"Ocho compases de una canción Ganzhou", de Liu Yong

Versión de Juan Carlos Villavicencio

Llueve y llueve
la tarde desde el cielo,
cayendo sobre el río,
bañando de frío el aire de este otoño.
Poco a poco la escarcha cae y sopla el viento helado
sobre las pocas personas que cruzan el arroyo o la colina,
mientras se desvanece la luz del sol que se ahogaba en mi habitación.
En todas partes, el rojo y el verde se marchitan:
No hay más esplendor que un día soleado.
Solo las olas del Río Largo
fluyen en silencio hacia el este.

No puedo soportar
ir tan alto y mirar hacia lo lejos, para mirar donde
mi tierra natal se pierde en una niebla tan espesa
que carga de nostalgia mi solitario corazón.
Suspiro por todos los años que vagué.
¿Por qué debería demorarme sin ninguna esperanza?
Desde su habitación, mi amor
miraba con ojos llenos de anhelo.
¿Cuántas veces ha confundido velas errantes
en el horizonte con esas velas que fueron mías?
¿Cómo podría ella saber que,
caminando junto a los rieles,
con esta fría tristeza en la cara, aún la sigo extrañando?

“Hysterical tears”, de Ronald Kay

La catástrofe se ha consumado antes

Que se tuviera tiempo de ejecutar la maniobra

Las palabras acaloradas

Se interfieren y entenebran

En esta época de otoño la moda

Está llena de misterios e incertidumbres

Salta a los ojos, que la vida

Se encuentra de alguna manera en suspenso.

en Variaciones ornamentales, 2009

Ediciones Universidad Diego Portales

"Cuando los días son todos iguales...", de Elvira Hernández

Cuando los días son todos iguales todos repletos por el hambre
el hambre se reparte en estallidos de dientes y esquirlas
se repletan solos los ataúdes ajustados por el hambre
el hambre se repite en hambres y desbocadas denteras
entonces hay un llamado a la lucha que no se asombra
la ciudad recupera su pupila delirante espesor de próximos combates
con trayecto de flecha los panfletos van a las esquinas
van anudados como grupos de obreros más adelante más adelante
            van armados
ya no es un misterio que las banderas rojas borran el hambre
y yo me voy con ellos con mi caracol y mi revólver.

en Meditaciones físicas por un hombre que se fue, 1987

Contribución indirecta a DscnTxt de Diego Alfaro Palma

“paisaje devastado”, de Draupadí de Mora

en la vieja esquina

donde nunca te esperé

ahora hay un anuncio luminoso

que me tiende la mano dulcemente

hay también una alambrada

un túnel discreto

una muchacha bonita que se come las uñas

te me has perdido en la niebla

de muchos días de sol sin mar

corto prosa como quien corta fruta

para enviarte allá lejos

mi silencio

una cápsula en el  espacio

dijeron que estuve ladrando hasta el final

pero desde fuera ellos no oían nada

mi silencio

una cápsula espacial no tripulada

¿puedes ver el anuncio luminoso?

no tenemos edad para estar devastadas

ni para mirar ciertos paisajes por primera vez

seguramente dirías que eres un barco

porque ya no usas otra persona casi nunca

y te imagino desolada

como una quilla

que hiende el mar

en Lo merecemos todo, 2017

Mantra Edixxxiones

"Sobre Juan Luis Martínez, mi semejante, mi hermano", de Raúl Zurita

Yo tenía 21 años, Juan Luis algo más de 28 y compartíamos la misma máquina de escribir. Era una máquina de escribir portátil, eléctrica, para esa época un verdadero lujo que nos habíamos procurado borroneando un poco la frontera que separa el impulso trasgresor del joven artista de la simple delincuencia. Éramos poetas, jóvenes y delincuentes. Yo me había casado con su hermana menor, Miriam, no menos talentosa que él, y poco después él lo haría con Eliana, que lo amó, lo cuidó y comprendió la magnitud de la obra de su marido. Han pasado 45 años. Al fondo, el omnipresente sonido de las olas rompiéndose entraba por las ventanas sin vidrios de la casa de sus padres. Vivíamos todos juntos y solo años más tarde, cuando me debatía entre el horror de la dictadura y mi propia autodestrucción, me di cuenta de que había sido un tiempo feliz.

Quiero hablar entonces de ese tiempo feliz antes que se borre del todo y donde tuve el extraño privilegio de ver construirse, codo a codo, una de las aventuras creativas más revolucionarias de la literatura y del arte contemporáneo. Pero fue precisamente el pudor de ese privilegio lo que hizo que declinara la invitación a escribir en el imponente libro sobre Juan Luis Martínez, editado por Marcelo Rioseco y Braulio Fernández, que acaba de publicar la Editorial Universitaria. El libro contiene las investigaciones que veinticinco académicos de distintas partes del mundo han realizado en torno a su obra, las que, junto con justificar con creces el rotundo título que los reúne, Martínez Total, dan cuenta del creciente interés internacional que su creación ha venido despertando.

Me pareció entonces que la eficacia y funcionalidad de esos estudios no requerían de lo que hubiese sido con toda seguridad un relato contaminado, es decir, un relato sentimental. La escritura es una forma de la mezquindad, no puede fijar frente a los seres que has amado más que unos rasgos, más que unos sesgos que se estrellan contra los murallones transparentes e insalvables del lenguaje. Intento fijar la palidez de su rostro, una forma de reírse, su leve tartamudeo, pero se me vienen miles de rostros, miles de escenas con él riéndose, miles de frases. No hay un más allá de las palabras; erosionadas y permanentemente rehechas por los vendavales de la nada, una de las condiciones más paradojales de ellas es que al informarnos del mundo, de lo que nos hablan es de su ausencia.

