«Sin querer queriendo», de Roberto Gómez Bolaños

Fragmento

Rubén [Aguirre] regresaría tiempo después, pero mientras tanto su ausencia significaba la adversidad del momento, ya que el personaje que él representaba (Lucas Tañeda) era insustituible por múltiples razones; la principal de estas era el hecho de que el público se acostumbra a una imagen y le resulta muy difícil aceptar otra en sustitución de aquella. La solución, por lo tanto, no radicaba en sustituir al actor, sino en sustituir el sketch. Es decir: quitar a Los Chifladitos del programa y poner en su lugar algo diferente. ¿Pero cuál sería ese algo diferente? Porque me pasé dos o tres días (con sus respectivas noches) intentando encontrar la respuesta, pero esta no llegaba. Entonces, agobiado por la premura del tiempo, decidí salir del paso por una semana, escribiendo un sketch de los que yo llamaba «sueltos», en razón de que no tenían continuidad temática temporal. Para esto utilicé material que me había sobrado de otro sketch suelto que había hecho algunas semanas antes, el cual se había referido a un niño pobre que andaba por un parque público y tenía un breve altercado con un vendedor de globos. El niño había sido representado por mí y el vendedor de globos por Ramón Valdés. El resultado no sólo fue aceptable sino que, además, me volvió a sobrar material. Y mientras seguía cavilando, repetí la receta: usé el material sobrante para escribir algo de ambiente similar. Esta vez el resultado fue algo más que aceptable, y no se hicieron esperar los comentarios a favor. Hasta que un par de semanas después bauticé al personaje con el nombre que habría de ser conocido en muchas partes del mundo, rivalizando en popularidad con el Chapulín Colorado (y, en más de un aspecto, inclusive superándolo): el Chavo. 

*   *   *

Jamás pretendí que el público pensara que yo era un niño. Lo único que buscaba era que aceptara que yo era un adulto que estaba interpretando el papel de un niño. El reto no era sencillo, ya que las características del personaje diferían sustancialmente de las que habían distinguido a quienes habían hecho algo semejante. Porque todos (o al menos casi todos) han sido variantes diversas del clásico Pepito, cuya gracia radica precisamente en que es un niño, pero que actúa con la picardía propia del adulto, mientras que el Chavo era el mejor ejemplo de la inocencia y la ingenuidad: la inocencia y la ingenuidad propias de un niño. Y lo más probable es que esa característica haya sido la que generó el gran cariño que el público llegó a sentir por el Chavo; cariño que no sólo se reflejaba en los aplausos, las sonrisas y los comentarios de la gente, pues a todo eso hay que añadir a los cientos de personas (niños y adultos) que se acercaban para dejar en el escenario «una torta de jamón», un par de zapatos, juguetes, etcétera; al tiempo que repetían cotidianamente las expresiones usadas en los programas, como: Fue sin querer queriendo, Se me chispotió, Bueno, pero no te enojes, ¡Eso eso eso!, ¡Cállate, cállate, que me desesperas!, ¡Chusma, chusma!, ¡Tenía que ser el Chavo del Ocho!, etcétera. 

A decir verdad, ese cariño del público fue también un obsequio para todos los actores que tuve a mi lado, los que llegaron a conformar el grupo de comedia más famoso en todo el mundo de habla hispana. Sin embargo, para alcanzar esa fama se tuvieron que aglutinar varias circunstancias, entre las cuales hay que destacar la selección de los actores que habrían de acompañarme. Había tres que ya formaban parte de mi equipo desde Sábados de la Fortuna: Rubén Aguirre, Ramón Valdés y María Antonieta de las Nieves. 

Ya mencioné a Rubén y las circunstancias en que lo conocí, pero debo añadir que aparte de sus facultades como actor tenía características físicas que lo hacían inmejorable como compañero de trabajo, tales como su voz gruesa y segura (había sido locutor y cronista taurino) y su elevada estatura (1.92 metros), que lo convertían en contraparte ideal del Chapulín Colorado, razón por la cual fue el más reconocido de los «villanos» a los que se enfrentaba el héroe. Es, además, ventrílocuo y estupendo animador. 

También narré ya el episodio de la partida de Rubén para trabajar en «la competencia» (Canal 2) y que en aquella ocasión le prometí que si alguna vez quisiera regresar, las puertas del programa estarían abiertas para él. Pues bien, eso fue lo que sucedió no mucho tiempo después, de modo que tuvo fácil acomodo en el entorno del Chavo, interpretando magistralmente al profesor Jirafales, el riguroso maestro de escuela que sufre por las travesuras de los niños, pero que siempre termina soportándolas con la bondad y el estoicismo que caracterizaba a aquellos auténticos apóstoles de la docencia. Su máximo enojo terminaba con la exclamación que se hizo famosa: «¡Ta ta ta ta ta!» El Profesor Jirafales y Doña Florinda estaban mutuamente enamorados y mantenían un romance chapado a la antigua que inundaba de miel las pantallas de los televisores. 

*   *   *

Dos años antes había tenido la suerte de contar con Ramón Valdés como compañero de actuación, en una película que se llamaba El cuerpazo del delito, conformada por tres episodios independientes entre sí. Ramón y yo trabajamos en uno que estaba encabezado por Mauricio Garcés, Angélica María y Pepe Gálvez, y me la pasé de maravilla durante el rodaje. Por un lado, el trío de estrellas desparramaba simpatía, calidad histriónica y algo que no se ve con demasiada frecuencia: compañerismo, ausencia total del «estrellismo» de que suelen hacer gala los actores consagrados. Y, por otro lado, ahí fue donde tuve la oportunidad de evaluar la gracia sin igual de Ramón Valdés. Ese fue, por tanto, el antecedente que me llevó a seleccionarlo para conformar el elenco de mi programa. Y fue él quien interpretó a Ron Damón (Don Ramón) uno de los más agraciados personajes que rodeaban al Chavo. Hacía el papel de uno de esos tipos que ocultan sus múltiples insuficiencias tras una mampara de arrolladora simpatía. Era holgazán, inculto, comodino, etcétera, pero poseedor de esa gracia natural que identifica al pícaro, y de ese ingenio que invariablemente lo ayudaba a salir del peor de los atolladeros. Por ejemplo: jamás pagaba la renta de la vivienda que ocupaba en la modesta vecindad, al lado de su hija, la Chilindrina. 

*   *   *

María Antonieta de las Nieves, como ya dije, entró a formar parte de la Mesa Cuadrada en sustitución de Bárbara Ramson. Cuando llegó dijo que haría ese papel temporalmente, mientras yo conseguía a otra actriz que entrara en su lugar, pues aseguró que lo suyo era la tragedia y no la comedia. Sin embargo, después de verla actuar, yo le hice notar que tenía la calidad más que suficiente para hacer comedia, ya que los papeles trágicos los hace cualquiera. A ella le extrañó aquello que parecía una especie de reto, pero tomó el toro por los cuernos. Poco después, reconoció que no cambiaría su posición por nada en el mundo. Y ahí fue donde alcanzó la cúspide de la fama con su inigualable caracterización de la Chilindrina, personaje que la lanzó a los más altos estratos de popularidad. 

Diseñé a la Chilindrina como una niña que tendría tantas o más pecas que el Chavo, a modo de constituir un lazo de identificación entre ambos; pero ella sería traviesa a más no poder (chimuela, como suelen ser los niños traviesos debido a que su hiperactividad los induce a correr riesgos) y mucho más inteligente que él (con el uso de anteojos que ha llegado a ser paradigmático de los niños inteligentes). La Chilindrina figuraba como la hija de Don Ramón y de la esposa de éste que, según se mencionaba en el transcurso de la serie, había fallecido al dar a luz a la niña. Esta dejaba ver que había heredado la picardía de su padre, aunque la manifestaba adecuándola al contexto infantil que le correspondía. 

2006

Entrevista a Robert Redford, de Terry Gross

(1936-2025)

TERRY GROSS, anfitriona: Esto es FRESH AIR. Soy Terry Gross. Robert Redford ha dicho que su nueva película, Un ladrón con estilo (An Old Man & the Gun, 2018), sería su última actuación cinematográfica. Y luego dijo que no debería haber dicho eso. Sin embargo, vamos a aprovechar esta oportunidad para repasar sus primeros años, su infancia y sus inicios en la actuación. En la nueva película, interpreta a un hombre que se ve bastante digno y caballeroso, y que ha robado bancos toda su vida, ha estado en prisión y se ha fugado de la cárcel. (…)

Mi entrevista más reciente con Robert Redford fue en 2013, después del estreno de su película Todo está perdido (All is lost), en la que era el único personaje. El crítico de cine del New York Times, A.O. Scott, la llamó la actuación de una vida. Cuando hablamos, antes de hablar de su pasado, hablamos de Todo está perdido. Interpretó a un hombre solo en un pequeño yate en el Océano Índico. Al principio de la película, un contenedor de carga suelto choca contra el yate, dejando un agujero. Cuando llega una tormenta, su vida corre peligro, pero debe mantenerse calmado e ingenioso. Fue un papel increíblemente demandante físicamente. No hay diálogo en la película, sólo voz en off. Aquí está Redford al principio de la película, leyendo una carta que está escribiendo. No sabemos a quién le está escribiendo.

