«La Mirada de Ulises: intertextos de un siglo», de Federico García Morales

Love
Old
Sweet
Song
Comes love'old
It's a kind of a tour, don't you see? Mr Bloom said...

James Joyce, Ulysses, cap. «Lotus Eaters».


A la memoria de Reinaldo Moreno, viejo marino, que ya cruzó el mar.

Las Parcas tejen su red y cortan sus hilos con ojos ciegos. Buscan una mirada, una mirada perdida en una placa no revelada, primera y última reflexión, en un siglo repleto de desencuentros en formato de tragedia. Porque en la película La Mirada de Ulises la cámara reconstruye las tragedias históricas, las tragedias culturales, las tragedias políticas e individuales que echan a volar en la imaginación como en la apertura de una caja de Pandora. Este es cine inteligente, que sumó a un grupo talentoso: director, actores, guionistas, fotógrafos, músicos de casi toda Europa. Y desde lejos la aventura de Ulises, y sus versiones, en Homero, Kazantzakis y Joyce. La Mirada de Ulises debe mucho a cada uno. Y la profunda humanidad del héroe aqueo crea la distancia necesaria para un recorrido y la adquisición de un sentido sobre lo que está ocurriendo en estos días nuestros. Hay otra referencia muda: en el espacio ofrecido por los Balcanes y, sobre todo, por Sarajevo. Es, en su suma trágica, una elegía. Y como elegía un homenaje a estos pueblos desgarrados, al ser humano aventado a este exilio de la esperanza. Y a quienes quisieron construir algo diferente en este siglo. En el ciclo de nuestras vidas. En algún momento hay un brindis para todos ellos.

En este artículo vamos a elaborar sobre los créditos.

Primero está Ulises, «ese varón ilustre de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo, vio las poblaciones y conoció las costumbres de muchos hombres y padeció en su ánimo gran número de trabajos en su navegación por el ponto, en cuanto procuraba salvar su vida y la vuelta de sus compañeros a la patria. Mas, ni aun así pudo librarlos, como deseaba, y todos perecieron por sus propias locuras…» (La Odisea, 1, 1-8).

La Odisea se asoma de tantas maneras en esta película: en la sucesión de sus rapsodias, convertidas en episodios de la película; en su recuperación mítica de contradicciones que sobreviven los milenios; en el multiforme personaje femenino, una suerte de «eterno femenino», que encarna Maia Morgenstern, que ya es Penélope, una obsesión, un recuerdo y un fantasma, ya es Circe con sus embrujos y su afanada voluntad de retener al viajero en la casa de orillas del río, ya es Nausicaa en las brumas de Sarajevo . La cámara se embelesa en cada recodo recobrando pequeños objetos que se extraen del poema homérico, que retienen su valor simbólico original. Pero también se muestran versos enteros que recuperan una nueva significación. También aquí, hay una voz que pregunta por una identidad, y desde el barco que conduce a Lenin alguien responde «nadie». (Rapsodia IX 364: «¿Cíclope! Preguntas cual es mi nombre ilustre, y voy a decírtelo: mi nombre es Nadie»).

Para no dudar de una remitencia hacia esos otros textos está entre los episodios el aparecimiento constante de un sustrato viejo de la película primordial que muestra a las tejedoras. Queda allí su mirada. Que establece desde el inicio una lucha silenciosa con la mirada que sostiene la narración, la del viajero, y la cámara la refrenda, de frente, de perfil, en el fondo de los ojos, en la vigilia y el sueño. En el mitema de vida y muerte que trabaja la película se retiene ese aspecto vital del héroe griego encarnado en el director de cine «A», en la construcción del sujeto como exilio, en una dolida búsqueda de patria, de amor, de alianza con otros, de una continuidad negada, y de corresponsal de diálogos inconclusos. Algo que podría llamarse en una encarnación moderna, posagustiniana, el drama de la conciencia. Porque el tema de Ulises nos conduce en esta película hacia la conciencia de nuestro tiempo, y ya en este plan es pura historia, como ya fue la tentación del texto madre.

