«No todo debe ser recordado: acerca de ‘Monteverdi (Variaciones sobre el deterioro)’ de Lucas Margarit», de Diego L. García

 

¿Cómo la composición de una ópera en el siglo XVII, con su arquitectura de actos, recitativos y arias, con su modo de hacer avanzar la acción a través de la tensión entre música y palabra, puede transferirse a la construcción de un poemario en el siglo XXI? En otras palabras, ¿de qué manera ese dispositivo que Claudio Monteverdi pensó para la escena, donde cada elemento cumple una función dramática precisa, encuentra en la escritura de Monteverdi (Variaciones sobre el deterioro) (Descontexto Editores, Santiago de Chile, 2025), de Lucas Margarit (Buenos Aires, 1966), una forma de reconfiguración, como una serie de poemas que no sólo se suceden, sino que también se responden, se superponen y construyen una progresión interna? Ensayaremos aquí, antes que una respuesta, un recorrido para seguir esas correspondencias desde el asombro.

Los recortes sobre la mesa dicen: pasiones humanas – Venecia – drama lírico – Popea – contexto – lecho – cangrejo – 1643 – otras fábulas. Se trata de elementos que trabajan como piezas de relojería en el interior de este libro, ensamblados con una precisión que no cancela, sin embargo, cierta respiración lateral, cierto margen para el desvío y la sugerencia. Hay algo de archivo y algo de escena: como si el poema organizara sus materiales entre la erudición y el gesto, entre la cita y el cuerpo.

El lector contemporáneo puede recibirlo como un producto raro, acostumbrado a la música sintética del minimalismo y a la dieta sensitiva. Pero también puede encontrar allí una invitación: la de demorarse, la de aceptar una temporalidad distinta, menos ansiosa. Entonces, la pregunta por cuánto vale hoy aquello que nos exige y nos empuja al desarrollo de las viejas habilidades humanas, entre ellas la de distinguir y crear belleza, se vuelve un punto de sentido para el arte como resistencia. Y, en esa línea, el libro no se ofrece como un objeto cerrado sino como un dispositivo: una superficie donde pasado y presente ensayan un diálogo posible.

A modo de «Un preludio», leemos: «un río de astillas / llega al centro / de una ciudad circular / una ciudad con cementerios de arena derruida / un teatro con pulgas y hollín entre la madera / la voz apunta al eje de un árbol talado / todo está indemne / el río de púrpura y el acero / ¿no es el movimiento veloz / lo que nos acerca a la muerte?».

El movimiento no sólo nos acerca a la muerte, también nos salva de esperarla. La música es movimiento. En esa oscilación perpetua, Claudio Monteverdi encontró una forma de torcer el tiempo: no detenerlo, sino hacerlo respirable. Sus madrigales y óperas no avanzan, laten; cada disonancia es un instante suspendido donde el alma se reconoce antes de seguir cayendo hacia adelante. Allí, en ese temblor entre lo sagrado y lo humano, la voz deja de ser ornamento y se vuelve carne que siente, que duda, que arde. Monteverdi no compone para la eternidad, sino contra el silencio que la anuncia: escribe para que el instante no se clausure del todo, para que el movimiento (aunque sea apenas un susurro) nos sostenga un poco más en la vida.

Un tratado sobre el laúd de 1552, un diario anónimo, El libro de los elementos, la voz de un hombre viejo, un libro de salmos, una carta de Giovanni Rovetta, el Syntagma Musicum, una cantata perdida, El libro de los ausentes, la Scientia Umbrarum, una carta desde Módena. Todos ellos intertextos de esta sinfonía. Porque la poesía de Lucas Margarit no es coral en sentido llano, sino emergente de una lectura-coral. Y decir una lectura no es casual: la lectura aparece como un continuum, como un sistema unificado, orgánico, vivo. De allí que pueda habitarse desde nuevas palabras; pueda ser fermento de desvíos y cantos únicos.

El libro presenta una estructura compleja e interesante: un umbral («Venecia 1643»), un preludio, seis partes numeradas, «Palabras dejadas en un Eclesiastés perdido», un cierre del primer umbral, un Final. El recorrido lleva al lector a pensar a Monteverdi como un portal; por momentos se ingresa y por momentos se sale de él, desde él, hacia un escenario de época que resulta cautivante. Hay un mundo con, todavía, misterio en el aire. Y el aire así puede sonar, puede procesar una voz. Es muy gratificante el resultado del encuentro de esa voz con este tiempo en que vivimos. Posiblemente en ese extrañamiento se juegue uno de los efectos del poemario: desplazarse de lo que el autor ha llamado «ego-poesía» hacia una zona donde lo poético resulta transformador.

Uno de los poemas que me gustaría destacar es «Observaciones de sus Contemporáneos», que así dice: «Monteverdi recupera / cada sonido de la hiedra y la palabra. / En el bosque no hay un camino que lleve hacia el desierto. / Hay un territorio con su orilla de musgo y su frontera / un recorrido donde los palacios se desvanecen / como los cementerios y el viento. / Cómo, querido señor, voy a imitar la lengua / del viento que no habla? // (9 de diciembre de 1616)».