(Fragmento de la película Todo está perdido)

REDFORD leyendo: 13 de julio, 4:50 P.M.

«Lo siento. Sé que eso significa poco en este momento, pero lo siento. Lo intenté. Creo que todos estarían de acuerdo en que lo intenté: ser sincero, ser fuerte, ser amable, amar, tener razón. Pero no lo fui. Y sé que lo sabían, cada uno a su manera, y lo siento. Aquí todo está perdido, excepto el alma y el cuerpo, es decir, lo que queda de ellos, y la ración de medio día».

(Fragmento de archivo):

GROSS: Robert Redford, bienvenido de nuevo a FRESH AIR. Es una entrada tan conmovedora para el inicio de una película. Leíste esa carta como si fuera un poema. ¿Querías conocer la historia de fondo de tu personaje, como a quién le está hablando? Uno asume que es a la familia. Realmente no sabes nada sobre a quién le escribe, cómo ha sido su vida, por qué está en este yate en medio del Océano Índico. ¿Tú mismo necesitabas saber esto?

REDFORD: Al principio, pensé que necesitaba hacerle preguntas al director, JC Chandor. Pero francamente, Terry, me atrajo mucho lo que no se sabía sobre esto. Me atrajo mucho lo que no se decía. Había desafíos ahí que me resultaron muy atractivos. Uno de ellos fue que vi el proyecto porque sólo había un guion de 30 páginas, y en su mayoría eran bosquejos, ya que no hay diálogo. Me atrajo el hecho de que no hubiera diálogo. Me gustó la idea de que no hubiera efectos especiales. Era una película de muy bajo presupuesto, muy independiente en su espíritu y su presupuesto. Y porque sentí que era una experiencia cinematográfica más pura, como solían ser las películas, tal vez incluso yendo hasta las películas mudas.

La alta tecnología ha entrado en la industria del cine, quizás la ha infestado. Pero yendo a lo que dices, creo que sí, al principio pregunté: ¿Hay algo que debería saber sobre esto? Y el director evitó responderlo, y luego me di cuenta de que eso era lo que se pretendía. Y entonces me dejé llevar por eso, me gustó… sí, podía completarlo hasta cierto punto, pero no demasiado.

GROSS: Entonces el director dijo, refiriéndose a la reacción que esperaba que tuvieras al leer este guion por primera vez: «Redford va a decir 'claro que sí, esto suena increíble' o va a decir '¿por qué diablos haría eso? No tengo nada que demostrar. ¿Por qué me sometería a eso?'». Y realmente te sometes a mucho en la película. Quiero decir, estás siendo golpeado por el agua durante gran parte de ella. Tu yate se está inundado, así que estás chapoteando en el agua. Sé que filmaste parte de esto en un tanque y no en el océano, pero parte de ello, creo, se filmó en el océano. Así que estás ahí…

REDFORD: Sí.

GROSS: …en el océano bajo el sol caliente. Estás en una tormenta. Quiero decir, parece que fue un rodaje agotador. Danos una idea de algunas de las cosas que tuviste que soportar. Por ejemplo, cuando estás en la tormenta, en una de las tormentas y, ya sabes, te está lloviendo encima, ¿qué estás experimentando? ¿Cómo te proteges?

REDFORD: Bueno, fue una verdadera… primero que todo, fue una tormenta real porque, sí, como dices, gran parte fue en aguas abiertas. Pero cuando tuvimos que meternos en lo realmente difícil, fuimos a un tanque gigante donde tenían estas grandes máquinas de olas, estos grandes cilindros que pueden generar olas de 6, 7 pies que pueden inundar el bote o quizás volcarlo. Tenías máquinas de lluvia violenta. Luego tenías máquinas de viento. Y tenías miembros del equipo con mangueras de bomberos golpeándote con agua, fuertes chorros de agua. Cuando todas esas cosas están funcionando a la vez, realmente estás en una tormenta. Así que realmente sentí, mientras hacía esto, que en realidad estaba en una tormenta. Y tenía que sentirme preguntando, como si estuviera realmente en una tormenta, ¿qué voy a hacer? ¿Cómo voy a…? Todo se volvió muy físico. También entré en esto, supongo que a mi edad, preguntándome, ¿Qué puedo hacer todavía? Siempre… porque practiqué deportes de niño y, ya sabes, fui deportista casi toda mi vida, quería… siempre disfruté haciendo mis propias acrobacias cuando podía. Y pensé, bueno, en este punto de mi vida, ¿qué puedo hacer todavía? No estoy seguro, así que fue, en cierto modo, una prueba. Dije, bueno, veamos qué puedo hacer y haré lo que pueda. Y luego te exiges y tu ego entra en acción. Y uno dice, bueno, tal vez debería realmente… déjame hacer esto. Y, por supuesto, cuando hice eso, el ego de J.C. entró en acción. Dijo: sí, presionemos al hombre. Así que supongo que nos estábamos presionando el uno al otro.

GROSS: Ahora, leí que durante parte del rodaje, debido a toda el agua que te estaba golpeando, te dio una infección de oído y creo que perdiste temporalmente la audición, el 60% de la audición en un oído. ¿Es eso exacto?

REDFORD: Sí, sí lo es.

GROSS: ¿Es temporal?

REDFORD: Desearía que lo fuera. Es más o menos permanente.

GROSS: Así que odio decirlo de esta manera, pero si tuvieras que hacerlo de nuevo, ¿habrías salvado tu audición y le habrías dicho que no a la película?

REDFORD: No, no. Lo del oído no es tan malo. Y habría hecho lo que hice. Lo habría hecho todo de nuevo. Estaría feliz de hacerlo otra vez. Quizás no pueda, pero estaría feliz de intentarlo.

GROSS: Sabes, cuando pasan los créditos, dice reparto, Robert Redford, y eso es todo.

REDFORD: Es vergonzoso.

GROSS: Tú eres el reparto. Y después de eso, hay como un largo listado de, ya sabes, gente de cámara y gente de efectos y la gente que se encargó de los peces y la gente de los barcos. Y pienso que este es un grupo enorme trabajando en la película, y tú eres la única persona siempre en cámara. Esa debe haber sido una posición muy rara.

REDFORD: Cuando vi eso… digo, sólo he visto la película una vez.

GROSS: Me sorprende que la hayas visto. ¿A veces ni siquiera ves tus películas?

REDFORD: A veces, sí. A veces, no las he visto… algunas películas no las he visto.

GROSS: Pero de todos modos, decías…

REDFORD: Esa es una historia completamente diferente. Pero de todos modos… cuando… la primera y única vez que la vi fue en el Festival de Cine de Cannes. Y entonces cuando la película… porque ahí abuchean las películas.

GROSS: Sí.

REDFORD: Y entonces cuando bajaron las luces, estoy pensando, cresta, esto podría ir para cualquier lado. Y estoy sentado aquí con un esmoquin. Qué vergonzoso estar de esmoquin y que te abucheen. Así es que estoy sentado ahí pensando, Dios, me pregunto cómo va a salir esto. Entonces vi la pantalla… miembro del reparto, sólo yo. Y pensé, oh, Dios, estoy… realmente estoy en problemas ahora si abuchean esta cosa porque me van a estar abucheando sólo a mí. Como sea, fue para el otro lado. Felizmente, fue demasiado para el otro lado. Eso, en sí mismo, fue un shock, uno agradable.

GROSS: Sabes, hace un par de años, hubo una biografía sobre ti escrita por Michael Feeney Callan. Y estaba leyendo eso y me sorprendió mucho saber que, de niño, tuviste polio. Quiero decir, eres una persona tan física. Eres tan atlético y siempre tan en forma. Necesitabas estarlo para hacer Todo está perdido. Y pensar que estuviste paralizado por un tiempo de niño fue impactante para mí.

REDFORD: Sí, para mí también (risas).

GROSS: Seguro.

REDFORD: No fue un caso severo. Creo que deberíamos… quiero asegurarme de que esto quede claro. No fue un caso de ventilador. Fue un caso de polio leve, pero fue lo suficientemente severo como para mantenerme en cama durante dos semanas. Y porque en esos días, la polio, antes de que se descubriera la vacuna Salk, lo que pendía sobre tu infancia era siempre el miedo a la polio, porque todo lo que veías era gente con ventiladores. Así que sí, cuando me dio, fue debido a un esfuerzo extremo en el océano… bajo esta luz solar brillante en el océano. Y fue alarmante, pero no fue lo suficientemente serio como para que pasara lo peor.

GROSS: ¿Llegaste a tener algo paralizado?

REDFORD: No, no. Estaba postrado. No… no podía moverme muy bien, pero no estaba paralizado.

