“La vida vuelve a su más puro alcohol”, de Carlos de Rokha

A ese labio de esfinge a su mosaico
A un desierto de abanicos de pestañas de insectos
Donde este otro mundo ríe sin cesar
Sobre la ciudad de los arlequines de humo
El mar abre su cofre
Me hacer ver en una playa de caimanes hermosas mujeres de hielo
Ellas espantadas corren por la selva como un atado de ojos
Mujeres sin boca grupo de hielos enloquecidos
Persiguen la noche con sus ramas de amor
Cantan de bahía en bahía
Mujeres con arañas con hachas llameantes
Jóvenes de espaldas de gaviota
Ávidas de sed y por cuyos ojos pasa un mundo alucinado y de terror
Ella arrojan alacranes a la garganta de la esfinge
Ellas predican alianzas con alas y olas
Ellas asaltan la realidad con su delirio
Y con su rosa de hielo domestican la playa
Y con sus ojos transfiguran el cielo
Todo se transforma en un génesis de olas y alas
De vértigo de espléndidas pirámides
Ya más allá de todo de la virtud y del encanto
Donde perderse por un desierto de pinos flotantes
Hacen sonar las llaves oír la risa de la esfinge
La vida vuelve a su más puro alcohol
Ella es este deseo de proseguir
De destruir todo lo que está demás
El otro mundo encadenado a mi delirio

en El orden visible, 1956

Palabras de Tashunka Witko (Caballo Loco), Oglala Sioux

Yo era hostil al hombre blanco… Preferíamos cazar que una vida de ociosidad en nuestras reservas. Algunas veces no teníamos suficiente para comer y no estábamos autorizados para cazar. Todo lo que queríamos era estar en paz y que nos dejaran solos. Los soldados llegaron… en el invierno.. y destruyeron nuestros poblados. Entonces Cabello Largo (el General Custer) vino… Dijeron que le habíamos masacrado, pero él nos hubiera hecho lo mismo a nosotros. Nuestro primer impulso fue escapar… pero estábamos tan cercados que tuvimos que luchar. Después de aquello yo viví en paz, pero el gobierno no me dejaba tranquilo. No se me permitió estar en paz. Estaba tan cansado de luchar… Intentaron atraparme… un soldado me clavó su bayoneta. He hablado.

“El perseguidor”, de Julio Cortázar

Fragmento

Cuando no se está demasiado seguro de nada, lo mejor es crearse deberes a manera de flotadores. Dos o tres días después he pensado que tenía el deber de averiguar si la marquesa le está facilitando marihuana a Johnny Carter, y he ido al estudio de Montparnasse. La marquesa es verdaderamente una marquesa, tiene dinero a montones que le viene del marqués, aunque hace rato que se hayan divorciado a causa de la marihuana y otras razones parecidas. Su amistad con Johnny viene de Nueva York, probablemente del año que Johnny se hizo famoso de la noche a la mañana simplemente porque alguien le dio la oportunidad de reunir a cuatro o cinco muchachos a quienes les gustaba su estilo, y Johnny pudo tocar a sus anchas por primera vez y los dejó a todos asombrados. Este no es el momento de hacer crítica de jazz, y los interesados pueden leer mi libro sobre Johnny y el nuevo estilo de la posguerra, pero bien puedo decir que el cuarenta y ocho -digamos hasta el cincuenta- fue como una explosión de la música, pero una explosión fría, silenciosa, una explosión en la que cada cosa quedó en su sitio y no hubo gritos ni escombros, pero la costra de la costumbre se rajó en millones de pedazos y hasta sus defensores (en las orquestas y en el público) hicieron una cuestión de amor propio de algo que ya no sentían como antes. Porque después del paso de Johnny por el saxo alto no se puede seguir oyendo a los músicos anteriores y creer que son el non plus ultra; hay que conformarse con aplicar esa especie de resignación disfrazada que se llama sentido histórico, y decir que cualquiera de esos músicos ha sido estupendo y lo sigue siendo en-su-momento. Johnny ha pasado por el jazz como una mano que da vuelta la hoja, y se acabó.

La marquesa, que tiene unas orejas de lebrel para todo lo que sea música, ha admirado siempre una enormidad a Johnny y a sus amigos del grupo. Me imagino que debió darles no pocos dólares en los días del Club 33, cuando la mayoría de los críticos protestaban por las grabaciones de Johnny y juzgaban su jazz con arreglo a criterios más que podridos. Probablemente también en esa época la marquesa empezó a acostarse de cuando en cuando con Johnny, y a fumar con él. Muchas veces los he visto juntos antes de las sesiones de grabación o en los entreactos de los conciertos, y Johnny parecía enormemente feliz al lado de la marquesa, aunque en alguna otra platea o en su casa estaban Lan y los chicos esperándolo. Pero Johnny no ha tenido jamás idea de lo que es esperar nada, y tampoco se imagina que alguien pueda estar esperándolo. Hasta su manera de plantar a Lan lo pinta de cuerpo entero. He visto la postal que le mandó desde Roma, después de cuatro meses de ausencia (se había trepado a un avión con otros dos músicos sin que Lan supiera nada). La postal representaba a Rómulo y Remo, que siempre le han hecho mucha gracia a Johnny (una de sus grabaciones se llama así), y decía: "Ando solo en una multitud de amores", que es un fragmento de un poema de Dylan Thomas a quien Johnny lee todo el tiempo. Los agentes de Johnny en Estados Unidos se arreglaron para deducir una parte de sus regalías y entregarlas a Lan, que por su parte comprendió pronto que no había hecho tan mal negocio librándose de Johnny. Alguien me dijo que la marquesa dio también dinero a Lan, sin que Lan supiera de dónde procedía. No me extraña porque la marquesa es descabelladamente buena y entiende el mundo un poco como las tortillas que fabrica en su estudio cuando los amigos empiezan a llegar a montones, y que consiste en tener una especie de tortilla permanente a la cual echa diversas cosas y va sacando pedazos y ofreciéndolos cuando hace falta.

He encontrado a la marquesa con Marcel Gavoty y con Art Boucaya, y precisamente estaban hablando de las grabaciones que había hecho Johnny la tarde anterior. Me han caído encima como si vieran llegar a un arcángel, la marquesa me ha besuqueado hasta cansarse, y los muchachos me han palmeado como pueden hacerlo un contrabajista y un saxo barítono. He tenido que refugiarme detrás de un sillón, defendiéndome como podía, y todo porque se han enterado de que soy el proveedor del magnífico saxo con el cual Johnny acaba de grabar cuatro o cinco de sus mejores improvisaciones. La marquesa ha dicho en seguida que Johnny era una rata inmunda, y que como estaba peleado con ella (no ha dicho por qué) la rata inmunda sabía muy bien que sólo pidiéndole perdón en debida forma hubiera podido conseguir el cheque para ir a comprarse un saxo. Naturalmente Johnny no ha querido pedir perdón desde que ha vuelto a París -la pelea parece que ha sido en Londres, dos meses atrás- y en esa forma nadie podía saber que había perdido su condenado saxo en el métro, etcétera. Cuando la marquesa se echa a hablar uno se pregunta si el estilo de Dizzy no se le ha pegado al idioma, pues es una serie interminable de variaciones en los registros más inesperados, hasta que al final la marquesa se da un gran golpe en los muslos, abre de par en par la boca y se pone a reír como si la estuvieran matando a cosquillas. Y entonces Art Boucaya ha aprovechado para darme detalles de la sesión de ayer, que me he perdido por culpa de mi mujer non neumonía.

-Tica puede dar fe -ha dicho Art mostrando a la marquesa que se retuerce de risa-. Bruno, no te puedes imaginar lo que fue eso hasta que oigas los discos. Si Dios estaba ayer en alguna parte puedes creerme que era en esa condenada sala de grabación, donde hacía un calor de mil demonios dicho sea de paso. ¿Te acuerdas de Willow Tree, Marcel?

-Si me acuerdo -ha dicho Marcel-. El estúpido pregunta si me acuerdo. Estoy tatuado de la cabeza a los pies con Wittow Tree.

Tica nos ha traído highballs y nos hemos puesto cómodos para charlar. En realidad hemos hablado poco de la sesión de ayer, porque cualquier músico sabe que de esas cosas no se puede hablar, pero lo poco que han dicho me ha devuelto alguna esperanza y he pensado que tal vez mi saxo le traiga buena suerte a Johnny. De todas maneras no han faltado las anécdotas que enfriaran un poco esa esperanza, como por ejemplo que Johnny se ha sacado los zapatos entre grabación y grabación, y se ha paseado descalzo por el estudio. Pero en cambio se ha reconciliado con la marquesa y ha prometido venir al estudio a tomar una copa antes de su presentación de esta noche.