Es la paradoja central que cruza La Nueva Novela y creo también el tema de fondo que subyace en el inconsciente de muchas de las ponencias incluidas en este libro. El punto medular en Juan Luis Martínez no es el otro, no es la pertenencia o no a un nombre, no es la broma de las identidades, era demasiado complejo como para quedarse en eso. Su apuesta no era que algún día el más profundo y lúcido de sus estudiosos, Scott Weintraub, develara lo que llamó la última broma de Juan Luis Martínez; que los poemas del libro Los poemas del otro, aparecido bajo su nombre el 2003, habían sido escritos efectivamente por otro: por un poeta suizo catalán también llamado Juan Luis Martínez que los publicó en 1976. El único inconveniente, y es insuperable, es que Juan Luis Martínez, el nuestro, había muerto en 1993, diez años antes del libro del 2003 por lo que jamás publicó esos poemas y cualquier afirmación que se haga al respecto nos revela efectivamente los bordes de una broma. Porque sí hay una broma y es desternillante; Juan Luis Martínez planteó muchas veces su deseo de escribir un libro en el que ninguna línea fuera de él. Lo planteaba como una aspiración futura, como un ideal a realizar, cuando él ya lo había hecho y en ese balance ciego entre futuro y pasado no hay más otredad que la otredad del amor y de la muerte. No hay nombres. Juan Luis Martínez no publicó los poemas de Juan Luis Martínez y el alucinante lapsus de nuestro joven estudioso debería aparecer como una nota en La Nueva Novela. Más allá no podemos ir y tampoco podemos preguntarle nada porque él ya está fuera del lenguaje. La broma infinita es la muerte. Los poemas del otro son los poemas de la noche y de la muerte.

Pero hay un antes de esa noche. Hay una historia de la mirada. Yo tenía no más de siete años y volvía del colegio con mi abuela. Él venía en sentido contrario y la gente se daba vueltas para mirarlo. Era un joven alto, delgado, con el pelo muy largo, pero no fue eso lo que me llamó la atención sino su cara, su extrema palidez, el ángulo saliente de sus pómulos. No había otra cara en el mundo que se le pareciera. Muchos años después volví a verlo, para entonces yo estaba en el último año del liceo Lastarria y ya había decidido que estudiaría ingeniería en Valparaíso. Lo vi desde una micro, fueron apenas unos segundos pero sentí una súbita alegría, como si fuese la de una ratificación. Hubo una tercera vez: iba en un bus a Concón y de pronto él se subió sentándose dos asientos delante mío por lo que me dediqué a observarlo, volvió a impresionarme su cara, ya no estaba tan delgado y solo ese detalle revelaba el paso del tiempo. Dos meses después Eduardo Sanfurgo, director del Departamento de Estudios Humanísticos de la Universidad Santa María, del que yo era su ayudante, me dijo que debía conocer a alguien. Enfiló su pequeño auto por las curvas del camino costero a Concón y se detuvo frente a una casa grande, sin vidrios en las ventanas, que daba al mar. Cuando me presentó a Juan Luis Martínez, entendí que el futuro es el rostro oculto del recuerdo. Mientras lo saludaba me decía, sí, era la cara de Juan Luis. No he cesado de repetírmelo en todos estos años.

Vuelvo atrás. Como decía, vivimos unos años juntos y nos leíamos lo que íbamos escribiendo; yo era más poeta que él, pero él era más sabio que yo y su influencia en mí fue decisiva. Creo que para él también lo fue. Hay una diferencia radical que creo está en la raíz de los rumbos distintos que tomó lo que hacíamos; yo escribía con palabras, es decir, con esas unidades autistas en las cuales no nos fue dada la dicha sino la compensación tardía de los poemas y de los sueños. Juan Luis amó la poesía con un fervor desesperado, impotente y visionario que las palabras no podían satisfacer. Su grandeza es que no reconoció los límites de la literatura sino que le opuso al autismo de las palabras que tejen a las obras, la dimensión múltiple de la historia. Las palabras de Juan Luis, su unidad de expresión, fueron libros enteros, épocas, historias, lenguas, mitos, sagas. Se dice que no escribió poemas, es una afirmación errada, los escribió todos. La Nueva Novela es antes que nada una vasta, radiante y extrema construcción que la poesía hace sobre sí misma.

Levanto los ojos de la página que en este minuto estoy escribiendo y al mismo tiempo los estoy levantando desde el teclado de una máquina de escribir robada en la que hace meses venimos intercambiando lo que escribimos. Un año antes Juan Luis me había mostrado los primeros escritos de lo que llamaba Pequeña cosmogonía práctica. Eran unos breves textos de corte silogístico en los cuales convivían el absurdo, el humor y la lógica que me impactaron poderosamente, sobre todo uno: El oído es un órgano al revés, solo escucha el silencio. Esa inversión fue para mí crucial, aunque no le hubiese leído nada más, esa frase había marcado mi vida para siempre. Bajo su influjo había comenzado a escribir lo que llamaría después “Áreas Verdes”, primero con temor, después con obsesión. El poema me tomó ocho meses e implicó un salto cualitativo respecto a los primeros textos de Juan Luis e influyó a la vez en lo que son los grandes poemas lógico metafísicos de La Nueva Novela. Recuerdo de golpe que el terrier de Juan Luis se llamaba Breton y que su imagen es la que desaparece en la intersección de las avenidas Gauss y Lobatchewsky. Lo acababa de escribir. Yo había tenido la máquina antes, había terminado “Áreas Verdes” y estaba ansioso por mostrárselo. Nos intercambiamos las hojas y la frase con que él cierra el instante en que nuestras obras estuvieron más cercanas, ya he mencionado su tartamudeo, es entrañable: Mi-mi-mira-Raúl, me dice, yo-yo-yo no sé quién le está copiando a quién.