GROSS: Y… dime si me estoy volviendo demasiado íntimo… así que poco después de que te dio la polio, tu madre dio a luz a gemelos que murieron al poco tiempo después de nacer. Pienso que eso es demasiado trauma al mismo tiempo.

REDFORD: Sí, supongo que depende de cómo te críen y cuál sea tu genealogía. Tú sabes, la familia… vienes de quizás una familia oscura… más oscura… inmigraron de Irlanda y Escocia y no hablaban mucho, no se quejaban… no te quejas mucho. No pides nada. Soportas lo que sea que te toque, y lo haces con gracia. Así que cuando mi mamá tuvo gemelas que murieron, no se habló de ello. Eso se remonta hasta cuando era un niño pequeño, cuando era muy cercano a mi tío, que estuvo en la Segunda Guerra Mundial. Estuvo con el Tercer Ejército del General Patton. Era intérprete porque hablaba cuatro idiomas con fluidez. Yo le tenía mucho cariño, y él… cuando podía venía a jugar béisbol conmigo y así. Luego se fue a la guerra y fue asesinado en la Batalla de las Ardenas. Cuando murió, yo era muy cercano a él. La forma en que la familia lo manejó fue que simplemente no se hablaba de ello. Simplemente sucedió, y no se hacían más preguntas. Simplemente… era lo que era. Creo que eso estaba integrado en la estructura de la familia. Así que como resultado de eso, cuando mi mamá pasó por lo de las gemelas, no se habló de ello. Todo el mundo siguió adelante.

GROSS: Tu madre murió cuando tenías 18 años. Estaba enferma. No estoy segura de qué murió. ¿Cómo cambió eso el curso de tu vida? ¿Tuviste que, de alguna manera, reescribir tus planes?

REDFORD: Bueno, no sé si cambió algo en ese momento. Ella era una persona maravillosa. Murió muy joven. Estaba llena de vida, llena de risas, llena de amor. Ella estuvo siempre muy presente. Quiero decir, ella se arriesgaba, y era muy arriesgada. Me enseñó a conducir un auto cuando tenía 10 años, y nadie lo supo. Quiero decir, ese tipo de cosas. Teníamos una relación cercana, pero también yo tenía una mente joven, igual que todos los otros chicos de mi edad. No querías a tus padres cerca. No querías que tus padres te consintieran. No querías atención ni nada de eso. Y tenías una madre que quería darte esa atención, y de alguna manera la rechazaba. Me siento mal por eso.

GROSS: Fuiste a la universidad. Y por lo que he leído, lo académico no era tanto lo tuyo y que bebías mucho y montabas motocicletas…

REDFORD: Sí.

GROSS: …y corrías piques…

REDFORD: Sí, sí… todo eso.

GROSS: …o lo que sea.

REDFORD: Todo eso.

GROSS: Correcto.

REDFORD: Bueno, no… no sé sobre eso porque eso vino un poco más tarde. Fue realmente… fui a la universidad para salir de Los Angeles. Fui a la universidad porque era en Colorado, y eran las montañas. Y yo… para ese entonces, me di cuenta de que la naturaleza iba a ser una parte enorme de mi vida, que Los Angeles para mí era una ciudad que, cuando era un niño pequeño al final de la Segunda Guerra Mundial, me encantaba… me encantaba. Estaba llena de espacios verdes. Y de repente, cuando la guerra terminó y la economía revivió, de repente Los Angeles no tenía un plan de uso de la tierra. Sentí que la ciudad estaba siendo empujada hacia el mar que amo, porque de repente había rascacielos y autopistas y smog. Y dije, espera un minuto… qué… entonces me quise ir. Así que me fui a las montañas, a las Sierras, trabajé en el Parque Nacional de Yosemite y me enamoré de la naturaleza de esa manera. Me di cuenta de que la naturaleza iba a ser una gran parte de mi vida. Así que busqué tierra en otros lugares que pensé que se mantendrían libres de desarrollo.

GROSS: ¿Estás hablando de Sundance?

REDFORD: Sí.

GROSS: Estamos escuchando mi entrevista de 2013 con Robert Redford, grabada después del estreno de su película Todo está perdido. Él protagoniza la nueva película Un ladrón con estilo. Escucharemos más de la entrevista después de una pausa. Esto es FRESH AIR.

(…)

GROSS: Esto es FRESH AIR. Volvamos a mi entrevista de 2013 con Robert Redford.

(Fragmento de archivo)

GROSS: Así que no mucho después de filmar Butch Cassidy and the Sundance Kid (1969), cofundaste una nueva organización llamada Education Youth and Recreation para promover películas alternativas en campus universitarios. Esto fue realmente…

REDFORD: Sí, eso fue un gran error.

GROSS: ¿Fue un gran error? ¿Por qué fue un gran error?

REDFORD: Bueno, porque en ese momento, ya comenzaba a sentir el impulso de hacer algo que tal vez apoyaría más películas de tipo independiente. La idea era que reuniríamos algo de financiamiento y que compraríamos películas que habían sido mal distribuidas, como The birthday Party (1968) de Billy Friedkin o Dynamite Chicken (1971)… tú sabes, también algunos documentales, porque siempre amé los documentales. Siempre fui extremadamente positivo y apoyé los documentales, así que lo que pudiera hacer para promoverlos, incluso en ese entonces, en 1970. Pensamos, bueno, ¿y si compramos documentales que no fueron distribuidos o fueron mal distribuidos y películas que fueran igual, los ponemos en un paquete y vamos al mercado universitario, vamos directamente a las universidades y decimos, OK, les traemos esto. Bueno, lo que nos dimos cuenta… es que nadie vino… que asumimos que había un mercado universitario. Pero no… lo que la mayoría de los estudiantes quería hacer era ir al pueblo a ver Doctor Zhivago. Así que había muy pocos que quisieran ver películas como estas. Eran tipo cinéfilos, pero eso no lo suficiente para crear un mercado universitario. Así que fracasó.

GROSS: ¿Perdiste dinero personalmente en eso?

REDFORD: No. No puse mi propio dinero en ello, pero sospecho que con el tiempo, si miro hacia atrás, eso fue probablemente la…

GROSS: ¿Las raíces de Sundance?

REDFORD: …la génesis de lo que luego se convirtió… así que sí.

GROSS: Es interesante que allá por… finales de los 60, principios de los 70, ya estabas pensando en esa dirección.

REDFORD: Sí. Y era diferente entonces porque, ya sabes, una de las bellezas era que podía trabajar en ambos… dentro de la corriente principal. En esos días, los estudios permitían que se hicieran películas más pequeñas bajo su paraguas. Así que sí, quería contar historias sobre el país en el que crecí. Y para mí, no me interesaba la parte roja, blanca y azul de Estados Unidos. Me interesaba la parte gris, donde yace la complejidad y donde las cosas se complican. Pero quería contar historias sobre temas que fueran estadounidenses, que tuvieran impacto en las personas, como la política y el deporte y los negocios. Logré que se hicieran dos de ellas. Y quise hacerlas como documentales. Una fue El candidato (The Candidate, 1972) y la otra fue Cuesta abajo (Downhill Racer, 1969), sobre un esquiador. En esos días podrías hacer una película más grande, pero también podrías… si hacías esas películas, podías decir, bueno, ¿me permitirían hacer esta película más pequeña? Y te dejaban. Así que El candidato y Cuesta abajo se hicieron en Warner Brothers. Al mismo tiempo, iba a hacer una película más grande de Warner Brothers, como Todos los hombres del presidente (All The President's Men, 1976) o lo que sea. Así que eso continuó en los años 80 hasta que el negocio cambió. De repente, Hollywood se volvió más centralizado. Estaba siguiendo al mercado juvenil. La tecnología estaba creando más oportunidades para efectos especiales, que harían más atractivas las películas para los jóvenes. Y así Hollywood, que básicamente… Hollywood sigue el dinero. Eso es lo que hace. Iba en esa dirección. Y estaba comenzando a dejar atrás ese otro tipo de películas. Había un vacío ahí. Ya no era probable que hicieran esas películas. Iban a deshacerse de ellas. Eso llevó a la idea de, bueno, para mantener esto vivo… porque aquí es donde se van a desarrollar nuevas voces o pueden venir nuevas películas que sean independientes, que sean más emocionantes y más humanas y cosas así. Eso fue lo que llevó a la idea de Sundance, primero con los laboratorios y luego el festival. Si miro hacia atrás y pienso en el tiempo, probablemente comenzó hace mucho tiempo con esa primera empresa que falló.

GROSS: Bueno, sí, es interesante. Llevar las películas a los campus universitarios falló, así que comenzaste en tu propio campus, y la gente vendría a ti.

REDFORD: (Risas) Para un tipo que nunca se graduó de nada, eso es bastante interesante.

GROSS: ¿Intentas ver muchas de las películas que salen de Sundance?