-¿Conoces a la muchacha que tiene ahora Johnny? -ha querido saber Tica. Le he hecho una descripción lo más sucinta posible, pero Marcel la ha completado a la francesa, con toda clase de matices y alusiones que han divertido muchísimo a la marquesa. No se ha hecho la menor referencia a la droga, aunque yo estoy tan aprensivo que me ha parecido olerla en el aire del estudio de Tica, aparte de que Tica se ríe de una manera que también noto a veces en Johnny y en Art, y que delata a los adictos. Me pregunto cómo se habrá procurado Johnny la marihuana si estaba peleado con la marquesa; mi confianza en Dédée se ha venido bruscamente al suelo, si es que en realidad le tenía confianza. En el fondo son todos iguales.

Envidio un poco esa igualdad que los acerca, que los vuelve cómplices con tanta facilidad; desde mi mundo puritano -no necesito confesarlo, cualquiera que me conozca sabe de mi horror al desorden moral- los veo como a ángeles enfermos, irritantes a fuerza de irresponsabilidad pero pagando los cuidados con cosas como los discos de Johnny, la generosidad de la marquesa. Y no digo todo, y quisiera forzarme a decirlo: los envidio, envidio a Johnny, a ese Johnny del otro lado, sin que nadie sepa qué es exactamente ese otro lado. Envidio todo menos su dolor, cosa que nadie dejará de comprender, pero aun en su dolor tiene que haber atisbos de algo que me es negado. Envidio a Johnny y al mismo tiempo me da rabia que se esté destruyendo por el mal empleo de sus dones, por la estúpida acumulación de insensatez que requiere su presión de vida. Pienso que si Johnny pudiera orientar esa vida, incluso sin sacrificarle nada, ni siquiera la droga, y si piloteara mejor ese avión que desde hace cinco años vuela a ciegas, quizá acabaría en lo peor, en la locura completa, en la muerte, pero no sin haber tocado a fondo lo que busca en sus tristes monólogos a posteriori, en sus recuentos de experiencias fascinantes pero que se quedan a mitad de camino. Y todo eso lo sostengo desde mi cobardía personal, y quizá en el fondo quisiera que Johnny acabara de una vez, como una estrella que se rompe en mil pedazos y deja idiotas a los astrónomos durante una semana, y después uno se va a dormir y mañana es otro día.

en El perseguidor y otros cuentos, 1967

"Para la paz", de Roque Dalton

Será cuando la luna se despida del agua
con su corriente oculta de luz inenarrable.

Nos robaremos todos los fusiles,
apresuradamente.

No hay que matar al centinela, el pobre
sólo es función de un sueño colectivo
un uniforme repleto de suspiros
recordando el arado.
Dejémosle que beba ensimismado su luna y su granito.

Bastará con la sombra lanzándonos sus párpados
para llegar al punto.

Nos robaremos todos los fusiles,
irremisiblemente.

Habrá que transportarlos con cuidado,
pero sin detenerse
y abandonarlos entre detonaciones
en las piedras del patio.

Fuera de ahí, ya sólo el viento.

Tendremos todos los fusiles
alborozadamente.
No importará la escarcha momentánea
dándose de pedradas con el sudor de nuestro sobresalto,
ni la dudosa relación de nuestro aliento
con la ancha niebla, millonaria en espacios:
caminaremos hasta los sembradíos
y enterraremos esperanzadamente
a todos los fusiles
para que una raíz de pólvora haga estallar en mariposas
sus tallos minerales
en una primavera futural y altiva
repleta de palomas.

en La ventana en el rostro, 1961

“Libro abierto”, de Mario Spachiaro

i

Eres la que va de frente,
desafiante;
soportando la mirada,
protegida en el silencio.




ii


De la sirena que toca en la hora justa
y los trabajadores suben contentos y cansados
a merendar su pan de atunes a la plaza.
Los desempleados juegan dama;
las palomas se resisten a partir.

Abro el diario y veo las noticias.
Se refugia el rey
entre avance mínimo y derrotas… La mayor de ellas,
nuevamente,
la partida inexistente.




iii

Soy el que va de espaldas,
despidiéndose,
sin haber dicho nunca nada.

en Plegarias del olvido, 1956

"Viernes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera", de César Moro

Apareces
la vida es cierta
el olor de la lluvia es cierto
la lluvia te hace nacer
y golpear a mi puerta
oh árbol
y la ciudad el mar que navegaste
y la noche se abren a tu paso
y el corazón vuelve de lejos a asomarse
hasta llegar a tu frente
y verte como la magia resplandeciente
montaña de oro o de nieve
con el humo fabuloso de tu cabellera
con las bestias nocturnas en los ojos
y tu cuerpo de rescoldo
con la noche que riegas a pedazos
con los bloques de noche que caen de tus manos
con el silencio que prende a tu llegada
con el trastorno y el oleaje
con el vaivén de las casas
y el oscilar de luces y la sombra más dura
y tus palabras de avenida fluvial
tan pronto llegas y te fuiste
y quieres poner a flote mi vida
y sólo preparas mi muerte
y la muerte de esperar
y el morir de verte lejos
y los silencios y el esperar el tiempo
para vivir cuando llegas
y me rodeas de sombra
y me haces luminoso
y me sumerges en el mar fosforescente donde acaece tu estar
y donde sólo dialogamos tú y mi noción oscura y pavorosa de tu ser
estrella desprendiéndose en el Apocalipsis
entre bramidos de tigres y lágrimas
de gozo y gemir eterno y eterno
solazarse en el aire rarificado
en que quiero aprisionarte
y rodar por la pendiente de tu cuerpo
hasta tus pies centelleantes
hasta tus pies de constelaciones gemelas
en la noche terrestre
que te sigue encadenada y muda
enredadera de tu sangre
sosteniendo la flor de tu cabeza de cristal moreno
acuario encerrando planetas y caudas
y la potencia que hace que el mundo siga en pie y guarde el equilibrio
            de los mares
y tu cerebro de materia luminosa
y mi adhesión sin fin y el amor que nace sin cesar
y te envuelve
y que tus pies transitan
abriendo huellas indelebles
donde puede leerse la historia del mundo
y el porvenir del universo
y ese ligarse luminoso de mi vida
a tu existencia.

en La tortuga ecuestre, 1938, 1939

“Piedras y Chile”, de Jorge Luis Borges

Por aquí habré pasado tantas veces.
No puedo recordarlas. Más lejana
que el Ganges me parece la mañana
o la tarde en que fueron. Los reveses
de la suerte ya no cuentan. Ya son parte
de esa dócil arcilla, mi pasado,
que borra el tiempo o que maneja el arte
y que ningún augur ha descifrado.
Tal vez en la tiniebla hubo una espada,
acaso hubo una rosa. Entretejidas
sombras las guardan hoy en sus guaridas.
Sólo me queda la ceniza. Nada.
Absuelto de las máscaras que he sido,
seré en la muerte mi total olvido.

en Atlas, 1984

Publicado también en Los conjurados, 1985

"Al pueblo de Chile* ", de Salvador Allende Gossens

Fragmentos

Al país:

La Cámara de Diputados ha aprobado con los votos de la oposición un acuerdo político destinado a desprestigiar al país entero en el extranjero y crear confusión interna. Facilitará con ello la intención sediciosa de determinados sectores.

Para que el Congreso se pronuncie sobre el comportamiento legal del Gobierno existe un solo camino: la acusación constitucional según el procedimiento expresamente contemplado por la Constitución. En las elecciones parlamentarias últimas sectores opositores trataron de obtener dos tercios de los senadores para poder acusar al Presidente. No lograron suficiente respaldo electoral para ello. Por eso ahora pretenden mediante un simple acuerdo producir los mismos efectos de la acusación constitucional. El inmérito acuerdo aprobado no tiene validez jurídica alguna para el fin perseguido ni vincula a nadie. Pero contiene el símbolo de la renuncia por parte de algunos sectores a los valores cívicos más esenciales de nuestra democracia.

En el día de ayer los diputados de oposición han exhortado formalmente a las Fuerzas Armadas y Carabineros a que adopten una posición deliberante frente al Poder Ejecutivo, a que quebranten su deber de obediencia al Supremo Gobierno, a que se indisciplinen contra la autoridad civil del Estado a la que están subordinadas por mandato de la Carta Fundamental, a que asuman una función política según las opiniones inconstitucionales de la mayoría de una de las ramas del Congreso.

Que un órgano del Poder Legislativo invoque la intervención de las Fuerzas Armadas y de Orden frente al Gobierno democráticamente elegido significa subordinar la representación política de la Soberanía Nacional a instituciones armadas que no pueden ni deben asumir funciones políticas propias de la representación de la voluntad popular.
…
La democracia chilena es una conquista de todo el pueblo. No es obra ni regalo de las clases explotadoras, y será defendida por quienes con sacrificios acumulados de generaciones la han impuesto.

Con tranquilidad de conciencia y midiendo mis responsabilidades ante las generaciones presentes y futuras, sostengo que nunca antes ha habido en Chile un gobierno más democrático que el que me honro en presidir, que haya hecho más por defender la independencia económica y política del país, por la liberación social de los trabajadores. El Gobierno ha sido respetuoso de las leyes y se ha empeñado en realizar transformaciones revolucionarias en nuestras estructuras económicas y sociales.