Continuo levantando los ojos y recuerdo que la máquina de escribir eléctrica es el resultado de un canje por una sofisticada cámara fotográfica. El dueño de la cámara era un francés apuesto y simpático del que nos habíamos hecho amigos. Había llegado hace poco para dirigir el Instituto Chileno-Francés de Cultura de Valparaíso y vivía solo en una espaciosa casa de Reñaca. Era ya de noche y entramos por una puerta trasera, nos había dicho que estaba invitado a una cena oficial con Salvador Allende en el Palacio de Cerro Castillo, por lo que teníamos un par de horas para encontrar la cámara. Nos habíamos provisto de dos linternas y comenzamos a buscar. En un instante me apoyé en una pared sin darme cuenta del interruptor y se encendieron de golpe todas las luces de la casa. Fue un instante de pánico, pero finalmente dimos con la cámara. El dueño de la máquina de escribir era un fotógrafo chileno que vivía en San Francisco, estaba de paso y efectuamos el canje sin problemas. No lo recomiendo como método, pero en una pequeña máquina de escribir robada comenzó a reescribirse la historia de la gran poesía chilena.

Es un poco eso. En el revés herido de este mundo me unió con Juan Luis Martínez un pacto de amistad que en los años que siguieron ninguna de las maledicencias ni las trampas que tantas veces intentaron poner entre nosotros pudieron jamás romper. Hay gente que no entiende eso, que no lo entenderá nunca. Celebro la aparición de este libro que testimonia el lugar preponderante que la obra de Juan Luis tiene hoy en la cultura de nuestro mundo. Termino con una escena: estamos juntos en una feria artesanal y observamos a un hombre que está tallando un Moái en madera en uno de los estands. Juan Luis lo mira con un interés creciente y se le acerca hasta quedar casi cara a cara con él. El estand se llama Rapa Nui y está desbordado de Moái de los más diversos tamaños. Los rasgos del hombre que talla ya no pueden ser más polinésicos y la música de la isla lo inunda todo. Se-se-señor, le dice entonces Juan Luis, pa-pa-para mí que usted no es de la Isla de Pascua.

Fue un breve tiempo feliz. Lo recuerdo y su tartamudeo me devuelve a la vida.

Raúl Zurita

Junio, 2016

Presentación de Martínez total, 

edición a cargo de Braulio Fernández y Marcelo Rioseco

“El totalitarismo no es solo el infierno, sino también el sueño del paraíso”. Entrevista a Milan Kundera, de Philip Roth

Esta entrevista es resumen de dos conversaciones que tuve con Milán Kundera tras haber leído el manuscrito de la traducción de su Libro de la risa y del olvido: una durante su primera estancia en Londres, la otra durante su primera estancia en Estados Unidos. En ambas ocasiones viajó desde Francia, donde su mujer y él llevaban instalados, en calidad de emigrados, desde 1975, en la ciudad de Rennes, en cuya universidad él daba clase. Luego pasó a la Universidad de París. Durante nuestras conversaciones, Kundera se expresó alguna que otra vez en francés, pero casi siempre en checo, mientras Vera, su mujer, nos hacía de intérprete a ambos. Luego, Peter Kussi tradujo al inglés el texto checo resultante.

Roth: ¿Cree que llegará pronto la destrucción del mundo?

Kundera: Depende de lo que entienda usted por pronto.

Roth: Mañana o pasado.

Kundera: La idea de que el mundo se precipita hacia su perdición es muy antigua.

Roth: Entonces, no hay de qué preocuparse.

Kundera: Al contrario. Si este miedo lleva desde hace tantísimo tiempo en la mente de los hombres, por algo será.

Roth: En todo caso, lo que a mí me parece es que ese temor es el trasfondo de todos los relatos de su último libro, incluso de los declaradamente humorísticos.

Kundera: Si, cuando era un muchacho, alguien me hubiera dicho: «Un día verás desaparecer tu país de la faz de la tierra», me habría parecido una tontería, algo inimaginable para mí. Los hombres nos sabemos mortales, pero damos por sentado que nuestro país posee una especie de vida eterna. Pero, tras la invasión rusa de 1968, todos y cada uno de los checos hubieron de enfrentarse a la idea de que su país podía tranquilamente ser borrado de Europa, igual que durante los cinco últimos decenios hubo cuarenta millones de ucranianos obligados a ver cómo desaparecía del mundo su país, sin que el mundo prestara la más pequeña atención. O los lituanos. ¿Sabe usted que en el siglo XVII Lituania era una potencia en Europa? Hoy, los rusos mantienen a los lituanos en sus reservas, como si fueran una tribu a medio extinguir: tienen rigurosamente prohibidas las visitas, para que el resto del mundo no conozca su existencia. No sé qué le reservará el futuro a mi país. Los rusos, sin duda alguna, harán todo lo posible por irlo disolviendo en su civilización, en la de ellos. Nadie sabe si lo lograrán o no. Pero la posibilidad existe. Y la súbita comprensión de que tal posibilidad existe basta para cambiarle a uno todo el sentido de la vida. Hoy en día, hasta la propia Europa me parece frágil y mortal.

Roth: Pero, ¿no están radicalmente diferenciados los respectivos destinos de Europa oriental y Europa occidental?

Kundera: En cuanto noción histórica cultural, Europa oriental es Rusia, con su propia y concreta historia anclada en el mundo bizantino. Bohemia, Polonia, Hungría, como Austria, nunca han sido parte de Europa oriental. Ya desde el principio participaron en la gran aventura de la civilización occidental, con su gótico, su renacimiento, su reforma —movimiento, este último, que tiene su cuna precisamente en esta región. Fue de allí, de Europa central, de donde recibió la cultura moderna sus más poderosos impulsos: el psicoanálisis, el estructuralismo, la dodecafonía, la música de Bartók, la nueva estética novelística de Kafka y Musil. El hecho de que la civilización rusa se anexionara Europa central (o, al menos, buena parte de ella) dio lugar a que la cultura occidental perdiera su centro de gravedad vital. Es el acontecimiento más importante de la historia de Occidente, en nuestro siglo, y no cabe descartar la posibilidad de que el fin de Europa central haya supuesto también el principio del fin de Europa.