REDFORD: Intento, sí. A veces no llego a verlas todas. Ha sido un poco… al principio, era más divertido. Ya no es tan divertido como cuando estaba comenzando, porque vas cuesta arriba. Estás como jugando contra las probabilidades. Hay algo emocionante en ese riesgo. Y sigues presionando y presionando. Hay algo emocionante en ello. Y luego, una vez que llega el éxito, entonces de repente entran otros elementos del tipo que lo hacen todo más grande. Y luego te encuentras haciendo publicidad o entrevistas o teniendo que conocer a esta persona importante o esa otra persona importante. Y todo eso está bien. Eso es lo correcto, supongo. Pero no es la diversión que fue cuando estabas parado ahí tratando de meter gente como si estuvieras parado fuera de un club de striptease, diciendo «Oye, ¿quieres entrar a ver esta película?».

GROSS: Escuchando mi entrevista de 2013 con Robert Redford, quien protagoniza la nueva película Un ladrón con estilo. Después de una pausa, hablaremos sobre su infancia, sus inicios en la actuación en series de televisión y la película que lo convirtió en una estrella: Butch Cassidy and The Sundance Kid. Soy Terry Gross, y esto es FRESH AIR.

(Fragmento de música)

GROSS: Esto es FRESH AIR. Soy Terry Gross. Volvamos a mi entrevista de 2013 con Robert Redford. Él protagoniza la nueva película Un ladrón con estilo. Estamos repasando sus primeros años cuando comenzó su carrera como actor.

(Fragmento de archivo)

GROSS: Hiciste mucha televisión, muchas series, al principio de tu carrera a principios de la década de 1960: Maverick, Rescate 8, The Deputy, Playhouse 90, Perry Mason, Naked City, La dimensión desconocida…

REDFORD: Hey, Terry –lo de Perry Mason– lo de…

GROSS: (Risas).

REDFORD: ¿Sabes cuál era el título de ese… eso fue en, ¿1959? ¿Sabes cuál era el título de ese episodio?

GROSS: ¿Cuál?

REDFORD: «El caso de la peluca traicionera».

GROSS: (Risas).

REDFORD: Así se llamaba. Estaba tan emocionado por tener un trabajo, ¿sabías?

GROSS: Espera; ¿quién tenía la peluca? No fuiste tú, ¿verdad?

REDFORD: No podría recordarlo ahora. No era Raymond Burr. Pero alguien sí, algún rubio… pero esos fueron años de aprendizaje. Y siempre es… una de las cosas que ha sido extraña es verse uno caracterizado tan a menudo como alguien que se ve… bueno, que tiene un aspecto glamoroso o es atractivo físicamente. Eso es agradable. Quiero decir, no estoy infeliz por eso. Pero lo que vi suceder con el tiempo fue que eso estaba llamando la atención. Y en algún momento… porque siempre sentí que era un actor. Así empecé. Quería… era una persona a la que le encantaba la idea del oficio y que aprender tu oficio era algo fundamentalmente bueno. Quería ser bueno en mi oficio. Y, por lo tanto, sería un actor que interpretaría muchos tipos diferentes de roles, lo cual hice. Interpreté asesinos. Interpreté violadores, personajes realmente trastornados. Pero la mayoría de la gente no sabe sobre eso, porque eso fue en televisión. Así que de repente te ves enmarcado en una categoría de ser glamoroso, y dices, bueno, pero espera un minuto. Tú sabes, la noción es que, bueno, no estarías siendo tanto un actor. Eres simplemente alguien que se ve bien. Y eso siempre fue difícil para mí porque siempre me enorgullecí de cualquier papel que interpretara. Sería ese personaje. Como si miras, digamos, a Jeremiah Johnson [su personaje en La ley del talión (Jeremiah Johnson, 1976)]… un personaje en la naturaleza. Y dentro del mismo año, estaba haciendo El candidato. Y pones esos dos juntos, y esperarías que alguien dijera, bueno, alguien actúa aquí.

GROSS: Quería reproducir un fragmento de tus primeros años en la televisión y pensé, bueno, soy una gran fan de Ruta 66. Tengo la serie completa.

REDFORD: ¿Oh, en serio?

GROSS: Oh, sí, me encanta ese programa. Me encantaba de niño, y me encanta mirarlo hacia atrás.

REDFORD: De niño… muchas gracias. ¿Qué tenías… 10?… cuando hice mi segmento?

GROSS: Oye, estaba viva entonces. Mucha gente no lo estaba.

(Risas)

REDFORD: Lo que me gustaba de Ruta 66 no era tanto el programa como la ruta porque recuerdo hacer dedo de niño de ida y vuelta por la Ruta 66 porque no había autopistas entonces. No había peajes ni nada de eso. La Ruta 66 era la forma en que llegabas de Chicago a Los Angeles o viceversa.

GROSS: Así que de todos modos, pensé, hagamos un clip de Ruta 66. Y luego voy leyendo tu biografía y leo esta línea en la página 87, en la que estás diciéndole a tu agente: «Prefiero pudrirme que ser recordado por Ruta 66 (risas).

REDFORD: ¿Dije eso?

GROSS: Se te cita diciendo eso. ¿Qué puedo decir?

REDFORD: ¿Fui yo? No recuerdo el programa. ¿Dices que tienes un clip?

GROSS: Sí, sí. Así que esto es… ¿ni siquiera recuerdas haberlo hecho? Esto es de un episodio de 1961 con Nehemiah Persoff como tu padre. Y está ambientado en un pueblo molinero en una comunidad polaco-estadounidense. Y cómo te has ido a la universidad y has salido del pueblo. Ahí estabas de vuelta en las vacaciones de la universidad. El episodio comienza contigo persiguiendo a tu novia, que huye por el bosque. Y no estás tratando de atacarla ni nada. Sólo intentas alcanzarla y contactarla para comunicarte con ella. Ella accidentalmente se cae de la colina, se golpea la cabeza y muere. No sabes qué hacer. Así que no llamas a la policía. No le dices a nadie. Intentas decirle a tu padre, pero tu padre simplemente no quiere escuchar nada. Tienes problemas para comunicarte con él. Él no quiere escucharte. Luego la policía la descubre muerta. Estás implicado en su muerte. Así que aquí estás tú tratando de explicarle a tu padre, interpretado por Nehemiah Persoff, qué había pasado realmente con tu novia y qué pasaba realmente con tu relación con tu padre.

(Fragmento del Programa Ruta 66)

Robert Redford como «Janosh»

Nehemiah Persoff como «Jack» 

Janosh: ¿Sabes por qué huyó? Porque me dijo: ¿Me amas? ¿Te casarás conmigo? Y no pude responderle con la verdad. No pude decir: Sí, sí, quiero casarme contigo. Ante Dios y todo el mundo, quiero hacerlo. ¿Cómo podría decirle eso y herirla aún más? Quería casarme con ella. ¿Pero tú lo habrías permitido, papá?

Jack: Si tuvieras que casarte con ella…

Janosh: No, no tenía que hacerlo. No fue algo así.

Jack: Entonces, ¿por qué debería haberte permitido hacerlo? ¿Por qué no viniste a mí? ¿Por qué no viniste a mí?

Janosh: ¿He podido alguna vez, alguna vez, acudir a ti, papá, con algo que fuera una idea mía? ¿No has decidido siempre todo por mí? ¿No has decidido siempre todo por mí, siempre? ¿Quién debo ser, qué debo ser, cómo debo ser?

REDFORD: No recordaba esto para nada. Obviamente no me avergüenzo de ello. Pero no… Dios, qué interesante. No recuerdo… simplemente no lo recuerdo para nada. Es asombroso.

GROSS: Tu voz suena, tú sabes, tan diferente. Es más aguda.

REDFORD: Bueno, sí, recientemente… JC y yo… JC Chandor y yo estábamos en un festival.

GROSS: El director de Todo está perdido, sí.

REDFORD: El director de Todo está perdido… JC y yo estábamos en un festival y pasaron clips de mi carrera que nunca había visto. Tenían clips que se remontaban hasta ahora. Y fue muy incómodo, muy incómodo. Hice el último episodio de Playhouse 90 que se hizo. Sólo pensé que era el mejor programa. Cuando era niño, pensé que era el mejor programa de televisión. Y tuve la suerte de estar en el último Playhouse 90 escrito por Rod Serling. Y pude estar… interpreté a un joven teniente alemán, un teniente nazi muy simpático. Es corrompido por… o alguien más trata de corromperlo, pero él resiste la corrupción. Y Charles Laughton interpretó al rabino.

GROSS: Wow, actuar con Charles Laughton debe haber sido tan interesante. Pero hay una gran historia que se cuenta en tu biografía sobre la bofetada.