Reitero solemnemente mi decisión de desarrollar la democracia y el Estado de Derecho hasta sus últimas consecuencias. Y, como dijera el pasado día 2 en carta al Presidente del Partido Demócrata Cristiano, “es en la robustez de las instituciones políticas donde reposa la fortaleza de nuestro régimen institucional”.

El Parlamento se ha constituido en un bastión contra las transformaciones y ha hecho todo lo que ha estado en su mano para perturbar el funcionamiento de las finanzas y de las instituciones, esterilizando cualquier iniciativa creadora. Anteayer, la mayoría de la Cámara de Diputados, al silenciar toda condena al terrorismo imperante, en el hecho lo ampara y lo acepta. Con ello, facilitan la sedición de los que quieren inmolar a los trabajadores que bregan por su libertad económica y política plenas. Por ello me es posible acusar a la oposición de querer impedir el desarrollo histórico de nuestra legalidad democrática, elevándola a un nivel más auténtico y alto. En el documento parlamentario se esconde tras la expresión "Estado de Derecho" una situación que presupone una injusticia económica y social entre chilenos que nuestro pueblo ha rechazado.

Pretenden ignorar que el Estado de Derecho sólo se realiza plenamente en la medida que se superen las desigualdades de una sociedad capitalista.

Con estas acciones la reacción chilena descubre ante el país entero y el mundo los intereses egoístas que defiende.

Son muy trascendentes y graves las medidas económicas y políticas que nuestro país necesita para superar la crisis total a que se nos está queriendo arrastrar, medidas que el Gobierno adoptará pese a los obstáculos que se ponen por delante y en las que ha solicitado la colaboración de los sectores democráticos de oposición.

Pero cuando a la parálisis de las instituciones impuesta por el Congreso sucede el intento de destruir al propio Estado, cuando la formidable ofensiva que se ha desencadenado atenta directamente contra la democracia y el régimen de derecho, mi deber patriótico me obliga a asumir y usar en su plenitud todos los poderes políticos y administrativos que la Constitución me confiere como Jefe Supremo de la Nación.

Cada ataque, cada peldaño que franquea la reacción en su afán de destruir las vidas, los bienes materiales, las instituciones cívicas y las militares, obra esforzada de décadas de historia, fortalecen mi ánimo, multiplican mi voluntad de luchar por el presente de tantos millones de chilenos que buscan paz, bienestar y amor para ellos y la patria.

Hoy, cuando la reacción embiste de frente contra la razón del derecho y amenaza de muerte a las libertades, cuando los trabajadores reivindican con fuerza una nueva sociedad, los chilenos pueden estar seguros de que el Presidente de la República, junto al pueblo, cumplirá sin vacilaciones con su deber para asegurar así la plena realidad de la democracia y las libertades, dentro del proceso revolucionario. Para esta noble tarea convoco a los trabajadores, a todos los demócratas y patriotas de Chile.

Salvador Allende G.
Presidente de la República

Santiago, 24 de Agosto de 1973.

* Comunicado en respuesta al acuerdo de la Cámara de Diputados del 22 de Agosto de 1973, declarando la ilegitimidad del Gobierno y llamando al golpe de Estado.

“Un horrible bloqueo de la memoria”, de Alberto Moravia

¿Ha sucedido o no ha sucedido? En mi cabeza se ha formado un vacío ambiguo, que podría deberse igualmente al trauma de lo que ha ocurrido o al cambio que significa lo que está por ocurrir; y no acierto a llenar ese vacío. Sin embargo, la cosa en cuestión me concierne directa e inmediatamente: si no sucedió hace quince minutos, debe suceder dentro de quince minutos. Pero las dos posibilidades tienen en común un mismo sentimiento de impaciencia casi frenética, que me impide esperar que los hechos me proporcionen la explicación definitiva que necesito. No puedo esperar ni siquiera un minuto no sólo porque debo prepararme para enfrentar dos situaciones muy distintas, o sea, aquella de lo ya ocurrido y aquella de lo no ocurrido todavía, sino también y sobre todo porque debo indispensablemente superar lo antes posible esta especie de bloqueo que me impide hacer algo para mí fundamental: tomar conciencia. En efecto, precisamente de eso se trata, y no hay quien no vea la enorme diferencia que hay entre tomar conciencia antes de la acción y tomar conciencia después de la acción. Pero, ¿cómo se hace para tomar conciencia cuando la acción está, por así decirlo, en la punta de la lengua y no se decide a adoptar el aspecto sea de lo ya visto, ya hecho, ya padecido, sea el de lo todavía no visto, todavía no hecho, todavía no padecido?

Con una mano sola me llevo el cigarrillo a la boca; lo tomé del paquete que está sobre el tablero y lo prendo con el encendedor del automóvil. Entretanto, sigo apretando con el brazo izquierdo, doblado, el cierre relámpago de la chaqueta, que, no sé cómo, se ha trabado y quedó abierta, de modo que la empuñadura de la pistola se asoma visiblemente. Se me ocurre que para saber si la cosa ha sucedido o aún debe suceder yo podría, en vista de que la memoria está bloqueada, interrogar la realidad, buscar indicios de lo ya ocurrido o lo no ocurrido todavía. Por ejemplo, el cierre relámpago trabado. Ayer funcionaba, por lo tanto se trabó esta mañana. Pero, ¿se trabó después de algo hecho, o antes de algo que todavía falta hacer, debido a un tirón demasiado brusco, causado por la sorpresa de lo ya ocurrido, o por la nerviosidad de lo que todavía no ocurrió?

Abandono de pronto el tema porque reconozco allí la misma ambigüedad indescifrable que hay en el principio de la amnesia; y me digo que hay una sola manera de comprobar inmediatamente si el hecho se ha consumado ya o no: examinar la pistola, verificar si ha disparado. El alivio con que recibo este proyecto me dice que he pensado con exactitud. ¿Cómo no se me había pasado ya por la cabeza una solución tan lógica y tan simple?

Pero el alivio dura poco. Sí, la pistola puede proporcionarme la prueba que tan afanosamente estoy buscando; pero es una prueba “exterior”. Es como si le pidiera a las ropas que llevo puestas, a los zapatos que calzo, la prueba de mi existencia. Prueba que debe ahora, en cambio, residir en la certeza de que existo sin necesidad alguna de pruebas: en el hecho mismo de que nadie busca pruebas. Por otra parte, la prueba de la pistola me espanta, porque confirmaría esta disociación mía, funesta e insoportable. Después de la prueba, sabré con certeza que la cosa ha sucedido o no ha sucedido; pero tendré al mismo tiempo otra certeza, desconcertante, la de que la cosa ya ha sucedido o no “a otro”, puesto que yo, “dentro” de mí, seguiré ignorando si el hecho se ha verificado o no.

Sin embargo, debo saber, no puedo esperar. Es como si me hubiera sumergido hasta el fondo del mar, mi escafandra de buzo se hubiera averiado, y yo me sofocara y supiese que sólo tengo pocos segundos para salir a flote. Mi urgencia de saber, por lo demás, es justificada por un embotellamiento de tránsito donde mi automóvil se ha encastrado, según todas las apariencias, irremediablemente y como para siempre. Estamos en un gran camino periférico que no conozco. Los automóviles están quietos, en cuatro filas de ambos lados, adelante y detrás. Exactamente frente a mí, la visión es interrumpida por el rectángulo negro y amarillo de un colosal camión de transporte. A la derecha del camión, allá lejos, la luz del semáforo ya se tornó tres veces alternativamente verde y roja, sin que los vehículos se hayan movido. Debe de tratarse de un accidente; o bien de uno de esos bloqueos inextricables que pueden durar varias horas. Y yo, antes de que el embotellamiento se resuelva, tengo absoluta necesidad de llegar a saber sólo por mis propios medios, es decir, exclusivamente con ayuda de la memoria, y no gracias a indicios proporcionados por objetos, si la cosa ya sucedió o todavía debe suceder.

Recuerdo en este momento (mi memoria funciona tanto mejor cuanto más lejos están los hechos que intento recordar) que hace algunos años atravesé el Sahara, de Túnez a Agadesh, y que varias veces me extravié por perder el camino. ¿Qué hacía entonces para encontrar el camino correcto? De acuerdo con una regla dictada por la experiencia, volvía atrás hasta el punto de donde había partido. De allí partía de nuevo y, en efecto, al cabo de un recorrido más o menos largo, descubría el lugar preciso donde me había desviado. Una vez debí recorrer tres o cuatro veces el mismo camino equivocado antes de descubrir el error. Me perdía siempre de la misma manera, siempre en el mismo lugar. Al fin, sin embargo, cuando estaba ya por desesperar, con el sol cerca del poniente y la perspectiva de quedar sin gasolina, de pronto encontraba el camino. Estaba tras un matorral no más alto que un niño, y borrado por un tramo no mayor de tres o cuatro metros. Es fácil perderse en el desierto.