Roth: Durante la Primavera de Praga, su novela La broma y sus relatos del Libro de los amores ridículos tuvieron tiradas de ciento cincuenta mil ejemplares. Tras la invasión rusa, fue usted apartado de su cátedra de la academia cinematográfica y todos sus libros desaparecieron de las estanterías de las bibliotecas públicas. Unos años más tarde, su mujer y usted echaron unos cuantos libros y algo de ropa al maletero del auto y no pararon hasta llegar a Francia, donde se ha convertido usted en uno de los autores extranjeros más leídos. ¿Cómo se siente ahora, en su condición de emigrante?

Kundera: Para un escritor, la experiencia de vivir en varios países en una bendición. No se puede entender el mundo sin verlo desde varios lados. Mi último libro [El libro de la risa y el olvido], que nació en Francia, se desarrolla en un espacio geográfico especial: los hechos que ocurren en Praga están vistos con ojos de europeo occidental, y, en cambio, lo que ocurre en Francia se ve con ojos de Praga. Es la conjunción de dos mundos. Por un lado, mi país natal: en el breve transcurso de medio siglo, ha conocido la democracia, el fascismo, la revolución, el terror estalinista y la desintegración del estalinismo, las ocupaciones alemana y rusa, las deportaciones en masa, la muerte de Occidente en su propia patria. De modo que está hundiéndose bajo el peso de la historia y mira el mundo con inmenso escepticismo. Al otro lado, Francia, que fue el centro del mundo durante varios siglos y que ahora padece la ausencia de grandes acontecimientos históricos. Por eso le encantan las posturas ideológicas radicales. Es la expectativa lírica y neurótica de alguna hazaña propia, que sin embargo no va a producirse, ni se producirá nunca.

Roth: ¿Vive usted en Francia como un extranjero o se siente culturalmente en casa?

Kundera: Soy muy amante de la cultura francesa, enormemente, y le debo muchísimo. Sobre todo en lo que se refiere a la literatura antigua. Rabelais es el escritor que yo más quiero entre todos los escritores. Y Diderot. Jacques el fatalista me gusta tanto como Lawrence Sterne. Son los mayores experimentos en forma de novela que se han hecho nunca. Y son experimentos, por así decirlo, divertidos, gozosos, llenos de alegría; algo que hoy en día ya no existe en la literatura francesa y sin lo cual todo pierde significación, en el campo del arte. Sterne y Diderot conciben la novela como un gran juego. Descubrieron el humor de la forma novelística. Cuando oigo esas eruditas exposiciones donde se explica que la novela ha agotado sus posibilidades, me doy cuenta de que pienso exactamente lo contrario: en el transcurso de la historia, la novela ha perdido y dejado de explotar muchas de sus posibilidades. Así, muchos impulsos para el desarrollo de la novela que están ocultos en Sterne y Diderot no han sido recogidos por ninguno de sus sucesores.

Roth: El libro de la risa y el olvido no se da el nombre de novela; no obstante, usted declara en el texto: Este libro es una novela en forma de variaciones. De modo que ¿es o no es una novela?

Kundera: En lo que atañe a mi juicio estético personal, es realmente una novela; pero no pretendo imponerle esa opinión a nadie. Hay una enorme libertad latente en la forma novelística. Es un error pensar que la esencia de la novela está en una determinada estructura típica.

Roth: No obstante, algo habrá que convierta un libro en una novela y que limite tanta libertad.

Kundera: Una novela es una larga pieza de prosa sintética basada en un argumento con personajes inventados. Ésos son los únicos límites. Cuando digo sintética, me refiero al deseo del novelista de asir su tema desde todas las perspectivas y del modo más completo posible. El ensayo irónico, la narrativa novelística, el fragmento autobiográfico, el hecho histórico, la fantasía libre… No hay nada que la capacidad de síntesis de la novela no logre combinar en un todo unitario, como las voces de la música polifónica. La unidad de un libro no tiene por qué derivarse del argumento, porque también puede suministrarla el tema. En mi último libro hay dos temas: la risa y el olvido.

Roth: La risa siempre ha sido algo cercano a usted. Sus libros provocan la risa por medio del humor o la ironía. Cuando sus personajes han de enfrentarse al dolor, es porque tropiezan con un mundo que ha perdido el sentido del humor.

Kundera: Aprendí a valorar el humor durante la época del terror estalinista. Tenía yo veinte años. Para identificar a alguien que no fuera estalinista, al que no hubiera que tener miedo, bastaba con fijarse en su sonrisa. El sentido del humor era una señal de identificación muy fiable. Desde aquella época, me aterroriza la idea de que el mundo está perdiendo su sentido del humor.

Roth: En El libro de la risa y el olvido, sin embargo, hay otras cosas en juego. En una pequeña parábola, compara usted la risa de los ángeles con la risa del diablo. El diablo ríe porque el mundo de Dios no tiene sentido para él; los ángeles ríen de alegría, porque en el mundo de Dios todo tiene su sentido.

Kundera: Sí, el hombre utiliza la misma manifestación fisiológica —la risa— para expresar dos actitudes metafísicas distintas. Si de pronto a alguien se le cae el sombrero encima del ataúd, en una tumba recién abierta, el entierro pierde todo su sentido y nace la risa. Dos enamorados corren por un prado, cogidos de la mano, riéndose. Su risa no tiene nada que ver con ningún chisté ni con ninguna clase de humor: es la risa seria de los ángeles cuando manifiestan su alegría de existir. Ambas modalidades de risa forman parte de los placeres de la vida, pero, llevados al extremo, también indican un apocalipsis dual: la risa entusiasta de los fanáticos-ángel, tan convencidos de su importancia en el mundo, que están dispuestos a colgar del cuello a todo el que no comparta su alegría. Y la otra risa, procedente del lado opuesto, la que proclama que nada tiene ya sentido, que hasta los entierros son ridículos y que el sexo en grupo es una mera pantomima cómica. La existencia humana transcurre entre dos abismos: a un lado, el fanatismo; al otro, el escepticismo absoluto.