REDFORD: Oh, sí, era intimidante. Era uno de mis primeros papeles. Y había una escena con George MacCready, que interpretaba a mi oficial al mando. Y es durante un pogromo, y están gritando nombres en la calle para ser metidos en camiones. Y luego, después, subimos al departamento del rabino. Y hay una tensión entre el rabino, interpretado por Charles Laughton, y MacCready… Hay un desafío intelectual que involucra a Nietzsche y Dios y así sucesivamente. Así que yo sólo estoy ahí desorientado. Soy este chico joven, inocente, ingenuo. Y en un momento, Laughton deja caer algo. Deja caer su Biblia. Y me agacho para recogerla, lo cual no, no, no se hace. Y MacCready ve esto y se da cuenta de que, crestas, este chico necesita algo de entrenamiento. Y el rabino ve que mi instinto es ser compasivo. Me agaché para recoger la Biblia. Y entonces me mira a los ojos. Y la mirada es como: veo quién eres realmente. Veo quién eres realmente. MacCready dice: «Aparentemente sientes que tienes que ser simpático con el rabino». Él dice: «Por lo tanto, te ordeno que le des una bofetada». Entonces se supone que le doy una bofetada, de mala gana, pero le doy una bofetada. Mientras nos preparábamos para hacerlo… iba a ser en vivo. Iba a ser una transmisión en vivo. Mientras nos preparábamos en el ensayo, Laughton se acerca y dice: «Querido muchacho, no puedes darme la bofetada. ¿Qué vas a hacer?». Y yo dije: «¿Qué quieres decir con qué no voy a…?». Él dijo: «¿Qué vas a hacer? Porque no me pueden golpear». Yo dije: «¿No te pueden golpear?». «No, no me pueden golpear. ¿Qué vas a hacer?». Y pensé: «Cresta, ¿y ahora qué voy a hacer?». Así que voy donde el director y le digo: «¿Qué se supone que debo hacer? Y él dice: «Y… no me molestes. Tengo suficientes problemas». Así que llegamos al programa, y me veo sentado ahí. Mientras nos acercamos al momento, estoy pensando: «¿Quién es este tipo para decirme lo que se supone que… lo que no puedo hacer, lo que puedo hacer?». Y me enojé tanto, y además estaba tan nervioso, que cuando llegó el momento, pensé: «¿Quién es él para decirme qué puedo o no puedo hacer?». Así que levanté el brazo y realmente le di un golpe. Y no fue una bofetada. Fue un golpe. Y su mandíbula… salió saliva de su mandíbula. Y me miró, y le salieron lágrimas de los ojos. Me miró. Y cuando terminó, pensé: «Cresta, voy a recibir un buen sermón por esto». Así que fui a su camerino para disculparme. «Lo siento mucho». Él dice: «No, hiciste lo correcto. Hiciste lo correcto».

GROSS: Es una historia genial. Y es tan interesante que tengas un recuerdo tan vívido de hacer esa edición de Playhouse 90 y de la historia de Charles Laughton y ningún recuerdo de Ruta 66 (risas).

REDFORD: Bueno, creo que es porque Playhouse 90 era algo muy importante cuando era niño. Había dos programas en televisión: el Sid Caesar Show y… olvidé el otro nombre…

GROSS: ¿Your Show Of Shows?

REDFORD: Show Of Shows, sí. Y llegaba a Los Angeles vía kinescopio, creo. Y Playhouse 90… esos dos programas eran lo máximo en drama y comedia. Tuvieron un gran impacto en mí cuando era niño. Solo pensaba que eran programas maravillosos. Y la idea de que pudiera estar en uno y más encima que iba a ser el último… fue un gran honor. Fue verdaderamente emocionante para mí.

GROSS: Estamos escuchando mi entrevista de 2013 con Robert Redford, quien protagoniza la nueva película Un ladrón con estilo. Escucharemos más de la entrevista después de una pausa. Esto es FRESH AIR.

(Fragmento de música)

GROSS: Esto es FRESH AIR. Volvamos a mi entrevista de 2013 con Robert Redford. Hemos estado hablando de cómo comenzó a actuar.

(Fragmento de archivo)

GROSS: Así que saltando a 1969, haces Butch Cassidy and The Sundance Kid con Paul Newman. Y esta es la película que te hace icónico. ¿Ya sabías montar a caballo? ¿Te gustaban las películas del Oeste cuando hiciste esta?

REDFORD: Sí. Sí, sabía montar a caballo. Me encantaban los caballos. Me gustaba hacer mis propias acrobacias cuando pude. Cuando surgió por primera vez, debido a la diferencia de edad entre Paul y yo, que era como de 12, 13 años… y él ya era muy conocido. Yo no lo era. Acababa de hacer, creo, la película Descalzos en el parque (Barefoot in The Park, 1967). Pero él obviamente tenía una carrera que era muy notable. El estudio no me quería. El director, George Roy Hill, y yo nos reunimos en un bar en la Tercera Avenida. Y me estaban considerando para interpretar a Butch Cassidy, porque había hecho esta comedia en Broadway, así que… nadie piensa muy profundamente en cosas así. Dijeron: bueno, si hizo una comedia, tal vez podría ser Butch Cassidy. Estábamos sentados en este bar. Y le dije en ese momento: «Sí, puedo hacer eso, pero ese no es el papel que me interesa. Estoy más interesado en el Sundance Kid. Me siento más cómodo en ese papel. Me siento más… podría conectarme más con ese personaje». Y eso sorprendió a George. Y entonces se convenció de esa idea. Pero el estudio no me quería. E intentaron todo para dejarme fuera de la película en ese momento. Era 20th Century Fox. Y creo que fue Paul Newman, William Goldman, el guionista, y George quienes me defendieron contra el estudio. Pero el que realmente presionó, por supuesto, fue Paul. Cuando conocí a Paul… fue muy generoso. Dijo: «Haré esto con Redford». Nunca olvidé eso. Ese fue un gesto que nunca olvidé. Sentí que realmente estaba en deuda con él después de eso. Luego él y yo, en el transcurso de esa película, nos hicimos realmente, realmente muy buenos amigos. Esa amistad continuó en la siguiente película y luego continuó en nuestras vidas personales.

GROSS: Originalmente se suponía que él sería el Sundance Kid, y tú serías Butch Cassidy.

REDFORD: Sí, así es. El título original del guion era The Sundance Kid and Butch Cassidy. Ese era el título original que Goldman había escrito. Y Newman iba a interpretar a Sundance. Pero él había interpretado ese tipo de papel antes. Y George era un tipo que veía a Paul… veía un lado de Paul que muchos no habían visto, porque había trabajado con él en televisión y lo conocía personalmente. Dijo: No, este tipo… es muy nervioso. Habla liviano, cuenta chistes malos. Él… creo que lo veo como Butch Cassidy. Y me vio a mí como Sundance, por lo que tuvo que luchar por eso. Cuando finalmente se hizo, cambiaron el título a Butch Cassidy y The Sundance Kid.

GROSS: ¿Te importaría si reproduzco una escena?

REDFORD: Mmm.

GROSS: OK. Así que esta es una famosa escena. Ambos son ladrones de bancos y trenes. Y en este punto no están exactamente rodeados, pero están acorralados. Están en…

REDFORD: Una cornisa.

GROSS: Una cornisa, sí. Y encima de ti en esta cornisa rocosa está la pandilla que te persigue. No tienes adónde voltear. No tienes adónde ir excepto por el agua que está debajo. Estás muy, muy alto, y es un río o arroyo muy rocoso…

REDFORD: Sí.

GROSS: Pero de todos modos, mientras Butch Cassidy intenta averiguar cuáles son sus opciones, lo que quieres hacer es disparar para salir. Y así partes diciendo.

(Fragmento de Butch Cassidy And The Sundance Kid)

Robert Redford como el Sundance Kid

Paul Newman como Butch Cassidy

Sundance Kid: ¿Listo?

Butch Cassidy: No, saltaremos.

Sundance Kid:Al demonio con saltar, no lo haremos.

Butch Cassidy: No, saldrá bien si el agua es lo suficientemente profunda y no morimos aplastados. No nos seguirán.

Sundance Kid: ¿Cómo lo sabes?

Butch Cassidy: ¿Saltarías si no tuvieras que hacerlo?

Sundance Kid: Tengo que hacerlo, y no lo haré.

Butch Cassidy: Bueno, tenemos que saltar o de lo contrario estamos muertos. Tendrán que volver por donde vinieron. Vamos.

Sundance Kid: Sólo un disparo, eso es todo lo que quiero.

Butch Cassidy: Vamos.

Sundance Kid: Uh-uh.

Butch Cassidy: Hay que saltar.

Sundance Kid: No. Aléjate de mí.

Butch Cassidy: ¿Por qué?

Sundance Kid: Quiero pelear.

Butch Cassidy: Nos matarán.

Sundance Kid: Puede ser.

Butch Cassidy: ¿Quieres morir?

Sundance Kid: ¿Y tú?

Butch Cassidy: Bueno, saltaré primero.

Sundance Kid: No.

Butch Cassidy: Entonces salta tú.

Sundance Kid: No, dije que no.

Butch Cassidy: ¿Qué te pasa?

Sundance Kid: No sé nadar.