La figura de Monteverdi aparece desplazada hacia una zona casi impersonal, como si su oído, más que su voluntad, fuera el verdadero protagonista. No se trata de dominar la naturaleza sonora, sino de dejarse atravesar por ella, de admitir que hay un límite infranqueable entre la música humana y ese murmullo primero que el poema identifica con el viento. La pregunta final instala una imposibilidad: imitar lo que no habla es, en rigor, fundar otra lengua, una lengua de bordes inestables.

De este modo, el poema construye un paisaje donde lo cortesano se disuelve con la misma fragilidad que los cementerios, y donde la historia pierde espesor frente a una temporalidad más difusa, casi vegetal. El musgo y la hiedra: elementos que no progresan, que no narran, pero que persisten. En ese desplazamiento, la música deja de ser artificio para volverse escucha, y el compositor deviene mediador de una materia que lo excede.

Hay, además, una ética de la renuncia en este gesto: renunciar a la imitación como mímesis perfecta para aceptar una forma de aproximación incompleta, siempre fallida. El poema parece sugerir que en ese fracaso (en no poder reproducir la lengua del viento) se abre, paradójicamente, la posibilidad de una obra. No como traducción fiel, sino como resto, como huella de algo que nunca se deja fijar del todo en la palabra ni en el sonido.

Otros recortes: cuerpo de oro – el agua del dolor – San Marco – Ulises – Ezra Pound – Amberes – mármol – Giovanni Artusi – tres santos de hierro – arena – mañana. A medida que el libro se acerca a su Final, comienza una estela de sonidos en decrescendo, una conclusión paulatina que se manifiesta también con sentencias como esta: «No todo debe ser recordado / decía Monteverdi cuando arrojó / al fuego que lo abrigaba / la melodía trunca de su requiem».

La memoria, la fama, máscaras que aparecen como opuestas al espíritu del artista. No a la obra como materia que el mundo agradecerá, su opus immortale, sino a su furor creativo. Su conciencia artística, que es lo que de algún modo Margarit recrea en su Monteverdi: «repito cada palabra de aquel viejo Demócrito, / las traduzco en ese papel manchado / como si fuese necesario no cantar / como si fuese necesario desalojar el alma».

Una idea del vacío pareciera consolidarse. Quedará para el lector contemplar ese después desde los tantos ojos de Claudio Monteverdi (Orfeo, Ariadna, Capaneo, un pájaro), como si esas figuras, más que personajes, fueran modos de percepción que atraviesan el tiempo y reingresan en la experiencia presente. Si algo de la palabra poesía puede repartirse comercialmente entre los gestores del ego posmoderno, no será este libro moneda de cambio. Pero sí, quienes busquen una experiencia en el reverso de las superficies hallarán aquí una conversación que no quedará en el olvido: no sólo entre lo antiguo y lo contemporáneo, sino entre distintas formas de sensibilidad que se rozan y se discuten, entre la escena barroca y una conciencia actual que la interroga sin domesticarla. En ese intercambio, la voz de Lucas Margarit no se impone ni se disuelve, sino que modula, traduce y a veces deja oír la distancia, como si el poema fuera menos un punto de llegada que un espacio donde esas voces, separadas por siglos, todavía pudieran escucharse.

en Rialta Magazine, 22 de mayo 2026

«El sendero en la oscuridad», de Ghassan Zaqtan

Versión de Juan Carlos Villavicencio

Están gritando —

pero la noche es demasiado oscura para mirar

una mano apuntando al Sur

una tierra que se ha hundido en las sombras,

una procesión de mortajas blancas,

un sendero de alfombras azules para orar.

Padre, padre, ¡despierta a tus hijos!

¡Deja de asomarte a la ventana!

¡Líbrate de esa tristeza!

Mira —

por fin puedes caminar a través de

una tierra colmada de verano.

¡Despierta a tus hijos!

Déjalos volar a través de este sueño

mientras una pandereta marca las diez en punto

Luego observa

cómo nos escabullimos de nuestras cuevas en las colinas —

una manada de lobos hambrientos

«Envoi (1919)», de Ezra Pound

Traducción de Armando Roa Vial

Anda, libro que naciste mudo,

y dile a quien me cantara una vez la balada de Lawes:

de ostentar tanta música

como historias,

entonces tendrías razones para perdonar

incluso esas faltas que se agolpan pesadamente sobre mí

y construir una gloria perdurable.

A esa que siembra

semejante tesoro en el aire

dile que nada le impaciente, salvo el que su gracia brinde

vida al presente.

Me gustaría demandarle un pasar

como el que las rosas buscan, recostadas en ámbar mágico,

rojo recargado con naranja, siendo todo

una misma sustancia y un mismo color

en pugna contra el tiempo.

Dile a esa que marcha

con una canción en los labios

pero que no puede cantarla ni conoce

a su autor, que otra boca

ojalá tan deliciosa como la suya

podrá, en tiempos futuros, conseguir nuevos devotos,

cuando nuestros polvos yazgan junto a Waller

escudriñando y escudriñado en el olvido,

hasta que el cambio haya derribado

todas las cosas, salvo la belleza.

en Cántico del sol, edición y traducción de Armando Roa Vial. 