Ahora haré lo mismo. Volveré atrás hasta el punto en que mi memoria dejó de funcionar; hasta el punto en que empieza el vacío (estuve por decirme “el desierto”). Pero debo apresurarme a emprender esta operación mnemónica, porque de un momento a otro el embotellamiento de la ruta puede resolverse; y en ese caso es muy probable que minutos después llegue a saber con certeza si la cosa ya sucedió o todavía debe suceder. Pero no llegaré a saberlo por mérito propio, sólo gracias a mis fuerzas, sino por obra del choque con la realidad: eso jamás podré perdonármelo, y por otra parte no resolvería nada, porque mi problema ya no consiste en saber sino en recordar.

Veamos, entonces, en qué momento de la mañana (ahora son cerca de las doce) mi memoria dejó de funcionar. Entonces, con súbito sentimiento de estupor, descubro que no recuerdo nada hasta... hasta el momento del despertar. Esto quiere decir que sólo recuerdo el despertar, y nada más, porque antes del despertar está el vacío de la noche, que pasé durmiendo; y después del despertar está el vacío del bloqueo mental. Pero el despertar, esos pocos o muchos minutos que pasé en la oscuridad esta mañana, antes de levantarme, ese instante lo recuerdo muy bien y puedo describirlo con todos sus particulares. De modo que, ahora, lo describiré, y mediante esa descripción, estoy seguro, recobraré la punta de la madeja de la memoria; descubriré, como en el desierto, el pequeño matorral tras el cual se esconde el camino.

Por lo tanto, coraje. Me desperté más o menos a la hora fijada, pero por mí mismo, antes de que sonara el despertador. Encendí la luz, miré el reloj de pulsera y vi que faltaban cinco minutos; mi primer impulso fue apagar la luz, acurrucarme y dormirme de nuevo. Pero no era posible; no se puede dormir nada más que cinco minutos; de modo que apagué la luz, pero me quedé sentado en la cama, con los ojos perdidos en la oscuridad. No pensaba en nada; o, más bien, pensaba en el color de la oscuridad. ¿Qué color tenía la oscuridad? ¿Color café muy tostado? ¿Color negro de humo? ¿Color ébano? ¿Color tinta? ¿Y qué consistencia tenía, de qué estaba hecha? ¿Era un hormigueo de moléculas negras sobre un fondo imperceptiblemente luminoso, o en un hormigueo de partículas luminosas sobre un fondo uniformemente negro?

Recuerdo que descarté una tras otra esas definiciones porque no me satisfacían; pero sentí, en compensación, que la oscuridad me “apetecía”, que tenía hambre de ella, como se tiene hambre de comida después de un largo ayuno. Recuerdo también que de vez en cuando encendía la lámpara, miraba el reloj, veía que habían pasado dos minutos, después tres, después cuatro, y cada vez apagaba de nuevo la lámpara, para gozar, aunque fuera durante un minuto, durante treinta segundos, de esa oscuridad deliciosa.

Por fin encendí la lámpara sabiendo que era la última vez que lo hacía y que ya era hora de que me levantara. Fue justamente en ese instante, precisamente en esa diminuta fracción de tiempo en que encendí la luz, cuando dejé de registrar lo que hacía, porque a partir de entonces no recuerdo nada más de lo sucedido.

Observo el rectángulo amarillo y negro de la parte trasera del camión de transporte; veo que no se ha movido; por otra parte, la luz del semáforo, allá lejos, pasado el camión, está roja; tal vez me quede todavía un minuto; tal vez, si al prenderse la luz verde los vehículos no avanzan, haya todavía dos minutos. Entonces reanudo con encarnizamiento la reconstrucción del despertar. La memoria, pues, se apagó en el preciso instante en que se encendió la lámpara. ¿Qué significa esto? ¿Cómo puede haber ocurrido semejante cosa? ¿Y por qué precisamente a mí?

Me digo que no es difícil imaginar lo que hice. Soy una persona más bien rutinaria: he de haberme levantado, he de haberme duchado, he de haberme afeitado, etcétera, etcétera, etcétera. Pero todo esto, como lo advierto de pronto, no lo recuerdo; me limito a reconstruirlo sobre la base del recuerdo de mis otros despertares anteriores. Y en cambio debo recordar precisamente el momento de asearme esta mañana, no el de alguna otra. Sólo si lo recuerdo podré recordar lo que aconteció después; es como encontrar de nuevo el matorral tras el cual se esconde el camino.

Hago un gran esfuerzo; me repito: “Entonces encendí la lámpara... entonces encendí la lámpara... entonces encendí la lámpara...”.

Ya demasiado tarde. La luz del semáforo ahora es verde; y, casi instantáneamente, toda la calle se pone en marcha. Se mueven los automóviles que están delante, detrás y a ambos lados del mío; se mueve el rectángulo amarillo y negro del camión de transporte. Así pues, muy pronto sabré si la cosa ya ocurrió o aún debe ocurrir. Pero comprendo con angustia que no seré yo, con mi memoria, quien lo descubrirá; en cambio, me lo revelarán los objetos y las circunstancias.

en Relatos, 1952

"Máquina Hamlet", de Heiner Müller

Fragmento

I
ÁLBUM FAMILIAR

Yo fui Hamlet. De pie ante la costa conversaba con el oleaje, BLABLA, detrás de mí yacían las ruinas de Europa. Las campanas anunciaron el funeral estatal, asesino y viuda una pareja. Los cortesanos en paso de ganso tras el ataúd de la importantísima carroña, llorando su ira mal pagada ¿QUIÉN ES EL CADÁVER EN LA CARROZA?/ ¿POR QUIÉN TANTA AFLICCIÓN Y TANTO LLANTO?/ ES EL CADÁVER DE ALGUIEN MUY GRANDE/ UN HOMBRE GENEROSO EN LIMOSNAS el pueblo fielmente alineado, obra del arte político AQUÍ YACE UN HOMBRE QUE SE LLEVÓ TODO DE TODOS. Detuve la procesión funeral, clavé mi espada en el ataúd, la cuchilla se fracturó pero bastó con la punta rota para abrirlo, entonces repartí el cuerpo de mi procreador A LA CARNE LE GUSTA LA COMPAÑÍA DE MÁS CARNE entre los miserables alrededor de mí. El luto se transformó en regocijo, el regocijo en chasquidos voraces, sobre el féretro vacío el asesino violó a la viuda DÉJAME AYUDARTE TÍO, ABRE MÁS LAS PIERNAS MAMÁ. Mientras caía, escuche el sonido del mundo rotando a ritmo de su propia putrefacción.

I'M GOOD HAMLET GI'ME A CAUSE FOR GRIEF
AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW
RICHARD THE THIRD I THE PRINCE-KILLING KING
OH MY PEOPLE WHAT HAVE I DONE UNTO THEE
ARRASTRO EL SOBREPESO DE MI CEREBRO COMO UN JOROBADO
PAYASO NÚMERO DOS EN LA PRIMAVERA COMUNISTA
SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE
LET'S DELVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON

Aquí llega el fantasma que me fabricó, aún trae el hacha enterrada en el cráneo. Déjate el sombrero, ya sé que te sobran agujeros. Cómo hubiera deseado que mi madre tuviese uno de menos, cuando todavía residías en un cuerpo: Me habría evitado a mí mismo. Las mujeres deberían ser zurcidas, un mundo sin madres. Podríamos destrozarnos los unos a los otros en paz y en silencio, y con cierta confianza, cuando la vida se hiciera demasiado larga o la garganta demasiado estrecha para nuestros gritos. ¿Qué quieres de mí? ¿No te basta con un funeral oficial? Parásito. ¿Acaso no hay también sangre en tus zapatos? ¿Qué me importa tu cadáver? Alégrate, el asa aún está afuera, quizá te llevarán al Paraíso. ¿Qué estás esperando? Los gallos han sido degollados, ya no se levantará la mañana, el amanecer ha sido cancelado.

ACASO DEBO
COMO LA COSTUMBRE DICTA ENCAJAR UN PEDAZO DE HIERRO EN
LA CARNE MÁS PRÓXIMA O MEJOR EN LA SIGUIENTE
AFERRARME A ELLO PORQUE ES ASÍ DESDE QUE EL MUNDO
            ES MUNDO
SEÑOR HAS QUE ME ROMPA EL CUELLO CUANDO RESBALE
DEL ASIENTO DE LA TABERNA

1977








Fotografía: Joseph Gallus Rittenberg






Traducción de Sergio Santiago Madariaga

“Ulises”, de Ion Caraion

Olvidé en algún lado una parte de mí…

¡Estaba tan atento a no perder nada!
Sólo muchachas feas he encontrado este día.
Sin mi totalidad yo me derrumbo,
Sin mi totalidad ya no soy yo.
La lejanía come de la ciudad oxidada.
Callas… ¡en qué piensas! Trigo bajo los vientos.
Todos los días alguien se desploma.