Butch Cassidy (riendo): ¿Estás, loco? La caída probablemente te matará.

GROSS: Qué tranquilizador.

(Risas)

REDFORD: Sí, claro.

GROSS: Así que ese es mi invitado, Robert Redford, con Paul Newman de la película de 1969 Butch Cassidy and The Sundance Kid. ¿Te sorprendió lo famosa que se volvió esa escena?

REDFORD: Sí. Quiero decir… me sorprendió todo el asunto. Recuerdo cuando vi el corte preliminar… quiero decir, me encantó hacer la película. Me divertí mucho. Nunca me he divertido tanto en una película como en esa. Pero cuando vi el corte preliminar, dije: «Espera un minuto; ¿qué hace esa canción ahí?».

GROSS: Oh, «Raindrops are falling on my Head», la canción de fondo.

REDFORD: Sí. Dije: espera un minuto; ¿de qué se trata todo esto? Dije: Qué diablos… primero que todo, no está lloviendo. En segundo lugar, ¿qué tiene que ver eso con algo? Pensé: «Bueno, eso… ellos… esto arruinó la película».

GROSS: (Risas).

REDFORD: No tenía sentido para mí. ¿Sabes? ¿Qué tan equivocado puedes estar? Tuve que escuchar esa canción en la radio durante seis meses.

GROSS: (Risas).

REDFORD: Pero la película… también, Terry, otra cosa interesante sobre cómo… supongo que el valor del boca a boca. Recuerdo cuando la película salió, George Roy Hill y William Goldman estaban muy molestos y deprimidos porque las críticas fueron de mixtas a negativas. Y el boca a boca es lo que hizo que la película creciera. Pero cuando se estrenó, tuvo estas críticas mixtas. No las leí. Recuerdo que estaban muy molestos y deprimidos. Y una de las razones por las que las críticas… algunas de las críticas fueron negativas fue por… el anacronismo del diálogo, como el habla moderna de entonces. Encontré eso bastante inspirador y divertido. Fue simplemente divertido. Pero aparentemente, eso… eso fue parte de la respuesta negativa. Pero fue… supongo… superado por la aceptación de toda la película.

GROSS: Por cierto, tuve la misma reacción sobre «Raindrops are falling on my Head» en medio de la película. Pensé…

REDFORD: (Risas) ¿De verdad?

GROSS: Sí. (Risas) Quiero decir, no tenía absolutamente ningún sentido para mí.

REDFORD: Bueno, entonces somos tú y yo. Somos dos.

GROSS: (Risas) Bueno, desafortunadamente, nuestro tiempo se acaba. Realmente ha sido un placer hablar contigo. Muchas gracias por volver a FRESH AIR.

REDFORD: Bueno, gracias, Terry.

GROSS: Ha sido un gran placer.

REDFORD: Sí. Y tu voz es mucho más agradable que la mía.

GROSS: Oh, desearía (risas).

REDFORD: No, lo es. Tienes una voz hermosa.

GROSS: (Risas) Lo deseo. Oh, muchas gracias. (Risas) Reproduciré eso en mi mente.

REDFORD: (Risas) OK.

GROSS: De hecho, ocasionalmente hago eso. Eso fue Robert Redford, grabado en 2013. Su nueva película se llama Un ladrón con estilo. Esto es FRESH AIR.

(Fragmento de música)

Publicación original en Fresh Air, 28 de septiembre, 2018

«Fatigas civiles», de Hind Shoufani

Versión de Juan Carlos Villavicencio

(Para mis amigos que aman falasteen a pesar de todo)

estoy tan cansada de ti palestina

nos dijeron que eras nuestra

sin embargo vi la luz por primera vez

en tierras parecidas a la tuya

cercanas pero que no eran tuyas

cuando pude abrir los ojos me dijeron 

que estabas llena de maravillas

hombres mujeres vivieron como ángeles bajo tus árboles

me contaron cuentos de hadas de príncipes que 

locos de amor

arrodillados

me dijeron que eras benévola

generosa

glamorosa

una atea

algunos decían sagradamente religiosa

algunos dicen oscuramente

mágica

dijeron que tallaste las historias

de todos los mitos posibles

para albergar a la humanidad

a tu perfección

absoluta

precisa

eras la esencia de la trinidad

la palabra que vino antes de que supiéramos de este silencio

el agua del río que te adorna

agua bendita absorbida en tu feminidad

me mintieron tanto de tu cercanía con dios

con todo lo que es amor

con todo lo que es divinidad

estoy tan cansada de ti palestina

las mentiras que me dijeron en un verso

y otro

los chismes que promoviste con tanta impunidad

sobre tierras verdes de deliciosa fantasía

donde el suelo explotó no en cráteres de fuego

sino en alimento para estómagos con hambre

milagros diarios

rumores de tu alegría continua 

tus exquisitos hijos de ojos marrones

con sus brazos tendidos el sol

lanzando corazones ante el abandono

sin arrojar piedras

sino miradas de alegría

gratuitas

distendidas

sin lobos con rayas azules y blancas en nuestros barrios

oh palestina, cómo te inventaron

historias entretejidas para extinguir 

tu legado con pantomimas

actuando para nuestra diversión, nuestras palomitas

de fiesta ajena mientras ellos

esconden tu ilegal

cautiverio impío

el derramamiento de sangre

vertida a cada hora

en tu escena de la natividad

estoy tan cansada de ti palestina,

estoy tan cansada de tus amos captores

y de su madriguera de iniquidad global

por cada árbol luminoso que crece

y es visto en los sueños que tengo contigo

ofreciste un cadáver al amanecer

por cada niño libre

que yo podría haber hecho florecer

me ofreciste maldiciones

odio atiborrarlo todo con cantos de infertilidad

donde los brazos deberían haber guardado en ámbar 

la fuerza de la belleza masculina

la compasión

la humildad

donde vi coraje en los hombres

lo que yo amaba de las aldeas quemadas

de los campos desbordados de refugiados

de los campos devastados

por segunda vez vacíos

yo anhelaba una tierna masculinidad afín

un viajero de tu travesía 

palestina

y en el mejor de los casos

ofreciste traición

como mucho ofreciste

frialdad despiadada

y estoy tan cansada de aprenderte, falasteen,

cansada de escribir tu nombre de manera distinta

de pronunciar en árabe acentos mezclados

de no hablar tu idioma con propiedad

de intentar localizar tus fronteras

mis propios controles fronterizos

mis caminos a casa a través de un laberinto

terminé por sostener un positivismo inútil

no dejaste a nadie para mí

para mezclar los genes de mi sangre

sabes que lo que me negaste fue una cuna

una nacionalidad

no vas sembrar mi muerte como propia

como prueba de tu virilidad ante toda estrella

no, no, falasteen,

como ellos han hecho una blasfemia 

de tu nombre

estoy tan cansada, falasteen,

cansada de conocerte superficialmente

de nunca desenterrar tu misterio

en nuestro amorío de corazones apretados

y de locura

tus montañas, ilusiones de humo,

tus brisas, una niebla de densidad pesada y rancia

te han deformado mi amor

te han hecho renacer

para ser una atrocidad

una mutación genética

de maquinaria 

defectuosa de monstruos

estoy cansada de tus cambios de humor

golpeando las cuerdas de mi corazón

cansada de los conflictos internos que aplastan a tu pueblo

llamamientos tontos a unas estériles

naciones unidas por la estupidez

ya nadie te ama más, falasteen

tus calles una colección de fábulas

con moralejas sobre su depravación

tus hogares un campo de batalla

para que los salvajes reivindiquen su

identidad defectuosa

para que los salvajes despedacen

nuestro egoísmo

nuestras debilidades

nuestra cobardía, malditos árabes

nuestra falta de tenacidad

nadie te ama,

nadie ya, falasteen

tal vez ni siquiera yo

estoy cansada de ti

palestina

ni siquiera puedo enviarte a un basural

de recuerdos

eres un pasado enterrado en cementerios privados

no puedo enhebrar palabras para honrarte con al menos una elegía

ni siquiera puedo decir lo que sentimos por ti

tú

una niña

una madre

una amiga, un rival, una enemiga

una carga, un lastre

una vecina, una amante

un árbol frutal eres, palestina

abrazada a la raíz de cada familia dividida con el corazón roto

estoy tan cansada de vivir contigo

de tu vida dentro de mí

de manera invisible

de los vestidos de tu guardarropa

repletas de cuentas de sufrimiento

cada día me vistes de terror

me alimentas de locura

de masacres

y tragedia

cada anochecer mudas tu piel muerta

brillas con suaves caricias de obstinados recuerdos persistentes

busqué un hogar

me legaste historias vagabundas

y donde pensé echar raíces

sembrar camaradería

te inundaste de acero y de estrellas de seis filos

de locura

de imperios del mal y su inmortalidad

de tu matrimonio que sabes traidor

de ignorancia

y de avaricia, nos ha dejado tiradas en una cama

con manchas en nuestros muslos

buscando restos de nuestra perdida virginidad por una violación colectiva

oh palestina, me cansas

ya no ofreces a los sentidos nada a qué aferrarse

en este mar de fragilidad…

ya no existes en este mapa de injusticia

los detalles del asesinato, de tu millón de años

grabados en una historia

de vida y de linaje

son ahora conversaciones de salón 

acerca de los pobres

«Decimoséptima noche del octavo mes, escrita en un sueño», de Ts'an Liao Tzu

Versión de Juan Carlos Villavicencio

Río de otoño 

a medianoche

y nadie alrededor

Un loto verde se levanta 

desde el rocío a través de una flor. 