Luego viene La Odisea, la Secuencia Moderna, de Nikos Kazantzakis, el gran escritor cretense que alguna vez realizó su propio periplo junto con Panait Istrati al corazón de una Unión Soviética que celebraba sus primeros diez años y que ya se caía en el abismo burocrático de donde ya no saldría nunca más. Es Kazantzakis el que inspira la modernización de la mirada de Ulises, ese traspasar por un mundo donde respira la tragedia y sobre todo los síntomas del alumbramiento de un tiempo que ojalá no podamos ver. Y es en Kazantzakis también en donde se puede refundar la vuelta de un Ulises que sostiene la condición humana en la conciencia revolucionaria y en el reclamo por los derechos del hombre, y sobre todo por espacios de libertad. Como contrapartida y exigencia de contexto, están esos viajes funerarios a lo largo de ríos donde no florece la esperanza y sólo hay humaredas, un viaje que en la secuencia es ese trayecto por el Nilo, en el comienzo, a través de un Egipto asolado por la guerra. Como se recordará, en la versión de Kazantzalús Ulises sufre un segundo exilio, luego de su regreso homérico a Ítaca, y persiguiendo el fantasma de Helena llega a Egipto donde se vincula a una rebelión de esclavos y vive de nuevo, pero en una más vasta escala, las condiciones de una guerra eterna en busca de la libertad. En esta obra el personaje Ulises, a través de sus andanzas mundiales nos da la prueba metafórico de su contemporaneidad y de que es capaz, en la bogada final junto a Caronte, de seguir alumbrando una visión utópica.

En la película, la conciencia y la humanidad se sostienen en esa voluntad de búsqueda. En la resistencia y en el rechazo al horror que florecen en A y en otros personajes. Las condiciones de la agresión las provee el mundo balcánico en un discurso ya centenario. Pero podría ser cualquier lugar de la tierra. La película no escatima para eso llamadas a la guerra de los Balcanes, a principios del siglo, a los episodios de la segunda guerra y sus secuencias inmediatas, al establecimiento de diversas dictaduras. Las escenas de los allanamientos policiales, pueden encontrar sus intertextos en la Rusia al Desnudo de Pana¡ Kazantzakis y de algún modo Victor Serge, y en la impronta de búsqueda y persecución que se aborda en la Secuencia Moderna.



La tercera aproximación intertextual inevitablemente proviene del Ulysses de Joyce, otra recomposición moderna del texto madre. De allí proviene sobre todo una capitulación, una atmósfera, diálogos, y la adaptación de algunas escenas, como por ejemplo la del capítulo «Eumeus» con el encuentro de Stephen Daedalus y Bloom y su conversación «acerca de sirenas y enemigos de la razón» y tantos homenajes, o el capítulo de los Lastrygonios que pone los términos «God wants blood victims» para el episodio de la matanza en la neblina. Las tomas de Sarajevo proveen los escenarios que arrancan de una novela que de algún modo «destruyó nuestra civilización». El personaje A, (Ulises para todos los efectos) y su amigo, tienen mucho de Stephen Daedalus/ Bloom. Sobre todo en esas operaciones oníricas y esos bruscos despertares que lo arrojan hacia corrientes encontradas de destino. La película mantiene la crítica joyceana a esta civilización, aunque James Joyce no alcanzó a imaginar la capacidad de representación de ese desastre que nos donaría la historia de todo lo que restaba de este siglo. Aquí el personaje múltiple de Morgenstem, nos conduce a presentar de nuevo la posibilidad vital que planteó Joyce en el discurso «inagotable» de Molly Bloom (con todos sus intertextos femeninos enlazados al texto madre), pero también la película no nos ahorra su macabro final: algo que está más de acuerdo con los tiempos de Auschwitz, Hiroshima, Ruanda, y Acteal. Quizás por eso, ni las palabras ni las imágenes pueden tener más sentido que el tremendo aullido de Keitel / A.

Esta obra del director griego Theo Angelopoulus, tiene una duración de cerca de tres horas y es una meditación. Y fue un indudable acierto suyo recurrir a Ulises, ese héroe que se negó a ser dios y dejar de ser hombre, para ponemos "en situación' a través de todos los tiempos. Muchas veces ese viaje interior in cámara pareciera resolverse en el puro placer de alguna visión sorprendente que no se puede interrumpir, y da a pensar en una intención de la suerte del fáustico «detente, eres tan bello». Pero es que la cámara extiende también su trabajo para elaborar esos momentos de meditación que tanto necesitamos. Y permitirnos atraer junto a la imagen otros materiales, los del contexto vivido y todavía recordado, por ejemplo. La cámara encuentra aquí una posibilidad analítica.