Descontexto Editores, 2025

«Como la huidiza estela de los remos…», de Nikolái Tíjonov

Traducción de José Santacreu

Como la huidiza estela de los remos,

como el rumor del cable de telégrafos,

como el ansioso grito de las aves

que se despiden hasta primavera

como esas radios que ninguno capta,

como ruta de palomas mensajeras,

como estos versos que respiran lasos,

igual que yo, pensando en ti por siempre.

Todo ello no es sino una viva angustia

de la que ya no puedo separarme.

Tal vez me pidas: Habla más sencillo.

Y yo hablaré según lo pidas.

Si digo que es de estoicos separarse

lo hago para reprimir las lágrimas.

No caigas en la cama, atribulada,

más blanca que la tiza.

Pero tú, mi zozobra deliciosa,

dirás alguna vez mirando al cielo:

¡El ve la misma senda de la luna

y las mismas estrellas como hechas de hielo!

1922

«Los gangsters de Stalin», de León Trotsky

Traducción de Andrés Nin

El asalto del 24 de mayo

La noche del asalto

El asalto se perpetró alrededor de las 4 de la madrugada. Dormía profundamente, ya que después de un trabajo intenso, había tomado un hipnótico. Habiendo despertado al estallido de los disparos, con la cabeza pesada, me imaginé primero que detrás del muro se celebraba alguna fiesta popular con cohetes. Pero las explosiones sonaban demasiado próximas; en la pieza, alrededor y encima de mí. El olor de la pólvora se tornaba denso y penetrante. Era claro, había sucedido lo que esperábamos desde hacía tiempo: nos asaltaban. ¿Dónde está la policía? ¿Dónde la guardia? Amarrados, secuestrados o asesinados. Mi esposa había saltado ya de su cama. Los disparos seguían sin interrupción. Después me refirió cómo me había empujado hacia el suelo, en el lugar entre mi cama y la pared: y aquello era lo acertado. Ella misma se quedó de pie, durante algunos segundos, adosada a la pared y como protegiéndome con su cuerpo. Con gestos y palabras a media voz, conseguí que se agachara. Los disparos llegaban de todas partes; pero era difícil averiguar de dónde exactamente. Según me dijo más tarde, en ciertos momentos mi esposa pudo ver con claridad los fogonazos: por lo tanto, se disparaba ahí mismo, en la pieza, aunque nosotros no conseguimos ver a nadie. La impresión fue que hubo aproximadamente 200 disparos en total; de ellos, un centenar en nuestro rededor. Astillas y partículas de los marcos de las puertas y de los ángulos de las paredes caían en distintas direcciones. Poco después, noté que mi pierna derecha había sufrido contusiones ligeras en dos lugares.

Cuando cesaron los disparos, sonó la voz de mi nieto que dormía en la pieza próxima: ¡Abuelito! Esta voz infantil en la oscuridad, entre los disparos, quedó como la reminiscencia más trágica de esa noche. Después del primer disparo, que cruzó diagonalmente su cama, como lo prueban los impactos de la puerta y la pared, el muchacho se deslizó debajo de la cama. Uno de los asaltantes, evidentemente en estado de pánico, disparó sobre la cama: la bala atravesó el colchón e hirió a mi nieto en el pulgar del pie, incrustándose en el suelo. Los asaltantes, después de arrojar los artefactos incendiarios, abandonaron la pieza. Mi nieto saltó con el grito: ¡Abuelito! Siguiéndolos hasta el patio y dejando una huella sangrienta, corrió bajo el fuego a la habitación de un miembro de la guardia, Harold Robins.

Al oír el grito del nieto, mi esposa corrió hacia la pieza de él, que ya estaba vacía y en la cual ardían el piso, la puerta y un pequeño armario. Secuestraron a Seva —dije yo a mi mujer—. Este fue el minuto más angustioso. Los disparos seguían todavía, aunque ya más distantes de nuestro dormitorio; bien en el patio o tal vez al otro lado del muro: al parecer los terroristas cubrían su retirada. Apresuradamente, mi mujer trató de extinguir el fuego arrojando sobre las llamas una alfombra. Durante una semana tuvo que curarse de sus quemaduras. 

Se presentaron dos miembros de la guardia, Otto Shuessler y Charles Cornell, que en los momentos del asalto estaban aislados de nosotros por el fuego de ametralladoras. Estos corroboraron que los asaltantes habían ya desaparecido, puesto que nadie se encontraba en el patio. Con ellos, desapareció también el guardia de noche, Robert Sheldon, así como nuestros coches. ¿Por qué no actuaron los policías de la guardia exterior? Al grito de ¡Viva Almazán! habían sido amarrados por los asaltantes. Esta fue su declaración.