Dioses del río y espíritus del agua 

se reúnen para beber.

Un trago y olvido 

mi nacimiento

mi vida

mi propio espíritu

«Tener 30 años no cambia nada», de Carmen Ollé

 

Tener 30 años no cambia nada salvo aproximarse al ataque

cardíaco o al vaciado uterino. Dolencias al margen

nuestros intestinos fluyen y cambian del ser a la nada.

He vuelto a despertar en Lima a ser una mujer que va

midiendo su talle en las vitrinas como muchas preocupada

por el vaivén de su culo transparente.

Lima es una ciudad como yo una utopía de mujer.

Son millas las que me separan de Lima reducidas a sólo

24 horas de avión como una vida se reduce a una sola

crema o a una sola visión del paraíso.

¿Por qué describo este placer agrio al amanecer?

Tengo 30 años (la edad del stress).

Mi vagina se llena de hongos como consecuencia del

primer parto.

Este verano se repleta de espaldas tostadas en el

Mediterráneo.

El color del mar es tan verde como mi lírica

verde de bella subdesarrollada.

¿Por qué el psicoanálisis olvida el problema de ser o no ser

gorda / pequeña / imberbe / velluda / transparente

raquítica / ojerosa…?

Del botín que es la cultura me pregunto por el destino

¿Por qué Genet y no Sarrazine?

o Cohn Bendit / Dutschke / Ulrike

y no las pequeñas militantes que iluminaban mis aburridas

clases en la U

ELSA MARGARITA SIRA

Marx aromaba en sus carteras como retamas frescas

qué bellas están ahora calladas y marchitas.

No conozco la teoría del reflejo. Fui masoquista

a solas gozadora del llanto en el espejo del WC

antes de que La muerte de la Familia nos diera el alcance

La desnudez de los senos, la obscenidad del

sexo, tienen la virtud de operar aquello con

lo que de niña no has podido más que soñar,

sin poder hacer nada

                                       Bataille

Margarita Elsa Sira se perdían en la avenida Venezuela

y colocaban carteles en la noche sobre paredes musgosas.

De día interrumpían las clases de metafísica con rabia

y aplaudíamos esos cabellos sudorosos y negros sobre la espalda.

El que más se lava es el que más apesta como los buenos

olores son testimonio de una mala conciencia

como el grito es la figura de la timidez.

HOTELES de Lima

en ellos la ciudad se pulveriza mediante el silencio

inventor de palabras y como la lluvia que ahora cae

sobre Menorca son sólo INSTANTES!

Losas empotradas en paredes metálicas sin luz

estudiantes = habitaciones inmundas

lavabos + amasijo de pelos & residuos de grasa

llegan hasta mí para impugnar esta limpieza

que me somete maniáticamente.

Despierto y me levanto de un catre viejo

estoy inclinada en el WC, el culo suspendido

he venido del brazo de mi compañero de clase por un solo motivo

buscando a Sira a Elsa a Margarita.

La militancia no es una casa vieja del Rímac

pobre o hedionda

y aquí sin espejos ni tazas de mayólica aguantas

las ganas de orinar

o revientas.

La impotencia es silenciosa y corta

el flujo-

La lluvia cae sobre el espacio abierto del jardín

y estás dentro.

Bajo el cobertor

en brazos de la mística

el infeliz muere en la esquina rosada

gritan los pájaros fruteros violados

Dónde está el peso mayor del estar allí

en el estar o en el allí?

En el allí –que sería preferible llamar

un aquí- debo buscar primeramente mi ser?

Bachelard

Pues aquí estás tú, HOTELES de madrugada bañador

caminando en el azul metálico de una calle desierta

regresas y ventoseas en tu lecho

y otra vez aquí / allí = viento / molotov / pezuña del poli

Margarita Elsa Sira esta frase se cansa de evocarlas.

de Noches de adrenalina, 1981

«Solamente para el Presidente [de Estados Unidos]». Documento desclasificado de la CIA sobre Chile, Salvador Allende y el Golpe de Estado

CHILE

Se han recibido varios informes desde Chile que indican la posibilidad de un intento temprano de golpe militar.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx el descontento se centra en la marina, cuyo personal ha estado tenso por el nombramiento inminente de un nuevo jefe de servicio. Marinos que conspiran para derrocar al gobierno ahora afirman contar con el apoyo del ejército y la fuerza aérea.

No hay evidencia de un plan de golpe coordinado entre las tres ramas. Generales del ejército, de hecho, más tarde han estado hablando xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx de maneras de forjar unidad entre servicios con miras a aumentar la influencia militar en el gobierno. Si los elementos radicalizados de la marina actúan creyendo que recibirán apoyo automático de las otras ramas, podrían encontrarse aislados.

También hay indicios de que oficiales navales podrían estar planeando acciones conjuntas antigubernamentales con militantes civiles opuestos al régimen. El movimiento ultraderechista Patria y Libertad ha estado bloqueando caminos y provocando choques con la policía nacional, agregando tensión a la causada por las continuas huelgas y movimientos políticos opositores.

El presidente Allende xxxxxxxxxxxxxxxxx a principios de esta semana xxxxxxxxxxxxxx creía que las fuerzas armadas le pedirán su renuncia si no cambia sus políticas económicas y políticas. Planteó la posibilidad de un «enfrentamiento armado» entre sus seguidores y los militares. Allende dijo que sus partidarios «no tienen suficientes armas para prevalecer en tal evento» y que «no serviría de nada intentar distribuir más armas ahora, pues los militares no lo permitirían». Concluyó que la única solución es «una que sea política».

Allende parecía estar intentando convencer xxxxxxxxxxxxxxx de que la situación es grave y requiere manejo cauteloso, y que algunos retrocesos políticos tácticos podrían ser necesarios. Está preocupado por las presiones opositoras sostenidas en su contra y, especialmente, por las intenciones de los militares.

11 de septiembre, 1973

«El despertar», de Farah Chamma

Versión de Juan Carlos Villavicencio

Un pincel pintado de color café

sobre esmeralda, 

secado por el suelo árido,

donde el viento de angustia levantino 

sopla dejando sólo confusión,

pues las grietas ahora presagian que…

Un pie desnudo de color carmesí

sangra por las heridas, llora

sobre las arenas del desierto.

La furia de la tierra

desata la destrucción, los incendios

de un mundo ahogándose en su propia debilidad…

Un pie color carmesí

dará saltos algún día

sobre prados color esmeralda

y se despertará tu sangre

y tu esencia se levantará

                 

y la libertad se pondrá de rodillas y hará un rezo

por mi país, Palestina

Monólogo de «Ansia», de Sarah Kane

Traducción de Sonia Jasmin

Quiero dormir a tu lado

y comprar por ti, y cargarte las bolsas

y decirte cuánto me gusta estar contigo

pero me siguen obligando a hacer estupideces (…)