Los árboles se disuelven suavemente
y la tierra los traga a un tiempo con la lluvia.
Olvidé en algún lugar una parte de mí.

en Seis poetas rumanos contemporáneos, 1993

Traducción de Omar Lara

Entrevista a Raúl Ruiz, de Santiago Rubín de Celis y Andrés Rubín de Celis

Puerto Montt, 25 de julio, 1941 - París, 19 de agosto, 2011

Después de charlar con Raúl Ruiz, uno no puede dejar de pensar que antes de ser Raúl Ruiz, Raúl Ruiz fue Jorge Luis Borges. Hasta tal punto ambos comparten un idéntico sentido del relato, una pasión fabuladora irrefrenable. “Toda historia es inmortal: eso dicen al menos todas las de Raúl Ruiz”, escribió Serge Daney, uno de los mayores admiradores del cineasta chileno. Y es que, a lo largo de su obra extensísima, que desafía toda clasificación y frontera geográfica, Ruiz recoge la herencia de una larga estirpe de grandes narradores, de Homero a Stroheim, de Conrad a Welles, de Joyce a Buñuel. Sus películas, relatos laberínticos y misteriosos en los cuales el espacio tiene una gran importancia, juegos basados en la enunciación, representan una forma de deleite que recupera el placer del texto frente a la indiferencia de la imagen-entretenimiento. Su último film, Misterios de Lisboa (2010), personalísima adaptación del folletín romántico de Camilo Castelo Branco, surgido como mini-serie televisiva y estrenado en salas cinematográficas gracias a un montaje reducido, demuestra, una vez más, el fino oído del cineasta para abrir la caja fuerte de los relatos. No es extraño que todo comience a partir de un evocador: «Yo tenía catorce años y no sabía quién era»… Las entrevistas telefónicas, privadas de la complicidad de los gestos y acotadas por el propio medio, acostumbran a ser más bien frías y sintéticas, en su mayoría obligados trámites del pequeño-gran comercio del cine, y sin embargo en esta ocasión ni la lejanía Madrid-Santiago de Chile ―donde Ruiz se encuentra «medio perdido», visitando a su «santa madre y con los amigos, que te reclaman un poco», y a punto de comenzar el rodaje de la que será su primera película chilena en treinta y ocho años―, ni los obstáculos técnicos, lograron frenar la fogosidad dialéctica de un hombre lúcido y efusivo, un cineasta incansable.

Viendo tu última película, Misterios de Lisboa, una historia repleta de historias, uno tiene la sensación ―una sensación que se experimenta a menudo con el resto de tu obra― de que ante todo eres un contador de historias, de que sientes un auténtico placer por narrar. Como si ese proverbial sentido del relato fuese una de tus señas de identidad.
Bueno, sí. En todo caso ese es uno de mis oficios. Me encanta contar cuentos… Me viene de familia. En el caso de Misterios de Lisboa es algo que está también en su propio origen: en la novela de Camilo Castelo Branco. Para mí, lo que le da justamente el misterio a historias del tipo de las de Castelo Branco es que si uno le da tiempo a los meandros, bueno, la historias se vuelven enormemente ricas…Tienen una gran riqueza novelesca, algo que no es posible en estructuras dramáticas clásicas: como las estructuras en tres actos, con un conflicto central, etc.

Por el contrario, tus películas, pensemos en Hipótesis del cuadro robado (L’hypothèse du tableau volé, 1979), Les trois couronnes du matelot (1983), La ville des pirates (1983), L’évéillé du Pont de l’Alma (1985), o, ¿porqué no?, en El tiempo recobrado (Le temps retrouvé, 1999), se caracterizan más bien por estar concebidas como “historias que son sólo accidentes”, por utilizar tu propia fórmula , relatos que se desvían habitualmente por sendas que no suelen conducir a ninguna parte…
Exactamente. Jean-Paul Sartre, en uno de sus artículos para Les Temps Modernes, cuenta que fue al cine y que empezó a ver que todo en la película estaba bien hilado, bien organizado, y que hasta los elementos decorativos tenían una función narrativa. Todo tenía un fin, de modo que comenzó a angustiarse. La angustia fue creciendo hasta que terminó la película y Sartre salió a la calle, donde vio con enorme satisfacción que la gente se movía sin un objetivo fijo, que la gente parecía no saber lo que quería. Eso le devolvió a Sartre el alma al cuerpo. He de decir que esto es un poco lo que me pasa a mí… gustándome mucho las películas yankees en tres actos. De hecho, ahora estoy casi intoxicado de ver películas yankees de los años cincuenta… Creo que el problema de la funcionalidad de todos los elementos es que, como en la vida, los hilos sueltos son indispensables. La historia es una hábil coordinación de sospechas.

Hablando de elementos decorativos, las localizaciones de la película, los escenarios en los que sucede la acción, aún estando en un segundo plano, tienen una importancia determinante en el film… De algún modo hacen eco a su propia estructura dramática, magnifican sus emociones, ¿no es así?
Sí, sí, cobran una gran importancia gracias un poco a la técnica, a la alta definición, que permite que esos decorados tengan mucha más intensidad y que hace que los personajes estén mucho más ligados a ellos. En este caso, además, tuvimos tanto los medios financieros como el tiempo para poder elegir los escenarios. Efectivamente, desde ese punto de vista, los decorados son un personaje más. Y no de la menor importancia. Una cosa con la que jugué mucho en Misterios de Lisboa es con la continuidad, de los palacios, por ejemplo, que en algunos casos hacen eco los unos con los otros, a pesar de que uno está en Portugal y el otro en Francia. Los dos tienen una estructura similar, así que en la película queda una sensación de ritornello, de que se vuelve al punto de partida, lo que le da una circularidad suplementaria a la narración.
…
En el caso de tu cine, éste parece naturalmente inclinado hacia lo fantástico. Es como si esa fuera una de sus principales vocaciones. Aunque, aquí, ese elemento fantástico se encuentra ya en la novela de Castelo.
En la novela está la sensación de que si a la multiplicidad de situaciones, a su repetición, se les da el tiempo suficiente, éstas se vuelven irreales. Un melodrama en ralentí es casi una historia de fantasmas. La lentitud crea una sensación de irrealidad sin quitarle fascinación. Todo lo contrario. La de Misterios de Lisboa es una lentitud relativa… No es la lentitud a lo Visconti, por ejemplo. Pasan los días y pasan los años, y de repente se produce esa paradoja del tiempo en la que los años pasan volando y los minutos se eternizan… He jugado con esa doble percepción del tiempo: el tiempo actual, el tiempo de duración; y el tiempo subjetivo, el tiempo que vuela, que es el tiempo del recuerdo, por ejemplo, un tiempo mental. Este es un juego que se vuelve más fácil a medida que los años [del relato] pasan. Jugando con esto, y sin necesidad de utilizar demasiados efectos visuales, conseguí trabajar los elementos de irrealidad de una manera bastante más natural, digamos, a la que acostumbro. Por ejemplo, ¿no se si recuerdas la secuencia del duelo? En esta, que está rodada prácticamente en tiempo real, hay un personaje que se mantiene en el fondo de la escena durante todo momento. Al principio uno no lo ve, y de repente, una vez que lo hace ya no ve otra cosa. Uno se pregunta: «¿Qué es lo que está haciendo ese ahí?». Él lo único que hace es pasearse por el fondo hasta que se van todos. Entonces se acerca, se pone en el centro de la imagen y se suicida. Ese es un juego que está muchas veces en la película: desplazo el centro de atención del espacio narrativo hacia un elemento secundario, y eso crea una multiplicidad de tiempos, de duraciones que creo que es muy cinematográfico y que es imposible de capturar en literatura, por ejemplo.

Esa sensación de tiempo quebrado, resquebrajado, es muy significativa en tus películas…
Bueno, es cierto. Ese intento de romper el tiempo, digamos, de contemplación es muy propio de mis películas. Se trata de un tiempo parecido al de los cómics. Les trois couronnes du matelot, por ejemplo, tiene un elemento muy de cómic.

En el caso de Misterios de Lisboa, ciertas decisiones de la puesta en escena, como por ejemplo el uso de largos planos-secuencia o la misma amplitud de los planos, parecen servir para equivaler cinematográficamente el ritmo parsimonioso de los folletines románticos.
Sí, sí, por supuesto. Esa era precisamente mi intención: trabajar la parsimonia propia del folletín, del tempo del XIX, a través del plano-secuencia. He de reconocer que los logros en este sentido se deben, una vez más, a las características de la alta definición que intensifica la presencia del decorado y que, por otro lado, te permite no recurrir a primeros planos para acentuar el dramatismo de una escena, que se puede mostrar de lejos, y cuyo dramatismo no solo no se pierde sino que se vuelve, digamos, más intenso incluso. Porque todo esto pasa en un decorado que empieza a ser cada vez más elocuente… Eso para mí ha sido todo un descubrimiento. Y supongo que la tercera dimensión tendrá problemas y soluciones similares, elementos para el desarrollo del cine. Un amigo mío colombiano, un escritor, me decía: «¿Pero cómo es esto de que yo defiendo que el cine se ha muerto y tú nos dices que aún no acaba de nacer?». Y es que las nuevas tecnologías van imponiendo (y proponiendo) nuevas soluciones para problemas cinematográficos, y eso es algo fascinante de vivir, aunque sea al final de la vida de uno.

