«Fuimos monos genocidas durante mucho más tiempo del que llevamos comiendo con cuchillo y tenedor». Entrevista a Sebastián Lelio, de Catherine Shoard

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

(1974-2026)

Ante el estreno de El Prodigio (The Wonder), su director habla sobre la fe y el cine protagonizado por mujeres; mientras, las actrices con las que ha trabajado —entre las que se cuentan Rachel Weisz, Julianne Moore y Florence Pugh— analizan sus particulares habilidades.

De forma deliberada, Sebastián Lelio nunca ha realizado una película centrada en un hombre. El nuevo Cassavetes (con algo de Malle, Bergman y Almodóvar) se especializa en retratar a mujeres intensas al límite; no al borde de su propia cordura, sino de la locura colectiva de la sociedad.

Una mujer divorciada de mediana edad en Gloria (2013) y su remake en inglés, Gloria Bell (2018). Una cantante trans que perdió a un ser querido en Una mujer fantástica (2017), película ganadora del Óscar. Mujeres lesbianas de la comunidad judía ortodoxa en Disobedience (2018). Una enfermera de Yorkshire que se enfrenta a fanáticos católicos en la Irlanda del siglo XIX en El Prodigio, su obra más reciente.

¿Por qué la identificación con ellas? No está seguro de la razón. «No soy mujer», dice. «No tengo 59 años. No soy una persona transgénero, ni judía ni irlandesa. Y siempre estoy luchando por encontrar alguna manera de autorizarme a contar las historias que cuento».

Quizás sea sólo un intento de conexión, dice. «Estás en una celda y empiezas a crear un pequeño túnel con una cuchara para poder hablar con alguien que está al otro lado del muro».

Lelio, de 48 años, es dulce, sonriente y sencillo. No vive en una celda llena de cucharas para hacer agujeros, sino en un loft en Santiago: paredes color miel, grabados de la Bauhaus y un formidable exprimidor. El otro día encontró un VHS, dice, de su película universitaria de 1997: cuatro historias femeninas paralelas. «Siempre se ha tratado de seguir una intuición y lo que me mueve».

Le gusta tomar un personaje secundario y convertirlo en protagonista. En Gloria (inspirada, me dice Rachel Weisz, al escuchar a su madre y a sus amigas hablar sobre tener citas en la mediana edad) «la cámara permanece con ella después de que los hombres se van. Pero esta es una mujer que merece una película. No sólo una película, sino un retrato multidimensional».

Eso es también lo que hace que Una mujer fantástica sea tan sorprendente. El tema es tratado con absoluta dignidad, cada toma llena de sofisticación estética, en lugar de lo que Lelio llama «la cruda luz del realismo social».

Además, dice, las historias femeninas son intrínsecamente más dramáticas. El género automáticamente sube la apuesta. «Hay más fricción. Debido a toda la presión que se ejerce sobre ellas. Lo que está sucediendo en Irán es devastador y exasperante, pero es el extremo del espectro de la opresión que ocurre por todas partes».*

Lo que nos lleva a El Prodigio. Adaptación de la novela de Emma Donoghue, es la historia de Lib (Florence Pugh), una enfermera viuda en la Irlanda rural en 1862. Ahí, recibe la orden de vigilar a una «Niña que ayuna»: Anna (Kila Lord Cassidy) tiene 11 años y, aparentemente, se ha mantenido sana pese a no haber comido durante cuatro meses.

¿Cuestión divina? Los padres de Anna y la comunidad local, incluidos el padre Ciarán Hinds y el Dr. Toby Jones, confían que es así. ¿Un engaño? Lib y el periodista Tom Burke suponen que sí. Hasta que, tal vez, no lo supongan más.