Y quiero jugar al escondite y regalarte mi ropa

y decirte cuánto me gustan tus zapatos

y sentarme en el borde de la bañera mientras te bañas

y hacerte masajes en el cuello y darte besos en los pies

y llevarte de la mano e irme contigo a cenar

y que no me importe que comas de mi plato

y encontrarme contigo en el Rudy’s y hablar del día

y teclear tus cartas y llevar tus cajas y reírme de tus paranoias

y regalarte discos que nunca escucharás

y ver películas buenísimas y ver películas malas

y quejarme del programa de radio

y hacerte fotos mientras duermes

y levantarme para prepararte café con tostadas y pancitos

y salir contigo a tomar un café al Florent en medio de la noche

y dejar que me robes los cigarrillos y que nunca tengas fuego

y contarte lo que vi en la tele la otra noche y acompañarte al oculista

y no reírme de tus chistes

y desearte por la mañana pero dejarte dormir un poco más

y mientras darte besos en la espalda y acariciar tu piel

y decirte cuánto me gusta tu pelo tus ojos tus labios tu cuello 

          tu pecho tu c... derrirere

y sentarme a fumar en la escalera hasta que vuelva tu vecina

y sentarme a fumar en la escalera hasta que vuelvas

y preocuparme cuando te atrases y asombrarme cuando te adelantas

y regalarte girasoles e ir a tu fiesta y bailar hasta quedar negro

y estar triste cuando me equivoque y feliz cuando me perdones

y mirar tus fotos y desear haberte conocido desde siempre

y sentir tu voz en mis oídos y sentir tu piel contra mi piel

y tener mucho miedo cuando te enojes y se te ponga un ojo negro

y otro azul y tu pelo hacia la izquierda y una cara de oriental

y decirte estás preciosa y abrazarte cuando estés ansiosa

y abrazarte más cuando sufras

y desearte sólo con olerte y abusarme al tocarte

y gemir cuando esté a tu lado y gemir cuando no esté a tu lado

y babear sobre tu pecho

y envolverte toda la noche

y sentir frío cuando me quites la manta y sentir calor cuando no lo hagas

y derretirme cuando sonrías y desintegrarme cuando rías y no entender

y preguntarte por qué crees que te estoy rechazando cuando no te estoy 

          rechazando

y preguntarme cómo puedes pensar que yo sería capaz de rechazarte a ti

y preguntarme quién eres pero aceptarte igual

y contarte acerca del ángel del niño del bosque encantado que voló sobre 

          el océano porque te amaba

y escribirte poemas y preguntarme por qué no me crees

y tener un sentimiento tan profundo que no encuentra palabras

y querer compartirte un gatito y sentir celos de él cuando reciba 

          más atención que yo

y retenerte en la cama cuando te tengas que ir y llorar como un bebé 

          cuando finalmente te vayas

y vaciar los ceniceros y comprarte regalos que no quieras y llevármelos 

          otra vez

y pedirte que te cases conmigo y que tú me digas que no otra vez 

          pero siempre fue en serio desde la primera vez

y deambular por toda la ciudad pensando que sin ti está vacía y querer 

          todo lo que quieres

y pensar que me estoy perdiendo a mí mismo

y saber que contigo estoy a salvo

y contarte de mí mismo lo peor e intentar darte lo mejor porque tú 

          lo mereces

y contestar tus preguntas cuando prefiera no hacerlo

y decirte la verdad cuando en realidad no quiera e intentar ser honesto 

          porque sé que tú lo prefieres

y pensar que todo se acabó pero aferrarme allí durante diez minutos 

          más hasta que me eches de tu vida y te olvides de quién soy

e intentar acercarme a ti porque es hermoso aprender a conocerte 

          y el esfuerzo vale la pena

y hablarte mal en alemán y peor en hebreo

y hacer el amor contigo a las tres de la madrugada

y de alguna de alguna manera comunicarte ese amor

abrumador

arrasador

incondicional

omnipresente

y sempiterno que enriquece el corazón

y libera la mente ese amor eterno y presente que siento por ti.

1998

«Lo irremediable», de Charles Baudelaire

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

II

¡El límpido encuentro oscuro

de un corazón convertido en su propio espejo!

Pozo de Verdad, negro y claro,

donde tiembla una estrella pálida,

un faro irónico, infernal,

antorcha de elegancia satánica,

alivio y gloria únicos

—¡La conciencia dentro del Mal!

ir a la primera parte

en Les Fleurs du Mal, 1857

L’irremédiable 

I // Une Idée, une Forme, un Être / Parti de l’azur et tombé / Dans un Styx bourbeux et plombé / Où nul œil du Ciel ne pénètre; // Un Ange, imprudent voyageur / Qu'a tenté l'amour du difforme, / Au fond d'un cauchemar énorme / Se débattant comme un nageur, // Et luttant, angoisses funèbres! / Contre un gigantesque remous / Qui va chantant comme les fous / Et pirouettant dans les ténèbres; // Un malheureux ensorcelé / Dans ses tâtonnements futiles, / Pour fuir d'un lieu plein de reptiles, / Cherchant la lumière et la clé; // Un damné descendant sans lampe, / Au bord d'un gouffre dont l'odeur / Trahit l'humide profondeur, / D'éternels escaliers sans rampe, // Où veillent des monstres visqueux / Dont les larges yeux de phosphore / Font une nuit plus noire encore / Et ne rendent visibles qu'eux; // Un navire pris dans le pôle, / Comme en un piège de cristal, / Cherchant par quel détroit fatal / Il est tombé dans cette geôle; // —Emblèmes nets, tableau parfait / D'une fortune irrémédiable, / Qui donne à penser que le Diable / Fait toujours bien tout ce qu'il fait! // II // Tête-à-tête sombre et limpide / Qu'un coeur devenu son miroir! / Puits de Vérité, clair et noir, / Où tremble une étoile livide, // Un phare ironique, infernal, / Flambeau des grâces sataniques, / Soulagement et gloire uniques / —La conscience dans le Mal!

«Lo irremediable», de Charles Baudelaire

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

I

Una Idea, una Forma, un Ser

que partió desde lo azul y cayó

en una laguna Estigia fangosa y plomiza

que ningún ojo del Cielo podría penetrar;

un Ángel, un viajero imprudente

tentado por el amor a lo deforme,

se debate como un nadador

en el fondo de una enorme pesadilla

y lucha ¡con una angustia fúnebre!

contra un gigantesco remolino

que canta como si fuera todos los locos

y hace piruetas a través de la oscuridad;

un infeliz hechizado

en sus inútiles tanteos 

por huir de un lugar lleno de reptiles,

busca la llave y busca la luz;

un condenado que desciende sin lámpara

al borde de un abismo cuyo olor

delata la profundidad húmeda

de eternas escaleras sin barandas,

donde monstruos viscosos acechan,

cuyos grandes ojos de fósforo

oscurecen todavía más la noche

y sólo los hacen visibles a ellos;

un barco atrapado en el polo,

como en una trampa de cristal,

busca por cuál estrecho fatal

ha caído en tal prisión;

—emblemas claros, cuadro perfecto

de una fortuna irremediable,

¡que sugiere que el Diablo

siempre hace todo bien!

ir a la segunda parte

en Les Fleurs du Mal, 1857

«En el monasterio de la montaña dorada», de Su Dongpo

Versión de Carlos Manzano de la traducción de Kenneth Rexroth

Mi tierra natal está allá arriba,

Lejos, junto a la cabecera

Del río. Como burócrata itinerante

Que soy, me han enviado al punto

En que el río entra en el mar. He oído

Decir que aquí, a diez metros de

Profundidad en la marisma de sal, se

Pueden encontrar vestigios de la

Arena, aún fría, que salía borboteando

En la fuente de Chong Ling en

Lo alto de la meseta rocosa, junto al

Sendero Meridional. He llegado

Aquí siguiendo las corrientes y las

Olas. Ahora, en lo alto de la

Torre, diviso todo el paisaje. Al sur

Del río y al norte del río, hay

Innumerables montañas azules. La

Belleza del atardecer no puede

Disipar mi pena. Vuelvo a montar en

Mi barca para el regreso. Los

Monjes, en su solitario monasterio,

Contemplan, sentados, la puesta

Del sol. La suave brisa, sobre cuatro

Mil hectáreas, forma un elegante

Brocado con las aguas. Con los últimos

Rayos del ocaso los bancos

De peces titilan en el agua. En este

Momento el alma material

De la luna nace del río. Luego, tras

La segunda ronda, después

De que se haya puesto la luna, los

Cielos quedan sumidos en una

Profunda tiniebla. Después brillan

Por entre la corriente las

Antorchas de los pescadores. Sus

Luces van y vienen reluciendo

Recordadas en el cielo y espantando

Las aves dormidas sobre el

Agua. Intento dormir, pero tengo

El corazón agitado y la cabeza

Distraída. Ni hombres ni espectros

Acuden aquí. ¿Qué es entonces?

¿Me habrá mostrado el espíritu del

Río una visión para avisarme?

Como la desembocadura del río y las

Islas me afectan así, no volveré

A este monasterio. Se lo agradezco al

Espíritu del río, pero, ¿de qué

Ha servido? Así como las aguas no

Pueden regresar a su fuente,

Nunca podré yo volver a mi tierra.

en Cien poemas chinos, 1966

Pintura original: La belleza de las montañas verdes (1679), de Wang Hui

«Oasis en el instante», de Sohrab Sepehrí

Traducción de Clara Janés, Sahán y Mojgan Salami

Si venís a buscarme

estaré más allá de la tierranada.

Más allá de la tierranada hay un lugar.

Más allá de la tierranada las venas del aire

están llenas de milanos que nos traen noticias

de una flor recién abierta en el arbusto del extremo confín de la tierra.

En la arena hay dibujos de cascos de caballos,

de sutiles jinetes que al alba se dirigieron hacia

las alturas ebrias de la asunción de la amapola.

Más allá de esa tierranada, el abanico del deseo permanece abierto:

en cuanto la brisa de la sed corre por el fondo de una hoja

se oyen las campanas de la lluvia.

Aquí el hombre está solo

y en su soledad

la sombra de un olmo se extiende hasta la eternidad.

Si venís a buscarme,

venid, pues, lenta y suavemente para que no se raye

la porcelana de mi soledad.

en Espacio verde (junto a Todo nada, todo mirada), 

Ediciones de Oriente y del Mediterráneo, 2010