¿Otro gran defensor del celuloide convertido al HD…?
Así es. Me encanta trabajar con celuloide… Bueno, me gusta cada tecnología; cada una tiene su especificidad, sus limitaciones, sus virtudes. Pero la alta definición tiene una especie de energía, no me preguntes cuál porque no sabría decirte… Había trabajado un poco con la Red One, pero esta es la primera vez que trabajo con la Geminis de Panavision, y te da un montón de posibilidades. También te complica las cosas… Quiero decir, que es buena para directores que les guste dirigir cine, pero también teatro porque agrega una teatralidad suplementaria a la imagen.

En los años sesenta, tras el auge de la Nouvelle Vague y los nuevos cines, cuando empezaste a rodar películas, muchos directores trabajaban según la fórmula “producción artesanal, distribución industrial”, y, ahora, gracias sobre todo a las nuevas tecnologías, es como si esa ecuación se hubiese invertido: “producción industrial, distribución artesanal”. ¿Qué opinas de ello?
Bueno, eso es algo que también va a cambiar. La distribución, gracias al cine digital, está cambiando mucho. Ya se que aún no se ha desarrollado lo suficiente, pero por fuerza va a cambiar. Aquí, en Chile, me he encontrado con gente joven que ha visto películas que yo hice a comienzos de los años setenta, en 1971 [La colonia penal (1970-71), Ahora te vamos a llamar hermano (1971) y Nadie dijo nada (1971)], hace muchísimo tiempo, y que han sido recuperadas gracias al digital a partir de copias en cine que fueron encontradas por ahí. Gracias a esto, la gente ha podido rescatarlas y las vuelve a ver. Y uno se encuentra un poco en la situación de los cineastas del cine mudo, como si fuera un fósil de un animal antidiluviano. He escuchado discusiones sobre mis películas, y, escuchándolas, a menudo tengo la impresión de estar muerto y de estar viviendo lo que hablan de mí. Y esa es una sensación muy rara. Así que eso de la distribución es algo muy discutible. Es cierto que la distribución en sala es cada vez más difícil, pero no está dicho que vaya a ser siempre así. A pesar de las dificultades que existan ahora, la distribución por Internet parece ser el futuro. La gente se baja muchas películas de Internet, a pesar de que a veces uno tarda mucho tiempo en hacerlo… Recientemente me han ido regalando copias, de Internet, de películas que hice veinte años atrás y que ya se me habían olvidado. O de películas de otros cineastas chilenos que no había visto y que finalmente he podido ver (y apreciar), siendo que en la época me parecían películas no dignas de verse… Por ejemplo, he visto una película de Patricio Kaulen, un cineasta chileno, que hizo en el año 1969, La casa en que vivimos (1970). Entonces me pareció un melodrama más, banal. Hace un mes que la volví a ver, de hecho la vi dos veces porque quedé fascinado por la riqueza de las interpretaciones que permite el cine, también por la parte artística, pero sobre todo, y debido a la naturaleza misma del cine, por una dimensión documental que tienen todas las películas por mucho que sean de ficción. Por melodramáticas que sean, la dimensión documental está siempre presente, a veces de manera muy rara: por ejemplo, ver una película de ciencia ficción que sucede en el año 3.000 y en la que no hay ni Internet ni teléfono móvil… ¡Es muy raro! En fin, me ha dado la oportunidad de ver películas que pensé que ya no podría ver jamás. Desde ese punto de vista, los sistemas de distribución se han enriquecido muchísimo. Es cierto que no es el mismo tipo de emoción el ver las películas en casa por muy grande que sea el plasma que uno tenga, pero aún así es bastante impresionante poder ver a jóvenes de dieciocho años que tienen la cultura cinematográfica que a mí me hubiera gustado tener a su edad. Con todo lo que eso significa, puesto que también eso te paraliza un poco, te da la impresión de que todo ya está hecho… Por ejemplo, a mí me toca mucho trabajar con estos nuevos técnicos cinéfilos, locos del cine, que te llevan por la mañana a la filmación, te enseñan un paisaje y te dicen: «Este paisaje es de tal película». Después, a la tarde, te enseñan otro y te dicen: «Éste es de ésta otra película». La vida real se divide en películas, está catalogada según películas que ya han visto. De hecho la cinefilia se está convirtiendo en una nueva enfermedad mental. Es un fenómeno bastante fascinante. Lo interesante es que el cine estaría muerto desde hace unos veinte años, digamos, y, sin embargo, las ganas de hacer cine están cada vez más vivas…

Al parecer, rodar un folletín como Misterios de Lisboa era uno de tus mayores anhelos cinematográficos, ¿no es cierto? ¿Cómo ha sido para ti, que tienes una firme reputación de cineasta hermético e intelectual, trabajar dentro del género popular por antonomasia?
Mis primeras emociones como espectador cinematográfico están asociadas a los seriales. Además, hay que entender que Castelo Branco hizo algo que tiene mucho de paródico. Castelo toma Los misterios de París, de Eugène Sue, que ha tenido un gran éxito, como modelo, pero, a partir de ellos, él hace algo que finalmente no tiene nada que ver con Sue. (…) En literatura es muy interesante cuando alguien empieza tomando el pelo y acaba él mismo por tomarse las cosas en serio. Jules Janin, por ejemplo, el famoso crítico literario y escritor romántico francés, escribió una novela fantástica, L’Ane mort et la femme guillotinée, que tuvo un éxito extraordinario, de modo que se vio obligado a tomársela en serio. Casi de inmediato a su publicación, apareció una segunda edición corregida, y poco a poco esa novela que había empezado como un chiste fue tomando una nueva forma: su obra maestra. Así que Janin tuvo que tomársela en serio. Esto mismo debió de pasarle a Castelo Branco y es un poco lo mismo que me pasó a mí: yo, al principio, empecé riéndome de la idea de hacer un folletín, diciéndome: «Voy a tomarles el pelo. Voy a hacer una película que sea una locura, muy melodramática, etc.». Y, de pronto, según avanzaba la filmación, me encontré haciendo una película en la que empecé a tomarme mis tiempos para hacer las escenas más creíbles, buscando elementos cómicos dentro para compensar… Algo así como en una tragicomedia en la que la parte de comedia y la de tragedia estaban amortiguadas por esa melancolía tan portuguesa…

Sí, esa saudade, tan enraizada en la cultura y en la vida portuguesa, es ciertamente contagiosa…
¡Desde luego que sí! No me interesa Portugal en tanto que país, sino como posibilidad, como una actitud ante la vida. Así que si yo hago películas en Portugal es porque hay una especie de simpatía, de empatía, con el país y con la gente, y, desde luego, también con Castelo Branco. Bueno, no sólo con Castelo… Ya que hablamos de eso, los portugueses son o castelistas -o branquianos-, digamos, o queirozianos, es decir, partidarios de Eça de Queiróz. Son dos actitudes distintas, dicen ellos, frente a Portugal, que son de distancia o, por el contrario, de involucrarse en todas las contradicciones propias del país, en todas sus innumerables tristezas y melancolías. Esta última es Castelo Branco. Eça de Queiróz, en cambio, es más tomar una distancia y significarla. Pero incluso en Queiróz, y esto es lo que más me atrae del mundo portugués, es que encontramos las desgracias de cualquier dramón burgués naturalista propio de cualquier país de Europa al que se le agrega una especie de tranquilidad y de incertidumbre… La maldad [absoluta], por ejemplo, no está instalada en los personajes. Todos son un poco malos y un poco buenos a la vez. Ni muy buenos ni muy malos. Pero, sobre todo, son muy resignados, con una especie de regocijo interno muy difícil de detectar a primera vista. Esa ambigüedad de las emociones es muy interesante, a mí siempre me han fascinado estos personajes portugueses de las novelas… Bueno, y de la vida real, por supuesto. Esos personajes para los que las cosas van mal, van mal, van mal, y terminan peor, pero para los que, entre medias, hay momentos de paz, momentos en los que viven intensamente. En una historia de Eça de Queiróz , el típico joven de provincias llega a Lisboa; la gente que conocía ya no está en su vida, pronto se cansa de las personas que le rodean y termina por liarse con una especie de cortesana, de puta, sevillana. Al final, acaba en la ruina y al borde del suicidio, pero cuando va a hacerlo, de pronto decide que no y las personas que eran malas no es que se vuelvan buenas, pero es como que se cansaran de ser malos. Finalmente la novela acaba en un impás, no se sabe cómo termina. No se sabe si es una tragedia o un drama que nunca llegó a perfilarse del todo. Esa cosa borrosa es lo que me atrae, esa nebulosa que es tan fascinante. Siendo muy irreal, resulta muy próximo a la realidad de una forma muy impresionista… Eso es lo que me fascina y lo que me resulta muy cinematográfico. Porque el cine sí que puede, con pequeños elementos, transmitir la complejidad de las emociones humanas. Supongo que, en parte, mi estado de salud [a Ruiz se le diagnosticó un tumor en el hígado durante el rodaje de Misterios de Lisboa y hubo de someterse a una operación pocos días después de finalizar el rodaje] también añadió un fondo patético a la película que no estaba previsto…