Roth: Lo que ahora llama usted risa de los ángeles es una nueva manera de denominar la «actitud lírica ante la vida» de sus novelas anteriores. En una de sus novelas, dice usted que la era del terror estalinista fue el reino del verdugo y del poeta.

Kundera: El totalitarismo no es sólo el infierno, sino también el sueño del paraíso: el antiquísimo sueño de un mundo en que todos vivimos en armonía, unidos en una sola voluntad y una sola fe comunes, sin guardarnos ningún secreto unos a otros. También André Bretón soñaba con este paraíso cuando se refería a la casa de cristal en que ansiaba vivir. Si el totalitarismo no hubiera explotado estos arquetipos, que todos llevamos en lo más profundo y que están profundamente arraigados en todas las religiones, nunca habría atraído a tanta gente, sobre todo durante las fases iniciales de su existencia. No obstante, el sueño del paraíso, tan pronto como se pone en marcha hacia su realización, empieza a tropezar con personas que le estorban, y los regidores del paraíso no tienen más remedio que edificar un pequeño gulag al costado del Edén. Con el transcurso del tiempo, el gulag va creciendo en tamaño y perfección, mientras el paraíso a él adjunto se hace cada vez más pobre y más pequeño.

Roth: En su libro, el gran poeta francés Paul Éluard se eleva hacia los cielos con el paraíso y el gulag, cantando. ¿Es auténtica esta anécdota?

Kundera: Después de la guerra, Éluard abandonó las filas del surrealismo para convertirse en el mayor exponente de lo que podríamos llamar «poesía del totalitarismo». Cantó la fraternidad, la paz, la justicia, el mañana mejor, la camaradería, en contra del aislamiento, a favor de la alegría y en contra del pesimismo, a favor de la inocencia y en contra del cinismo. Cuando, en 1950, los dirigentes del paraíso sentenciaron a un amigo suyo, el surrealista Závis Kalandra, a morir en la horca, Éluard no se permitió ningún sentimiento de amistad: se puso al servicio de los ideales suprapersonales, declarando en público su conformidad con la ejecución de su camarada. El verdugo matando, el poeta cantando. Y no sólo el poeta. Todo el período del terror estalinista fue un delirio lírico colectivo. Es algo que ya está completamente olvidado, pero resulta de crucial importancia para entender el caso. A la gente le encanta decir: qué bonita es la revolución; lo único malo de ella es el terror que engendra. Pero no es verdad. El mal está presente ya en lo hermoso, el infierno ya está contenido en el sueño del paraíso; y si queremos comprender la esencia del infierno hemos de analizar también la esencia del paraíso en que tiene origen. Es extremadamente fácil condenar los gulags, pero rechazar la poesía totalitaria que conduce al gulag, pasando por el paraíso, sigue siendo tan difícil como siempre. Hoy, no hay en el mundo nadie que no rechace de modo inequívoco la noción del gulag, pero todavía queda mucha gente que se deja hipnotizar por la poesía totalitaria y se pone en marcha hacia nuevos gulags al son de la misma canción lírica que entonaba Éluard mientras planeaba sobre Praga como un gran arcángel del lirismo, con el humo del cadáver de Kalandra elevándose al cielo desde la chimenea del crematorio.

Roth: Lo característico de su prosa es la constante confrontación entre lo privado y lo público. Pero no en el sentido de que el telón de fondo de los relatos privados sea lo público, ni de que los hechos políticos invadan las vidas privadas. Es, más bien, que usted continuamente nos está haciendo ver que los hechos políticos están gobernados por las mismas leyes que los privados, logrando así que su prosa se convierta en una especie de psicoanálisis de la política.

Kundera: La metafísica del hombre es la misma en la esfera privada que en la pública. Tomemos, por ejemplo, el otro tema del libro, el olvido. Éste es el gran problema privado del hombre: la muerte en cuanto pérdida del yo. Pero ¿qué es el yo? Es la suma de todo lo que recordamos. Así, lo que nos aterroriza de la muerte no es la pérdida del futuro, sino la pérdida del pasado. El olvido es una forma de muerte que siempre está presente en la vida. Ése es el problema de mi protagonista femenino, que trata desesperadamente de preservar la evanescente memoria de su amado marido difunto. Pero el olvido es también el gran problema de la política. Cuando una gran potencia quiere despojar a un pequeño país de su conciencia nacional, acude al método del olvido organizado. Así está ocurriendo actualmente en Bohemia. La literatura checa contemporánea, en la medida en que aún conserve algún valor, lleva doce años sin imprimirse. Hay doscientos escritores checos proscritos, incluidos algunos que ya no viven, como Franz Kafka. Ciento cuarenta y cinco historiadores han sido destituidos de sus cargos, se ha vuelto a escribir la historia, se han echado abajo muchos monumentos. La nación que pierde conciencia de su pasado también va perdiendo gradualmente la conciencia de sí misma. Y, así, la situación política arroja una luz brutal sobre el problema metafísico ordinario del olvido, el que estamos enfrentando todo el tiempo, todos los días, sin prestarle atención. La política desenmascara la metafísica de la vida privada, la vida privada desenmascara la metafísica de la política.

Roth: En la sexta parte de su libro de las variaciones la principal protagonista, Tamina, llega a una isla en la que sólo hay niños. Éstos, al final, la acosan hasta la muerte. ¿Es un sueño, un cuento de hadas, una alegoría?