En la actuación destaca la solidez que sabe hacer uso del silencio, de Harvey Keitel, que ya habíamos sabido estimar en El Piano y en alguna obra de Tarantino. El argumento persigue el regreso de un director exiliado, A, que presenta una película que divide opiniones. Él lleva un designio en su regreso: rescatar tres rollos filmados por los hermanos Manakis a principios de siglo, y en donde supuestamente se habría capturado algún testimonio esencial del pasado balcánico, que podría tener alguna importancia explicativa «ahora que Grecia está muriendo». Pero a lo largo de su búsqueda irá descubriéndose en otros encuentros que definirán, darán con la verdadera densidad de su vida. Como decíamos, algo del contenido de las películas perdidas asoma entrelazando los tiempos y las escenas, marcando la importancia de la memoria y de los símbolos. Pero sólo así todo quedaría en arqueología si no fuera por las epifanías de los personajes de la Morgenstem que marcan la otra línea, el otro mensaje de este film, que lo empuja hacia el presente vivido.

La película se inicia con el primer encuentro con la Desconocida tras la escena que prefigura un mundo dividido entre la burguesía y un sector social integrista, para traspasarse al espacio de los exilios y de los registros policiales que ya no terminarán. En el trayecto, el héroe se encontrará con el embarque de una gigantesca estatua de Lenin que da ocasión para otros encuentros textuales, esta vez con la pintura de Magritte, y sus representaciones pétreas que levitan en el espacio. La frase de Morgenstem que comenta: «Es un largo viaje y habrá que comprar alimentos», parece referir una apuesta de resistencia y de algún término para ese viaje, alguna llegada. En la superficie se relata un hecho verdadero: la compra de una estatua de Lenin por un millonario de Occidente. El viaje por el río da lugar a otro espectáculo cargado de sentido, en el homenaje que el pueblo de las orillas va rindiendo al gigante. Un monstruo –comentaría un periodista– que a lo mejor no está tan muerto ni sepultado. De todos modos, es indudable que la película lo ubica en el centro del escenario, y por un largo tiempo. El suficiente como para establecer, ya se sabrá, si un resumen o una profecía.

«A» continúa sus viajes. Ya a través de Rumania, ya entrando a Yugoslavia. Se nos recuerda que es posible viajar por toda Europa, y en las edades medias se hacía, viajando por los ríos. Esta vez ríos estrechados por la guerra. Llega así a un lugar donde vive alguien, que es otra y es la misma, también encarnada por Maia Morgenstem, para todos los casos Circe, la encantadora, que trata de retenerlo. Pero todos sus caminos, y su voluntad lo dirigen hacia Sarajevo. Lo que origina una impresionante visión de una ciudad acribillada de impactos de misiles y morteros. En esa ciudad «A» encuentra a quien guarda todavía esas miradas griegas inocentes. El viejo cineasta, Personalizado por uno de los más notables actores bergmanianos, Erland Josephson, que guarda los rollos y podrá llegar a revelarlos, y su hija, también Morgenstem, para todos los casos y desde siempre Nausicaa, la hija del rey Alcinoo, una promesa de vida. El destino deseado nunca deberá cumplirse, como tampoco la promesa de esta civilización. Una tarde, en donde la música realza su belleza, pero una tarde de neblina, cede el espacio de la imagen a órdenes que en el nombre de la voluntad de Dios ejecutan a los amigos de «A», y destruyen un amor que nace. «El amor, esa vieja canción que vino de tan lejos» (Joyce).

Es impresionante el apoyo que rinde a estas escenas la música de Eleni Karaindrou, que ya había acompañado a Theo Angelopoulus en otras producciones (La Trilogía del Silencio). Será difícil encontrar otra película como ésta, quizás porque nos pone frente a un mundo, y a sus héroes que tampoco volveremos a ver. Aunque uno no sabe si sigue vigente la promesa de la Égloga IV de Virgilio: «habrá otra Argos, y otros esforzados navegantes…» 

    

 27 de abril de 1935 - 24 de enero de 2012