Tanto yo como mi esposa estuvimos convencidos, el primer día, de que los asaltantes habían disparado únicamente a través de las puertas y ventanas, y de que nadie había penetrado en el dormitorio. Sin embargo, el examen de las trayectorias demuestra, sin duda alguna, que aquellos ocho disparos cuyos impactos figuran próximos a la cabecera de ambas camas y que atravesando en cuatro lugares ambos colchones, dejan en el piso, debajo de las camas, señales, han tenido que ser hechos únicamente desde dentro de la pieza. Los casquillos encontrados en el piso y los dos impactos con quemaduras en la ropa de la cama aseguran lo mismo.

¿Cuándo penetró el terrorista al dormitorio? ¿En los primeros instantes del asalto, cuando todavía no despertábamos o, al contrario, en el último momento, cuando estábamos acostados en el piso? Me inclino hacia la segunda hipótesis. Habiendo disparado a través de las puertas y ventanas algunas decenas de balas, en dirección de la cama, sin oír gritos ni gemidos, los asaltantes tuvieron toda razón para creer que ya habían cumplido con éxito su misión. Uno de ellos pudo haber entrado a la pieza para convencerse. Es muy posible que las mantas y almohadas guardaran la forma de los cuerpos humanos. A las cuatro de la madrugada reinaba oscuridad en la pieza. Nosotros estábamos inmóviles y silenciosos en el suelo. Antes de salir del dormitorio, el terrorista que entró para convencerse pudo haber hecho algunos disparos, a fin de «descargar su conciencia», sobre las camas, creyendo que, por lo demás, el asunto estaba ya concluido.

Resultaría demasiado pesado analizar aquí diferentes leyendas, elaboradas por la mala inteligencia o la mala voluntad, que directa o indirectamente han constituido la base de la teoría del «autoasalto». En la prensa se dijo que yo, con mi mujer, estaba fuera de nuestro dormitorio la noche del asalto. El Popular habló de mis «contradicciones»: según una versión, me puse en el rincón del dormitorio, según otra, me tiré al suelo, etc. No hay ni una palabra de verdad en todo esto. Todos los cuartos de nuestra casa están ocupados durante la noche por determinadas personas, excepción hecha de la biblioteca, del comedor y de mi despacho. Sin embargo, los asaltantes pasaron por estas tres piezas y no nos encontraron en ellas. Nosotros dormimos en donde siempre: en nuestro dormitorio. Yo, como ya he dicho, me tiré al suelo en un rincón de la pieza; poco después, hizo lo mismo mi mujer.

¿Cómo nos hemos salvado? Evidentemente, gracias a una feliz circunstancia. Las camas fueron sometidas a un fuego cruzado. Es posible que los asaltantes temieran matarse entre sí, e instintivamente dispararan más alto o más bajo de lo necesario. Pero esto no es sino una suposición psicológica. Es posible también que nosotros hayamos ayudado a la feliz circunstancia, al no perder la cabeza, ya que ni corrimos en la pieza, ni gritamos, ni pedimos socorro —que no podía venir—; ni disparamos —que habría sido fatal—, sino que permanecimos en el piso, como si estuviéramos muertos.

A todo eso es preciso añadir que la GPU* tiene, en casos semejantes, una regla inquebrantable: no dejar a ninguno de los suyos en el campo de batalla, para no comprometer a Moscú. Los terroristas obraron con tal precipitación que no consiguieron llevar el asunto hasta su fin. 

* Nota DscnTxt: GPU = Gosudarstvennoe Politicheskoe Upravlenie (Dirección Política Estatal)

«No vas a llegar», de Sòng Yíng

Traducción de Sebastián Vargas

A veces me confundo y no sé

si la soledad de estar acá sentada es mía o de la noche,

así como ignoro si es que desperté de un sueño

o más bien el sueño salió de sí mismo

y me despertó dándome un susto.

A veces me siento demasiado tiempo

y me crecen alas en la espalda

que se van volando en busca de otro cuerpo

pero al amanecer están de nuevo atadas a mi espalda.

A veces abrazo la noche profunda y calma,

las lágrimas inquietan a las estrellas y vos corrés hacia mí,

pero no vas a alcanzarme,

no llegarás acá conmigo.

«Quienes rondan la niebla», de Olga Orozco

Siempre estarán aquí, junto a la niebla,

amargamente intactos en su paciente polvo que la sombra ha invadido,

recorriendo impasibles esa región de pena que se vuelve al poniente,

allá, donde el pájaro de la piedad canta sin cesar sobre la indiferencia 

          del que duerme,

donde el amor reposa su gastado ademán sobre las hierbas cenicientas,

y el olvido es apenas un destello invernal desde otro reino.

Son los seres que fui los que me aguardan,

los que llegan a mí como a la débil hiedra doliente y amarilla que sostiene 

          el verano.

Triste será el sendero para la última hoja demorada,

triste y conocido como la tiniebla.

¡Oh dulce y callada soledad temible!

¡Qué dispersos y fieles hijos de nuestra imagen

nos están conduciendo hacia el amanecer de las colinas!