Kundera: No hay nada más ajeno a mí que la alegoría, es decir la historia inventada por el autor para ilustrar alguna tesis. Los hechos, reales o imaginarios, han de tener significado per se, y el lector ha de rendirse ingenuamente a su fuerza y su poesía. Siempre me ha perseguido esa imagen. Incluso, durante cierto período de mi vida, la soñaba de modo recurrente: alguien se encuentra de pronto en un mundo de niños, del que no puede escapar. Y la niñez, que tanto amamos y que tantos sentimientos líricos nos evoca, resulta ser un puro horror. Como una trampa. Este relato no es una alegoría. Pero mi libro es una polifonía en que los relatos se explican unos a otros, se iluminan, se complementan. El hecho básico del libro es el relato del totalitarismo, que deja sin memoria a los seres humanos y los convierte en una nación de niños. Todos los totalitarismos hacen esto. Puede, incluso, que nuestra edad tecnológica, entera, lo haga también, con su culto del futuro, su culto de la juventud y de la niñez, su indiferencia ante el pasado y su modo de desconfiar del pensamiento. En mitad de una sociedad incansablemente juvenil, cualquier adulto dotado de memoria e ironía se encontrará en la misma situación que Tamina en la isla de los niños.

Roth: Casi todas sus novelas —de hecho, todos los episodios individuales del último libro— hallan su desenlace en grandes escenas de coito. Incluso la parte que lleva el inocente título de «Madre» no es sino una prolongada escena de sexo a tres bandas, con prólogo y epílogo. ¿Qué significa el sexo para usted, como novelista?

Kundera: Hoy que la sexualidad ha dejado de ser tabú, la mera descripción, la mera confesión sexual, resultan notablemente aburridas. Lawrence se nos ha quedado anticuado, e incluso Miller, con su lírica de la obscenidad. Y, sin embargo, ciertos pasajes eróticos de Georges Bataille sí que me han dejado una impresión duradera, quizá porque no son líricos, sino filosóficos. Tiene usted razón, todo lo mío termina en grandes escenas eróticas. Creo que toda escena de amor físico genera una luz extremadamente fuerte que pone de manifiesto, súbitamente, la esencia de los personajes, resumiendo su situación vital. Hugo hace el amor a Tamina mientras ella trata desesperadamente de pensar en las vacaciones perdidas con su difunto marido. La escena erótica es el foco en que convergen todos los relatos y donde se localizan sus más profundos secretos.

Roth: De hecho, la última parte, la séptima, sólo se ocupa de la sexualidad. ¿Por qué es esta parte la que cierra el libro, en lugar de cualquier otra, como, por ejemplo, la sexta, que es mucho más dramática, con la muerte de la protagonista?

Kundera: Metafóricamente hablando, Tamina muere entre las risas de los ángeles. Por otra parte, a lo largo de toda la última sección del libro resuena la risa contraria, la que se oye cuando las cosas pierden todo su sentido. La imaginación traza una línea divisoria más allá de la cual las cosas empiezan a parecemos tan ridículas como carentes de sentido. Una persona se pregunta: ¿Tiene algún sentido levantarme por las mañanas, ir al trabajo, luchar por algo, pertenecer a un país, sólo porque así nací? El hombre vive muy cerca de esa frontera, y no es nada difícil que de pronto se encuentre al otro lado de ella. Es una frontera que está en todas partes, en todas las áreas de la existencia humana, e incluso en la más profunda y biológica de todas: la sexualidad. Y precisamente porque es la región más profunda de la vida, la pregunta que se plantea a la sexualidad es también la más profunda de todas. Tal es la razón de que mi libro de las variaciones no pueda terminar en ninguna otra variación, sino ésa.

Roth: ¿Es, pues, éste el punto más lejano a que ha llegado usted en su pesimismo?

Kundera: Tengo siempre mucho cuidado con las palabras pesimismo y optimismo. Una novela no afirma nada: una novela busca y plantea interrogantes. No sé si mi nación perecerá y tampoco sé cuál de mis personajes tiene razón. Invento historias, las pongo frente a frente, y por este procedimiento hago las preguntas. La estupidez de la gente procede de tener respuesta para todo. La sabiduría de la novela procede de tener una pregunta para todo. Cuando don Quijote sale al mundo, éste se convierte en un misterio puesto ante sus ojos. Tal es el legado de la primera novela europea a toda la historia de la novela que vino después. El novelista enseña al lector a aprehender el mundo como pregunta. Hay sabiduría y tolerancia en esta actitud. En un mundo edificado sobre verdades sacrosantas, la novela está muerta. El mundo totalitario, básese en Marx, en el Islam, o en cualquier otro fundamento, es un mundo de respuestas, en vez de preguntas. En él no tiene cabida la novela. En todo caso, me parece a mí que hoy en día, en el mundo entero, la gente prefiere juzgar a comprender, contestar a preguntar. Así, la voz de la novela apenas puede oírse en el estrépito necio de las certezas humanas.

en El oficio: un escritor, sus colegas y sus obras, 2001

"Puente en el sur", de Jorge Teillier

Pablo Neruda y Jorge Teillier en la Plaza de Armas de Temuco

Ayer he recordado un día de claro invierno. He recordado
un puente sobre el río, un río robándole azul al cielo.
Mi amor era menos que nada en ese puente. Una naranja
hundiéndose en las aguas, una voz que no sabe a quién llama,
una gaviota cuyo brillo se deshizo entre los pinos.

Ayer he recordado que no se es nadie sobre un puente
cuando el invierno sueña con la claridad de otra estación,
y se quiere ser una hoja inmóvil en el sueño del invierno,
y el amor es menos que una naranja perdiéndose en las aguas,
menos que una gaviota cuya luz se extingue entre los pinos.

en Para ángeles y gorriones, 1956

“Tengo una cabaña miserable”, de Chen Hu

Tengo una cabaña miserable;

no me cubre del viento ni la lluvia.

En una casa pequeña es fácil estar tranquilo.

¿Cómo no extrañar mi antigua morada?

Mi ropa es remendada,

la recoso con algodón.

Los escasos hilos apenas sujetan los retazos,

pero alcanzo a protegerme en el invierno.

Tengo una calabacita

que siempre está vacía;

puede servirme para el agua,

puedo en ella beber vino.

Mi cama es corta, debo recoger

mis piernas al tenderme.

Cuando el gallo canta, me levanto.

Al oscurecer el cielo, me acuesto.