Hemos leído que, a pesar de tu convalecencia, ya estás preparando nuevos proyectos, ¿puedes adelantarnos algo sobre ellos?
Sí, voy a hacer otra película que es algo así como una réplica de Misterios de Lisboa. Pero antes estoy preparando otra película aquí en Chile, cuyo rodaje empezará el próximo día 26 [de marzo]. Mi primera película chilena desde Palomita blanca (1973). Se titula La noche de enfrente y está basada en tres relatos ―”Pata de palo”, “La noche de enfrente” y “Rododendro”― del escritor chileno Hernán del Solar, del que fui alumno cuando escribía teatro. La película tendrá también una tristeza a la portuguesa, una melancolía alegre. Luego haré Las líneas de Wellington en Portugal, sobre la derrota de Napoleón en la península ibérica, y más tarde una adaptación de El niño que enloqueció de amor, de Eduardo Barrios. Eso si sigo vivo. Yo no trabajo muy rápido, de modo que no sé si podré hacer todos estos proyectos. En cualquier caso, yo no veo que esté en el final de un ciclo o algo así. Recuerdo una discusión con mi asistente durante Misterios de Lisboa, él me dijo: «Las únicas tres cosas ciertas en la vida de un hombre son que nacemos, vivimos y morimos». Lo cierto es que no nos pusimos de acuerdo en el orden de esas tres cosas, lo que inició una discusión complejísima y muy divertida. Dijimos: «O sea, que nosotros primero morimos, luego nacemos y finalmente vivimos», y empezamos a hacer todas las combinaciones posibles de esos elementos hasta que la conversación se transformó casi en el argumento para una película. En fin, os cuento esto para llegar a este punto: el hombre vive tres etapas, se dice que en la primera habla con los muertos, en la segunda con los vivos y en la tercera consigo mismo. Pues bien, yo tengo la impresión de que lo hice igual pero al revés: empecé hablándome solo y ahora estoy viviendo.

Es curioso, Serge Daney escribe, a propósito de La ville des pirates, que «Vivir es soñar una historia; morir, narrarla»… En fin, quizás ese espíritu contracorriente tuyo sea la causa de lo inhabitual de tu obra, de su carácter heterodoxo, variado, sorprendente…
Sí, ninguna de mis películas se parece a la otra. Yo soy por naturaleza curioso y me gusta experimentar cosas. Yo soy de aquellos de los que, cuando niño, metían los dedos en el enchufe para ver qué pasaba. Me gusta ver qué pasa si le echamos agua a la electricidad, me gusta hacerlo de forma controlada porque sé que va a pasar algo malo, pero aún así siento curiosidad, quiero ver cómo es que las cosas pasan. ¿Qué pasa si desdoblamos los personajes de una película? La experimentación en ese sentido lúdico hace que mis películas se parezcan muy poco unas con otras. Es cierto que poco a poco se han venido unificando, digamos, pero aún así cada una es distinta, es diferente. Me decía el médico que me trataba del hígado: «El problema es que su hígado es atípico e inclasificable». Y yo le dije: «Eso es lo que dicen a menudo de mis películas». Él me contestó que quizás mis películas están llenas de mis problemas del hígado. «Lo que pasa ―dijo― es que sus vísceras son muy barrocas». Y yo le repliqué: «Es que también me dicen que soy muy barroco». (Risas) Bueno, de esa entrevista salí más materialista…

en miradas.net, marzo 2011








Fotografía de Christian C.

“Sesión continua”, de Germán Marín

Sólo interpretó un personaje en su dilatada carrera, por otra parte nunca fue un buen actor, pero su identidad con aquel fue tal que, aparte de enajenarlo, el pobre Johnny Weissmuller terminó los últimos años encerrado en un manicomio de Nueva York, creyendo entre esos altos muros que era Tarzán. El rey de los monos nunca fue superado por sus espurios reemplazantes y, todavía hoy, durante esas funciones de madrugada para insomnes, es posible seguir en la pantalla del televisor los vuelos de circo que hacía de liana en liana en la selva artificial, pero no menos verídica, de aquella África mítica de sus filmes, poblada de cocodrilos y comerciantes malignos. No resulta extraño, por tanto, escuchar a veces en la noche silenciosa de la ciudad, el alarido que soltaba aquel joven dios de músculos plateados, ex recordman olímpico de natación, en los momentos de suspenso de esas películas de matiné.

en Lazos de familia, 2001

"El Baile de los que Sobran", de Jorge González

Los Prisioneros

Es otra noche más
de caminar,
es otro fin de mes
sin novedad.

Mis amigos se quedaron
igual que tú,
este año se les acabaron,
los juegos, los doce juegos.

Únanse al Baile
de los que Sobran,
nadie nos va a echar jamás,
nadie nos quiso ayudar de verdad.

Nos dijieron cuando chicos:
"Jueguen a estudiar;
los hombres son hermanos
y juntos deben trabajar".

Oías los consejos,
los ojos en el profesor,
había tanto sol
sobre las cabezas

y no fue tan verdad,
porque esos juegos al final
terminaron para otros con laureles y futuro
y dejaron a mis amigos pateando piedras.

Únete al Baile
de los que Sobran,
nadie nos va a echar jamás,
nadie nos quiso ayudar de verdad.

Hey,
conozco unos cuentos
sobre el futuro.
Hey,
el tiempo en que los aprendí
fue más seguro.

Bajo los zapatos
barro más cemento,
el futuro no es ninguno
de los prometidos en los doce juegos.

A otros le enseñaron
secretos que a ti no,
a otros dieron de verdad
esa cosa llamada Educación.

Ellos pedían esfuerzo,
ellos pedían dedicación.
¿Y para qué?
Para terminar bailando y pateando piedras.

Únete al Baile
de los que Sobran,
nadie nos va a echar jamás,
nadie nos quiso ayudar de verdad.

en Los Prisioneros, Pateando piedras, 1986

Video original

“Oración”, de Antonio Cisneros

Qué duro es, Padre mío, escribir del lado de los vientos,
tan presto como estoy a maldecir y ronco para el canto.
Cómo hablar del amor, de las colinas blandas de tu Reino,
si habito como un gato en una estaca rodeado por las aguas.
             Cómo decirle pelo al pelo
                         diente al diente
                         rabo al rabo
                                     y no nombrar la rata.

en El libro de Dios y de los Húngaros, 1978

"La expansión del campo de lo posible". Diálogo entre Jean Paul Sartre y Daniel Cohn-Bendit

Fragmentos

JEAN PAUL SARTRE: En pocos días, sin que ninguna orden de huelga general fuera lanzada, Francia se encontró paralizada por los paros y las ocupaciones de fábricas. Todo a consecuencia de que los estudiantes se hicieron dueños de la calle en el Barrio Latino. ¿Qué impresión tienen ustedes del movimiento que han desencadenado? ¿Hasta dónde puede llegar?

DANIEL COHN-BENDIT: Ha alcanzado una extensión que nosotros no podíamos prever al comienzo. En este momento, el objetivo es derribar al régimen. Pero no depende de nosotros que este objetivo llegue o no a lograrse. Si fuera realmente el del partido comunista, el de la C.G.T., y de las otras centrales sindicales, no habría problema: el régimen caería en quince días, pues no hay modo de oponerse a una manifestación de fuerza que comprometa a todo el movimiento obrero. (…) Una huelga desencadenada para lograr conquistas parciales puede transformarse en un movimiento insurreccional.
…
JPS: Hay casos, cuando la situación es revolucionaria, en que un movimiento como el vuestro no se detiene, pero también suele suceder que el impulso declina. En este caso, es preciso tratar de ir lo más lejos posible antes de la detención…

DCB: … Creo que sólo será posible obtener mejoras sucesivas, más o menos importantes, pero estas mejoras no podrán ser impuestas sino por acciones revolucionarias. Por esta razón, el movimiento estudiantil, que habrá alcanzado, pese a todo, una reforma importante en la Universidad, aunque transitoriamente pierda energía, toma un valor de ejemplo para muchos jóvenes trabajadores. Utilizando los medios de acción tradicionales del movimiento obrero -la huelga, la ocupación de la calle y de los lugares de trabajo-, hemos derribado el primer obstáculo: el mito por el cual "nada puede hacerse contra el régimen". Hemos probado que eso no era verdad. Y los obreros se han lanzado por la brecha. Puede ser que esta vez no sigan hasta el final. Pero habrá otras explosiones más tarde. Lo importante es que se ha demostrado la eficacia de los métodos revolucionarios.
…
JPS: Lo que mucha gente no comprende, es que ustedes no buscan elaborar un programa, ni dar una estructura al movimiento. Les reprochan querer "destruirlo todo" sin saber -en todo caso sin decir- lo que ustedes quieren colocar en lugar de lo que derrumban.

DCB: ¡Claro! Todo el mundo se tranquilizaría -Pompidou en primer lugar- si fundáramos un partido anunciando: "Toda esta gente está con nosotros. Aquí están nuestros objetivos y el modo como pensamos lograrlos..." Se sabría a que atenerse y por lo tanto la forma de anularnos. Ya no se estaría frente a "la anarquía", el "desorden", la "efervescencia incontrolable".