Están aquí, reunidas alrededor del viento,

la niña clara y cruel de la alegría, coronada de flores polvorientas,

la niña de los sueños, con su tierno cansancio de otro cielo recién 

          abandonado;

la niña de la soledad, buscando entre la lluvia de las alamedas el secreto 

          del tiempo y del relámpago;

la niña de la pena, pálida y silenciosa,

contemplando sus manos que la muerte de un árbol oscurece;

la niña del olvido que llama, llama sin reposo sobre su corazón 

          adormecido,

junto a la niña eterna,

la piadosa y sombría niña de los recuerdos que contempla borrarse 

          una vez más,

bajo los desolados médanos,

la casa abandonada, amada por el grillo y por la enredadera;

y más cerca, como el rumor del musgo en las mejillas de aquella incierta 

          niña de leyenda,

la niña del espanto que escucha, como antaño junto al muro derruido,

las lentas voces de los desaparecidos;

y allí, bajo sus pies,

las fugitivas niñas de la sombra que los atardeceres reconocen,

las mágicas amigas del matorral y de la piedra temerosa.

Yo conozco esos gestos,

esas dóciles máscaras con que la luz recubre cada día sus amargos 

          desiertos.

¡Tanta fatiga inútil entre un golpe de viento y un resplandor 

          de arena pasajera!

No es cierto, sin embargo,

que en el sitio donde el sufriente corazón restituye sus lágrimas 

          al destino terrestre,

palideciendo acaso,

nos espere un gran sueño, pesado, irremediable.

Esperadme, esperadme, inasibles criaturas del rocío,

porque despertaré

y hermoso será subir, bajo idéntico tiempo,

las altas graderías de la ciudad del sol y las tormentas,

y repetir aun, sin desamparo, las radiantes edades que la tierra enamora. 

en Desde lejos, 1946

«Más cerca de ti 2», de Kim Hyesoon

Versión de Juan Carlos Villavicencio

 

Me sigo parando en puntillas. 

Pero sigo sin verte.

A veces cuando la espera se hace más larga 

no puedo evitar guardarte rencor.

Cirrus flotan a través del cielo oscuro. 

¿Qué canción tendré que cantar 

para que llegue a tus oídos?

Nunca nos conocimos, por lo que nunca nos separaremos. 

Pero no podemos tomarnos las manos, aunque nunca nos separemos.

Así que a medida que la espera se hace más larga

no puedo evitar guardarte todavía más rencor.

Sin datos editoriales

Fotografía original de Jung Melmel

«Una historia», de Salma Khadra Jayyusi

Versión de Juan Carlos Villavicencio

Mi suegro se va a la cama

duerme con su esposa, se levanta,

se baña y reza a Dios en busca del Paraíso.

Esa es la ley de Dios y del Profeta:

un insaciable río de besos,

sueños con huríes como serpientes

retorciéndose entre sus muslos,

su idea de fiesta en la cama 

con una verga exhausta

labrando en su mujer, sembrando niños.

También mi marido adora a la pulga lasciva,

normalmente pueden encontrarlo

metiendo dinares en cajas

para comprar una segunda esposa.

En cuanto a mí llevo una cicatriz

en mi ceño de bucanera

mientras navego con el viento a todas partes,

esposa del exilio,

con mi pueblo muerto o moribundo,

con mis hijos lámparas en las ventanas

de mi casa sacudida por la tormenta.

¿Y mi país? Mi país 

es una luna de tristeza ausente

y el cadáver de mi madre

vaga por las colinas,

mientras congelado el viento vela su tumba.

«Un viaje etimológico», de Mario Satz

Imaginemos la tarde en que el filólogo Corominas redescubrió, bajo el vuelo de una blanca de la col, el «María, pósate» de los antiguos padres de la Iglesia. Era abril en su ondulada y amable Cataluña, el abril de las últimas mandarinas y los tempranos narcisos. El mes que abre las cosas, como bien vieron los romanos. En su prodigiosa memoria, en su altiva perspicacia, asimilar María a la mariposa le proporcionó una felicidad semejante a la del poeta Berceo, quien vio a la Theotokos o ‘paridora de Dios’ encarnada en un prado de mayo con sus gramíneas, sus poáceas y sus caléndulas. Pero una cosa era el manto de la Virgen y la fertilidad de la tierra, y otra paralela esa criatura alada que los griegos asimilaron a la mente humana. ¿Era, acaso, María, la madre de Jesús, asimismo la matriz anímica en la que se había gestado, para asombro de los seres humanos, el hijo de Dios?

Corominas debió de decirse, con voz entrecortada:

—María, pósate.

Y la blanca de la col, como si lo hubiese oído, se detuvo sobre la verde columna del hinojo. Abrió las alas y agradeció al sol el que extrajera de la última lluvia un perfume nutricio.

Abrió las alas, contribuyendo de ese modo a que el lingüista repasara al vuelo media docena de palabras y sus raíces. Al mismo tiempo, se alegró de que fuera la lengua castellana la dueña del vocablo mariposa, apartándose de ese modo del tradicional Papilio latino presente aún en el catalán y en el francés.