Algunas veces es el cielo, otras, la tierra.

Otras veces la mañana, otras, la tarde.

Algunas veces estoy sobrio, otras, ebrio.

Algunas veces me despierto, otras, duermo.

Mis ojos ya no ven.

Mis oídos ya casi no oyen.

La vida es mi principio.

La muerte mi final.

en Poesía china (Antología), 1960

"Neruda", de Abhay K. Kumar

Qué dijo mi padre
cuando le mostré
mi primer poema

Qué dijo la descastada niña Tamil
a quien consideré
una diosa de mil años

La violé –“fue
el encuentro
de un hombre con una estatua”

Qué dijo mi hija enferma
antes de morir a los ocho años
en la Holanda ocupada por los nazis

¿Escuché su voz
atravesando
el océano?

Qué dijeron los poetas disidentes
en los gélidos gulags de Siberia
al escuchar mi Oda a Stalin

Qué dijo el doctor
antes de inyectarme en el estómago
en un hospital de Santiago

Morí seis horas y media después
Ahora que me han exhumado
estoy intentando recordar

“Soy fan de la poesía chilena”, entrevista a Álvaro Bisama, de Diego Zúñiga

A propósito de su libro Cien, una compilación subjetiva de la historia de la literatura chilena, esta conversación con Álvaro Bisama deriva en disquisiciones sobre los poetas chilenos de los años 90 y la Novísima poesía chilena, además de afirmar los posibles nuevos bríos que Zambra, Patricio Jara, Jorge Baradit y el mismo Bisama representan en la narrativa chilena actual. Dicen que Paul Thomas Anderson, el director de Magnolia, confesaba que sus películas nacían a partir de listas que realizaba. Eso dicen. O mejor dicho, eso leí en un artículo que Alvaro Bisama (Valparaíso, 1975) escribió sobre George Perec, otro tipo al que le fascinaban las listas.

¿Cuáles son las ideas que te quedaron rondando después de escribir Cien con respecto a nuestra literatura?

Lo primero, es que  rayé con todo lo escrito entre 1910 y 1930: Pedro Prado, González Vera, Federico Gana, Orrego Luco. Volver sobre ellos sin el karma de la crítica académica, tipo Eduardo Godoy o José Promis, resultó ser un verdadero agrado. Redescubrir que Pedro Prado era un tipo que escribía en la melancolía absoluta mientras contemplaba el paisaje, o que Alhué es un libro de casas vacías en un pueblo fantasma fueron cosas interesantes. En el fondo ese fue un descubrimiento positivo.

¿Y algún descubrimiento negativo?

En la escuela de literatura donde yo estudié (UPLA), me enseñaron que la generación del 50 (Claudio Giaconi, Jorge Edwards, José Donoso) era relevante, y luego de volver a leer a esos autores te das cuenta de que no eran centrales, sino que los que estaban antes o después eran más importantes, como Gómez Morel, Skármeta o Wacquez. En el fondo, los de la generación del 60 eran más importantes que los del 50. Y ahí también hay una lectura política, porque me parecen mucho más los gestos de civilidad en Skármeta o de la crisis de la fractura de la identidad que aparece en Gómez Morel, que todo el rollo de la clásica novela burguesa chilena que está presente en los del 50.

En una de tus columnas de El Comelibros decías que después de escribir Cien, sentías que La difícil juventud se caía frente a una novela como El río.

O sea, claro, porque Goméz Morel, como Droguett y Rojas, son tres novelistas que están fuera de la experiencia de lo burgués. Y están metidos en una clase de redes sociales mucho más complejas, contradictorias y heterogéneas. Hay un sujeto nacional mucho más complejo ahí que en los autores del 50.

Es como esa cita de Droguett que aparece en Cien: “Todos han visto al patrón enamorando a la chinita, aun le han ayudado a enamorarla, pero no han mirado la sangre del aborto”.

Claro. Y eso está en Synco, por ejemplo. Ahí es Droguett aplicado. Todo lo que dice Droguett en los 40, Baradit lo aplica en su novela, sin que esté pensando en eso, a pesar de que Baradit es un lector oblicuo de ese Droguett..

Ahora, cambiando de vereda, ¿cuál es tu impresión de la poesía chilena después de Cien?

En realidad yo soy fan de la poesía chilena. Pero claro, me di cuenta de otras cosas. Por ejemplo, que la escritura de Maquieira es una poesía muy sola, muy de espalda al mundo, una especie de brazo muerto, parecido al Couve final. Son brazos muertos que alcanzan obras mayores, pero justamente en esas obras mayores, entre comillas, se quedan atrapados y solos. Perdidos. No sé, estoy pensando en Venus en el pudridero, que es la misma sensación. Es un lugar que solo Anguita puede habitar.

Anguita es como alguien aislado…

Claro, porque en el fondo no sé si Anguita deje discípulos. En cambio Parra creó un método que se ve hasta hoy. Anguita no creó un método en un sentido de generar herramientas de trabajo. Por eso es brillante... pavoroso y brillante.

Hablando de poetas mayores en edad… ¿Por qué no pusiste algún libro de Gonzalo Rojas?

Porque Rojas me parece aborrecible, es uno de los autores más aborrecibles en Chile. O sea no sé si aborrecible, pero Rojas es muy predecible. En el fondo es una derivación del proyecto de las vanguardias leído desde un Rimbaud de provincias. Sin fuerza. Rojas no hace libros de poesía, escribe bonitos poemitas sueltos. Hay que juzgarlo desde ahí, desde su deseo de ser un poeta de estadio, de grandes masas. En el fondo qué sentido tiene leer a Rojas si tenemos a Nicanor Parra.

Aunque en la Academia no piensan eso…

Al lado de Parra, da como penita. Lo que pasa es que en el fondo Parra pone al poema en una tesis de vanguardia tan radical que ya ni siquiera escribe poemas, sino que traduce. Parra hace avanzar el texto en su propia desilusión y Rojas sólo quiere homenajes, lo mismo que Jorge Edwards en la narrativa. Lo único que quieren es el autobombo.