La fuerza de nuestro movimiento reside precisamente en que se apoya en una espontaneidad "incontrolable", que da el impulso sin pretender canalizar o sacar provecho de la acción que ha desencadenado…

Ante la repentina libertad de palabra en París, se hace preciso que en primer término la gente se exprese. Dicen cosas confusas, vagas, a menudo sin interés, porque se las han dicho cien veces, pero eso les permite, después de haber dicho todo eso, plantearse la siguiente pregunta: "¿Y ahora?" Eso es lo más importante, y lo que gran parte de los estudiantes se pregunta: "¿Y ahora?" Sólo después podrá hablarse de programa o de estructuración. (…) Primero hay que hablar, reflexionar, buscar fórmulas nuevas. Las encontraremos. Pero no hoy.

JPS: El movimiento estudiantil como usted ha dicho, está ahora en la cresta de la ola. Pero están por llegar las vacaciones, una pausa, seguramente un retroceso. El gobierno aprovechará para realizar reformas. Invitará a estudiantes a participar en ellas, y muchos aceptarán diciendo: "Nosotros sólo pretendemos reformas", o si no: "Son sólo reformas, pero es mejor que nada y las hemos obtenido por la fuerza". Tendrán una Universidad transformada, pero los cambios pueden muy bien ser sólo superficiales (…). Todo eso no cambiará la esencia del sistema. Son reivindicaciones que el poder puede satisfacer sin que sea cuestionado el régimen…

DCB: … En el fondo, no pienso que las reformas que podrá hacer el gobierno sean las suficientes para desmovilizar a los estudiantes. Las vacaciones señalarán indudablemente un retroceso, pero no quebrarán el movimiento. Algunos dirán: "Nuestro golpe ha fracasado", sin tratar de explicarse lo que sucedió. Otros dirán: "La situación no estaba madura". Pero no muchos militantes comprenderán que hay que capitalizar lo que acaba de pasar, analizarlo teóricamente y prepararse para una nueva acción en la reapertura. (…) Lo importante no es elaborar una reforma del sistema capitalista sino lanzar una experiencia de ruptura completa con esta sociedad; una experiencia que no dure pero que deje entrever una posibilidad: se percibe algo, fugitivamente, que luego se extingue. Pero basta para probar que ese algo puede existir. (…) Creemos que puede haber momentos de ruptura en la cohesión del sistema y que se puede aprovecharlos para abrir brechas.
…
JPS: Lo interesante de la acción que ustedes desarrollan es que lleva la imaginación al poder. Ustedes poseen una imaginación limitada como todo el mundo, pero tienen muchas más ideas que sus mayores. Nosotros estamos formados de un modo tal que tenemos ideas precisas sobre lo que es posible y lo que no lo es. Un profesor dirá: "¿Suprimir los exámenes? Jamás. Se puede perfeccionarlos, pero jamás suprimirlos". ¿Por qué esto? Porque ha pasado por los exámenes durante la mitad de su vida.

La clase obrera ha imaginado a menudo nuevos métodos de lucha, pero siempre en función de la situación precisa en la que se encontraba. En 1936 inventó la ocupación de las fábricas, porque era la única arma que tenía para consolidar y sacar provecho de una victoria electoral. Ustedes tienen una imaginación mucho más rica y las frases que se leen en los muros de la Sorbona lo prueban. Hay algo que ha surgido de ustedes que asombra, que trastorna, que reniega de todo lo que ha hecho de nuestra sociedad lo que ella es. Se trata de lo que yo llamaría la expansión del campo de lo posible. No renuncien a eso.

en Le Nouvel Observateur, 20 de mayo, 1968

Diálogo completo en la Biblioteca Descontexto

"Quiero irme", de Erick Pohlhammer

La naranja al desgajarla
Pronuncia un juicio.
Masticar algo
Ya es hermoso. O lamer
El ocaso
Con los ojos. Ya nubes, ya soleado
Amanecer.
O calmo cielo. Azul
Por sobre todas las cosas.
Quiero irme.

1984

“Hiperión o el eremita en Grecia”, de Friedrich Hölderlin

Canto primero

Hiperión a Belarmino

No tengo nada de lo que pueda decir: esto es mío.

Lejos y muertos están mis seres queridos, y ya no hay voz alguna que me hable de ellos. Mi negocio aquí en la tierra ha terminado. Emprendí la tarea pleno de voluntad, me desangre en ella, y no he enriquecido el mundo en un solo céntimo.

Desconocido y solitario vuelvo a mi patria y vago por ella como por un vasto cementerio, donde tal vez me espere el cuchillo del cazador, a quien nosotros los griegos somos tan del agrado como la caza del bosque.

¡Pero tú brillas todavía, sol del cielo! ¡Tú verdeas aun, sagrada tierra! Todavía van los ríos a dar en la mar y los arboles umbrosos susurran al mediodía. El placentero canto de la primavera acuna mis mortales pensamientos. La plenitud del mundo infinitamente vivo nutre y sacia con embriaguez mi indigente ser.

¡Feliz naturaleza! No sé lo que me pasa cuando alzo los ojos ante tu belleza, pero en las lágrimas que lloro ante ti, la bien amada de las bien amadas, hay toda la alegría del cielo.

Todo mi ser calla y escucha cuando las dulces ondas del aire juegan en torno de mi pecho. Perdido en el inmenso azul, levanto a menudo los ojos al éter y los inclino hacia el sagrado mar, y es como si un espíritu familiar me abriera los brazos, como si me disolviera el dolor de la soledad en la vida de la divinidad.

Ser uno con todo, esa es la vida de la divinidad, ese es el cielo del hombre. Ser uno con todo lo viviente, volver, en un feliz olvido de sí mismo, al todo de la naturaleza, esa es la cima de los pensamientos y alegrías, esta es la sagrada cumbre de la montaña, el lugar del reposo eterno donde el mediodía pierde su calor sofocante y el trueno su voz, y el hirviente mar se asemeja a los trigales ondulantes.

¡Ser uno con todo lo viviente! Con esta consigna, la virtud abandona su airada armadura y el espíritu de hombre su cetro, y todos los pensamientos desaparecen ante la imagen del mundo eternamente uno, como las reglas del artista esforzado ante su Urania, y el férreo destino abdica de su soberanía, y la muerte desaparece de la alianza de los seres, y lo imposible de la separación y la juventud eterna dan felicidad y embellecen al mundo.

A menudo alcanzo esa cumbre, Belarmino. Pero un momento de reflexión basta para despeñarme de ella. Medito, y me encuentro como estaba antes, solo, con todos los dolores propios de la condición mortal, y el asilo de mi corazón, el mundo eternamente uno, desaparece; la naturaleza se cruza de brazos, y no la comprendo.

¡Ojala no hubiera ido nunca a vuestras escuelas! La ciencia, a la que perseguí a través de las sombras, de la que esperaba, con la insensatez de la juventud, la confirmación de mis alegrías más puras, es la que me ha estropeado todo.

En vuestras escuelas es donde me volví tan razonable, donde aprendí a diferenciarme de manera fundamental de lo que me rodea; ahora estoy aislado entre la hermosura del mundo, he sido así expulsado del jardín de la naturaleza, donde crecía y florecía, y me agosto al sol de mediodía.

Sí, el hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona, y cuando el entusiasmo desaparece, ahí se queda, como un hijo pródigo a quien el padre echó de casa, contemplado los miserables céntimos con que la compasión alivio su camino.

1794-1795

Traducción de Jesús Muñárriz

"Extraña confesión", de Elin Pelin

Fragmento

Esto molestó al Padre que corriendo tras de él, con una voz encolerizada le gritó -escuche, amigo, esas campanillas... usted no debía atarlas en los pies, no son para colocarlas ahí... ¿lo ha oído? El desconocido parecía no escucharlo. El Padre Nicodim permaneció en la oscuridad de la iglesia vacía. En el exterior, siempre más lentamente, se escuchaban los pasos del desconocido, mezclados con el golpe del bastón y el canto persistente de las campanillas. El sacerdote pensó que quizá este hombre estuviera más cerca de la verdad divina… él habitaba bajo las estrellas.

1929 aprox.

“Malos olores”, de Juan Podestá Barnao

I

Escurre bajo la puerta
el caldo sucio de los cuentos no terminados
Se va por las ventanas el mal olor
de las letras estancadas
El golpeteo vecinal no para
y el intruseo de algunos llega a
límites insospechados
(un habitante del piso de abajo trata
de asomarse a la ventanilla del baño)
El laptop se apagó solo
y un gato lame esas páginas impresas
que
tiradas en el piso, son como
espantapájaros de moscas
que no saben descifrar ese cadáver
pues no tiene la consistencia de los cuerpos
que acostumbran frecuentar.

II

Las moscas, rápidas en el arte de reconocer suicidios
se desconciertan alrededor de ese
papel solitario
saliendo de la impresora
Ante la duda se van
sin saber si esa hoja brindará ese olor
que reconocen a kilómetros.

III

Colgado en el baño
no tomo la precaución de cancelar la impresión
Y así le irá: sólo cuando la novela
salga entera
llegarán los tiras a reventar la puerta.

en Novela negra, 2010