 

·   ·   ·

En tiempos antiguos, los griegos la llamaron Psique, que hoy podemos traducir como ‘mente’ y que originalmente aludía al hálito o soplo. Por la mágica historia de Eros y Psique sabemos que su curiosidad no tenía límites, y que de todas sus inclinaciones el amor fue la primera. En griego moderno, empero, ese nexo se extravió, reemplazándose a Psique por petaloudia, o sea, ‘hoja’, ‘pétalo’, aquello que crece y se abre, como en el verbo petánumi. La homología no es sólo bella: también es pertinente, pues tanto va la mariposa al pétalo como transfiere, este, su color al ala. Por otra parte, y dado que en griego la palabra para ala sigue siendo ptero, de ahí viene el nombre científico de las mariposas, lepidópteros.

La palabra holandesa botervlieg precede a la inglesa butterfly, la ‘mosca de la manteca’, pues se creía que los excrementos de esa etérea criatura eran cremosos y blanquecinos. El alemán Schmetterling también da cuenta de esa creencia, pero trasladándola al mundo de las hadas y las brujas que, encarnadas en mariposas, sentían predilección por ese alimento. El hecho de que prevaleciese, en inglés, la citada palabra, no debe hacernos olvidar el antiguo anglosajón fifoldara, fifalde, en donde vemos algo que hallaremos también en italiano y en hebreo: la doble f, letra que al pronunciarse recuerda tanto al soplo que se marcha como se aleja el alma del cuerpo tras el último suspiro.

El alma es una mariposa en la crisálida de nuestro cuerpo, esperando que pendamos de un hilo, del sutil hilo del silencio, para nacer al color y al vuelo.

En el feileacan irlandés encontramos también la f, como en fairy, el tradicional cuento de hadas que aparecen y desaparecen, tienen alas y lo saben todo de todo en cada instante de su viaje. El noruego sommerfugl y el yídish zommerfeigele aluden a la mariposa como a un pájaro de verano, casi insustancial, y tan alegre que desconoce su propio peso. Los rusos la llaman boboshka, que significa tres cosas a la vez: ‘mujer anciana’, ‘abuela’ y ‘pastel’, aunque en ciertas regiones de ese enorme país se conserva la forma dushichka, de dushae, ‘alma’. Familias enteras de mariposas, como por ejemplo la bajá de dos colas, sienten una extraña predilección por los dulces, los higos maduros y hasta pasados, y en la red fluvial amazónica es frecuente ver decenas de mariposas a los pies de los frutales silvestres, libando hasta el éxtasis de su muerte en el pico de los pájaros.

La farfalla italiana que hizo decir a Dante que il uomo è una farfalla angelica suena parecido a la parpar del hebreo, cuya raíz, pré, ‘salvaje’, ‘silvestre’, también hallamos en pirper, ‘estremecerse’. He aquí, de nuevo, al amor, su parpadeo nocturno y su pleamar de suspiros. Su indomable carácter y su potencial fertilidad. En ambos casos, el italiano y el hebreo, oscila la f su arte de la fuga, su fiesta de caricias. En el borboleta portugués, en cambio, únicamente la b geminada da cuenta de cierta simetría.

Llegamos, así, al chino hu-tieh, donde tieh alude a los setenta años haciendo, en consecuencia, de la mariposa un símbolo de la longevidad, cuando —por el contrario— entre nosotros se la relaciona con lo efímero y lo fugaz. Para los chinos, la mariposa es lo que nuestro Cupido, promotora y mensajera del amor, detalle que ya observamos en la relación entre Psique y Eros. Cuenta Chuang Tzu que un joven estudiante que corría tras una hermosa mariposa se introdujo sin quererlo en el jardín de un viejo magistrado, cuya hija revisaba, en ese momento, un hermoso rosal. Estupefacto por lo que consideró la transformación de un insecto en una doncella, se enamoró y tuvo tanta suerte que la convirtió en su esposa. Cabe agregar algo al relato del filósofo: nunca, en toda su vida, el perseguidor curioso narró a su mujer cómo llegó a ella. Temía que, de nombrar a la mariposa, esta volviese a aparecer tornando de ese modo irreal el encuentro con su mujer. Revelar un secreto que concierne a un tesoro, dicen de los sufíes, es contribuir a su desaparición.

en El alfabeto alado, Acantilado, 2019

«Texto», de Samuel Beckett

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

Ven ven y cógeme mi hermosa huesuda de doble cama mi veloz conejita mi jovenzuela mi delgado juguetito vibrante de Kerry consuela mis días de rosas días de belleza semana roja de vergüenza loca en los labios de mi vergüenza en mi monte de venus porque la noticia más nueva la más ella de las noticias como ella es que estoy apestada de lujuria oh preferiría ser un gorrión para mi pájaro travieso de puño cerrado pájaro a pájaro y rama o una cueva de carbón con venas doradas para que el palito de mi amorcito me limpie con esmero y belleza con la escoba se fueron las sales aromáticas y el vino de flores de primavera se fueron y la lechuga mordisqueada mordisqueada y se fue ni el último día de belleza del tiempo rojo abrió su rosa y golpeó con su espina oh estoy hecha toda una mezcolanza o una ensalada variopinta por sí misma y soltera a la cama dijo ella no quiero pelotudeces en esta casa y de quién era yo la concha me gustaría saberlo de mi alegre cornudo trotamundos de Dublín y de quién era la potra la yegua la hembra pisando la línea como una gatita vienesa toma mi consejo y ponle un candado a tus calzas griegas antes de que yo sea rápida y viviendo con esperanza y contenta de compartir con mi delgado juguetito y crecer crecer hasta convertirme en la madre tierra de quien es la mendiga con su concha y el negocio del frente.