Una de las sorpresas fue ver a Rolando Cárdenas, quien siempre ha estado relegado a un segundo plano por la figura de Teillier.

Sí, tenía que estar. Porque en el fondo es muy distinto a Teillier en 2 o 3 aspectos. Porque Cárdenas trabaja hacia adentro, hacia su propia opacidad. En sus textos Cárdenas nunca dejó el sur, Teillier sí. Y eso es súper chocante, porque en Cárdenas está el verdadero proyecto lárico. En cambio, Teillier se muda literariamente a Santiago y se transforma en un cliché de sí mismo. Y eso está bien igual, pero Cárdenas además tuvo el gesto de agregar esa clase de poesía tan íntima, tan opaca, tan profundamente conmovedora que había que colocarlo, había que volver sobre él.

Otra de las sorpresas, fue ver La ciudad anterior, sabiendo que nunca te ha gustado lo que hace Contreras. ¿Por qué él y no otro representante de “La nueva narrativa”?

Era Contreras o Collyer. Pero en el fondo creo que todavía no aparece el gran libro de Collyer, y lo estoy esperando como fan de él que soy. Además que tenía ganas de releer La ciudad anterior, sin ánimo de nada. De hecho, la otra vez Pancho Ortega me dijo que la reseña sobre Contreras era muy triste, no tenía odio, sino que tenía tristeza. Y claro, porque hablaba más de la pena de encontrarme con una obra que no estaba a la altura de lo que muchos dicen. Como que me quedó la sensación de que había una tristeza de algo no logrado, a pesar de que pareciera que estaba logrado. Cosa que es distinto con Fuguet.

¿Por qué?

Porque Por favor, rebobinar es un libro que me parece cada vez más jugado, sobre todo en la edición sin cortes que apareció después. En el fondo hartas cosas que nos gustan están en esa novela de Fuguet. La disolución de las voces, el uso de formatos narrativos distintos. La primera versión la criticaron todos, pero en la versión con bonus tracks, que sacó Alfaguara 4 o 5 años después, está todo eso. Ahí te das cuenta de que Fuguet tenía un rollo bastante más complejo, que tenía algo que decir.

Cuando cierras Cien, sobre todo en la década de los noventa, aparecen más textos de narrativa que de poesía, sobre todo de “No ficción”. ¿Sientes que estos libros se toman el panorama en esos años de la literatura chilena?

Sí, porque ninguna novela de los noventa es tan poderosa como Chile actual: anatomía de un mito, de Tomás Moulian, que es una novela en el fondo. Ninguna novela escrita en ese tiempo es tan poderosa como El empampado Riquelme, de Pancho Mouat. Como tampoco ninguna novela  de los ochenta es tan o más poderosa que Chao no más, de Hervi. Ahí están los mismos procedimientos y las mismas reflexiones que hacía Diamela Eltit. De hecho Chao no más y Lumpérica son casi el mismo libro: ahí la ciudad que se va deteriorando, los cuerpos y las voces son acosados por la violencia y el miedo, todos quedan desnudos en la plaza pública.

¿Y cómo ves el panorama en la actualidad?

En realidad no sé si esto ha cambiado. De todas formas a partir de Ygdrasil, Bonsái, los libros del Pato Jara y Caja negra, siento que algo pasó. O sea, apareció en los últimos cuatro años una escena que nadie predijo y eso es muy raro. Yo aún no lo entiendo. Porque en el fondo ¿quiénes eran las estrellas de la narrativa chilena joven? La Nona Fernandez, Leonart, que es casi la misma generación de los noventa. Además estaba todo lo de los talleres literarios, y eso desapareció hace un par de años. Se borró de un día para otro y me parece maravilloso. Se abrió la cancha y aparecieron jugadores que nadie esperaba.

¿Y qué pasa con la poesía de los noventa? ¿O con los más jóvenes?

La verdad es que no lo tengo claro.

Sergio Parra una vez me dijo que faltaban obras importantes. Que en los noventa sí había un par de libros, como La insidia del sol sobre las cosas, de Germán Carrasco, y Metales pesados, de Yanko González, pero que en los más jóvenes aún no encontraba ese libro.

Claro, o Calas de Carrasco, o Especies intencionales de Anwandter. El problema que pasa con la poesía más joven chilena es que heredó el mecanismo de los 80 que venía con la avanzada, que tenía que ver con esa instalación de la lectura de la obra en la medida de la crítica. En los ochenta tenía sentido porque adquiría un tono político y de uso súper práctico, porque civilizaba obras que no hubieran sido posibles si es que no hubiera aparecido esa pareja de crítico-autor, como la Diamela Eltit y la Nelly Richard.

¿Y ahora?

Veo esa misma idea, pero ya no existe el sustrato de una dictadura que da eso. Igual yo no creo que Héctor Hernández sea malo, me parece interesante en muchas cosas,  pero sí me parece, por ejemplo, que Felipe Ruiz es un pésimo crítico, un pésimo lector que no dice nada que uno no sepa. Ahora sí está bien que toda esta generación maneje las redes, se gane concursos, pero claro, como decía Parra sobre las obras importantes… los libros van  a decantar. Todo lo que nos parecía brillante de la Novísima hace 4 años, ya no nos parece nada. Y está bien que sea así, porque eso le hace bien a los textos.

¿Tan duro ha sido el paso del tiempo?

Lo que pasa es que en el fondo muchos pensamientos que ellos mencionaban yo los había visto en las canciones de Dorso. El uso del bilingüismo y el uso de la cultura popular y la parodia y el tema de lo urbano. En el fondo también Lemebel agotó ese tema. A mí nunca me sorprendieron mucho.

en RevistaContrafuerte.wordpress.com, 24 de mayo de 2009

(Recuperado el 21.06.2018)

Fotografía: Carla Mc-Kay