1932

Traducción dedicada a Lucas Margarit

Text

 

Come come and cull me bonny bony doublebed cony swiftly my springal and my thin Kerry twingle-twangler comfort my days of roses days of beauty week of redness with mad shame to my lips of shame to my shamehill for the newest news the shemost of shenews is I’m lust-belepered and unwell oh I’d rather be a sparrow for my puckfisted coxcomb bird to bird and branch or a coalcave with goldy veins for my wicked doty’s potystick trimly to besom gone the hartshorn and the cowslip wine gone and the lettuce nibbled up nibbled up and gone nor the last beauty day of the red time opened its rose and struck with its thorn oh I’m all of a gallimaufry or a salady salmafundi singly and single to bed she said I’ll have no toadspit about this house and whose quab was I I’d like to know that from my cheerfully cornuted Dublin landloper and whose foal hackney mare toeing the line like a Viennese Taubchen take my tip and clap a padlock on your Greek galligaskins before I’m quick and living in hope and glad to go snacks with my twingle-twangler and grow grow into the earth mother of whom clapdish and foreshop.

«Elegía a Jacques Roumain», de Nicolás Guillén

                                                                    Jacques Roumain nació en Port-au Price,

                                                                 Haití en 1907. Treinta y siete años después

                                                                 moría en la misma ciudad.

                                                                    Dejó libros de cuentos y libros de poemas;

                                                                 dejó libros de botánica y libros de etnología.

                                                                 Se marchó un a mañana de agosto, a las

                                                                 diez…

Grave la voz tenía.

Era triste y severo.

De luna fue y de acero.

Resonaba y ardía.

Envuelto en luz venía.

A mitad del sendero

sentóse y dijo: —¡Muero!

(Aún era sueño el día).

Pasar su frente bruna,

volar su sombra suave,

dime, haitiano, si viste.

De acero fue y de luna.

Tenía la voz grave.

Era severo y triste.

¡Ay, bien sé, bien se sabe que estás muerto!

Rostro fundamental, seno profundo,

oh tú, dios abatido,

muerto ya como muere todo el mundo.

Muerto de piel ausente y de pulido

frontal, tu filosófico y despierto

cráneo de sueño erguido;

muerto sin ropa ni mortaja, muerto

flotando en aguas de implacable olvido,

muerto ya, muerto ya, muerto ya, muerto.

Sin embargo, recuerdo.

Recuerdo, sin embargo.

Por ejemplo, recuerdo su levita

de prócer cotidiano:

la de París

en humo gris,

en persistente gris

la de París

y la levita en humo azul del traje haitiano.

Recuerdo sus zapatos,

franceses todavía

y el pantalón a rayas que tenía

en una foto, en México, de cónsul.

Recuerdo

su cigarrillo demoníaco

de fuego perspicaz;

recuerdo su escritura de letras desligadas,

independientes, tímidas, duras, de pie, a la izquierda;

recuerdo

su pluma fuente corta, negra, gruesa, «Pelíkano»,

de gutapercha y oro;

recuerdo

su cinturón de hebilla, con dos letras.

(¿O una sola? No sé, me falla,

se me va en esto un poco la memoria;

tal vez era una sola, una gran R,

pero no estoy seguro…)

Recuerdo

sus corbatas, sus medias, sus pañuelos,

recuerdo

su llavero, sus libros, su cartera.

(Una cartera de Ministro,

ambiciosa, de cuero.)

Recuerdo

sus poemas inéditos,

sus papeles polémicos

y sus apuntes sobre negros.

Quizás haya también todo ya muerto,

o cuando más sean cosas de museo

familiar. Yo las conservo,

por aquí están, las guardo.

Quiero decir que las recuerdo.

¿Y lo demás, lo otro,

lo que hablábamos, Jacques?

¡Ay, lo demás no cambia, eso no cambia!

Allí está, permanece

como una gran página de piedra

que todos leen, leen, leen;

como una gran página sabida y resabida,

que todos dicen de memoria,

que nadie dobla,

que nadie vuelve, arranca

de ese tremendo libro abierto haitiano,

de ese tremendo libro abierto

por esa misma página sangrienta haitiana,

por esa misma, sola, única abierta página

terrible haitiana hace trescientos años.

Sangre en las espaldas del negro inicial.

Sangre en el pulmón de Louverture.

Sangre en las manos de Leclerc

temblorosas de fiebre.

Sangre en el látigo de Rochambeau

con sus perros sedientos.

Sangre en el Pont-Rouge.

Sangre en la Citadelle.

Sangre en la bota de los yanquis.

Sangre en el cuchillo de Trujillo.

Sangre en el mar, en el cielo, en la montaña.

Sangre en los ríos, en los árboles.

Sangre en el aire.

(Olvidaba decir que justamente, Jacques,

el personaje de este poema,

murmuraba a veces: —Haití

es una esponja empapada en sangre).

¿Quién va a exprimir la esponja, la insaciable

esponja? Tal vez él,

con su rabia de siglos. Tal vez él,

con sus dedos de sueño. Tal vez él,

con su celeste fuerza…

Él, Monsieur Jacques Roumain,

que hablaba en nombre

del negro Emperador, del negro Rey,

del negro Presidente

y de todos los negros que nunca fueron más que

                        Jean

                        Pierre

                        Victor

                        Candide

                        Jules

                        Charles

                        Stephen

                        Raymond

                        André.

Negros descalzos frente al Champ de Mars,

o en el tibio mulato camino de Pétionville,

o más arriba,

en el ya frío blanco camino de Kenskoff:

negros no fundados aún,

sombras, zombies,

lentos fantasmas de la caña y el café,

carne febril, desgarradora,

primaria, pantanosa, vegetal.

Él va a exprimir la esponja,

él va a exprimirla.

Verá entonces el sol duro antillano,

cual si estallara telúrica vena,

enrojecer el pávido océano.

Y flotar sin dogal y sin cadena

cuellos puros en suelta muchedumbre,

almas no, pero sí cuerpos en pena.

Móvil incendio de afilada lumbre,

lamerá con su lengua prometida

del fijo llano a la nublada cumbre.

¡Oh aurora de los tiempos, encendida!

¡Oh mar, oh mar de sangre desbordado!

El pasado no ha pasado.

La nueva vida espera nueva vida.

Y bien, en eso estamos, Jacques, lejano amigo.

No porque te hayas ido,

no porque te llevaran, mejor dicho,

no porque te cerraran el camino,

se ha detenido nadie, nadie se ha detenido.

A veces hace frío, es cierto. Otras, un estampido

nos ensordece. Hay horas de aire líquido,

lacrimosas, de estertor y gemido.

En ocasiones logra, obtiene un río

desbaratar un puente con su brutal martillo…

Mas a cada suspiro nace un niño.

Cada día la noche pare un sol amarillo

y optimista, que fecunda el baldío.

Muele su dura cosecha el molino.

Álzase, crece la espiga del trigo.

Cúbrense de rojas banderas los himnos.

¡Mirad! ¡Llegan envueltos en polvo y harapos los primeros vencidos!

El día inicial inicia su gran luz de verano.

Venga mi muerto grave, suave, haitiano,

y alce otra vez hecha puño tempestuoso la mano.

Cantemos nuestra fraterna, canción, hermano.

              Florece plantada la vieja lanza.

              Quema en las manos la esperanza.

              La aurora es lenta, pero avanza.

Cantemos frente a los frescos siglos recién despiertos,

bajo la estrella madura suspendida en la nocturna fragancia

y a lo largo de todos los caminos abiertos 

en la distancia.

Cantemos, pues, querido,

pisando el látigo caído

del puño del amo vencido,

una canción que nadie haya cantado:

(Florece plantada la vieja lanza)

una húmeda canción tendida

(Quema en las manos la esperanza)

de tu garganta en sombras, más allá de la vida,

(La aurora es lenta, pero avanza)

a mi clarín terrestre de cobre ensangrentado!

en Las grandes elegías y otros poemas, Biblioteca Ayacucho, 1984

«Desde el tiempo más lejano», de Emperador Wu de Han

Traducción de Juan Carlos Villavicencio de la versión de Kenneth Rexroth

Majestuoso, desde el tiempo más lejano, 

el sol se levanta y se oculta. 

El tiempo pasa y los hombres no pueden detenerlo. 

Les sirven las cuatro estaciones, 

pero no les pertenecen. 

Los años fluyen como un río. 

Todo se desvanece ante mis ojos.

en One hundred more poems from the Chinese:

Love and the turning year, 1970

«A veces», de Alfredo Jorge Maxit

 

A veces me cansan las palabras,

espejos rotos de mi sabiduría.

Las llevo a orilla de la quema

pero ellas no inventan realidades.

Ellas no hacen la tristeza

que lame empecinadamente

la bilis del mundo.

A veces me cansan las palabras.

Si no las soporto, las escribo.

Las quito de encima.

«Canción primera», de Miguel Hernández

 

Se ha retirado el campo

al ver abalanzarse

crispadamente al hombre.

¡Qué abismo entre el olivo

y el hombre se descubre!

El animal que canta:

el animal que puede

llorar y echar raíces,

rememoró sus garras.

Garras que revestía

de suavidad y flores,

pero que, al fin, desnuda

en toda su crueldad.

Crepitan en mis manos.

Aparta de ellas, hijo.

Estoy dispuesto a hundirlas,

dispuesto a proyectarlas

sobre tu carne leve.

He regresado al tigre.

Aparta, o te destrozo.

Hoy el amor es muerte,

y el hombre acecha al hombre.