El Prodigio es en sí misma milagrosa: un duro manifiesto disfrazado de thriller etéreo. «Fue una gran oportunidad para explorar el choque entre distintos sistemas de creencias», dice Lelio con una sonrisa. El racionalista práctico que es Lib parece impotente frente a los fundamentalistas a quienes les importa poco la carne y la sangre propiamente dichas. La belleza de la ciencia, dice Lelio, es su constante autocorrección. «Nunca se trata de la verdad final, sino de buscarla y adaptarse a ella. No de torcer la realidad para que se ajuste a lo que uno cree, sino de cambiarse a uno mismo».

Para intentar salvar a la niña, Lib debe –al menos de manera breve– renunciar al realismo y abrazar la narrativa chiflada a la que se ha suscrito Anna. ¿Podríamos hacer nosotros lo mismo?, le pregunta la película a su público. El Prodigio abre y cierra con planos rodados en el estudio, revelando su artificio y recordándonos los engranajes del relato.

«Creer es un pensamiento en el que insistes e insistes hasta que se convierte en una creencia», dice Lelio. «Son conceptos que has heredado y que no son más que pensamientos en los que alguien insistió alguna vez».

«La pregunta para el espectador es: ¿en qué ideas crees en este momento? ¿Son esas creencias rígidas o flexibles? ¿Tienes flexibilidad espiritual o eres un fanático? ¿Has encontrado la verdad y ahora te has instalado en tu zona de confort, esperando a que el mundo se adapte a ti?».

Lelio fue criado como católico, creció bajo la dictadura de Pinochet y renunció a la religión siendo joven. Dice que los liberales laicos son igual de propensos a ser fervorosos fanáticos. «La rigidez intelectual y espiritual está por todas partes. La velocidad a la que la gente se conecta en las redes sociales lo ha acelerado todo. Parpadeas y ya hay tres millones más de terraplanistas».

Piensa que, lo que hace falta es un enfoque más saludable para contar historias. Se muestra optimista respecto al nuevo pragmatismo y la flexibilidad que se observan en Chile. Nos cuenta que se está redactando una nueva constitución que todos asumen que durará, como mucho, medio siglo.

El éxito de Una mujer fantástica impulsó la tramitación parlamentaria de una ley de identidad de género: un cambio en el mundo real cuya rapidez resulta difícil de imaginar en el caso de los cineastas británicos. Esa película, al igual que El Prodigio, aborda el caso de un cuerpo femenino que es objeto de disputa por parte de una sociedad patriarcal. Ambas heroínas pagan el precio por intentar tomar el control de sus propias historias. «Porque, sencillamente, el mundo es terriblemente más lento. Porque todo es una guerra de la narrativa».

Las historias son esenciales, dice. «El yo es una historia, el dinero es una historia, la democracia es una historia, los derechos humanos son una historia. No son cosas concretas. Son co-creaciones colectivas intersubjetivas. Si sobrevivimos, es porque tendremos la capacidad de co-crear historias que sean fascinantes, inteligentes y tan políticamente eficientes como para salvarnos de nosotros mismos».

En El Prodigio, dar crédito a una ficción defectuosa podría ser fatal. Para nosotros también. «Este sentimiento terminal de: esto podría estallar en tres, dos, uno… define cómo se siente estar vivo hoy. Porque estamos al borde de la autodestrucción».

¿Tenemos alguna oportunidad? Él extiende sus manos. ¡Alguna! Pero pequeña. «Podríamos ser simplemente otra civilización técnica que no sobrevivió a su adolescencia atómica. Y no creo que debamos hacer un gran drama al respecto».

Hacerlo simplemente resalta nuestro estúpido ensimismamiento. «Toda esta idea iluminista de que tenemos el control se está desmoronando. ¿Tenemos un destino en el universo como prometió el humanismo? Me parece que esa es una mentalidad provinciana. No digo que no seamos importantes, pero no creo que seamos los elegidos. Eso es pensar como adolescente».

Podemos ser perdonados, dice. Los humanos a menudo pierden la razón debido a cómo hemos sido educados. La irracionalidad es intrínseca; habla con alegría de información oscura en nuestro ADN.

«Fuimos monos genocidas durante mucho más tiempo del que llevamos comiendo con cuchillo y tenedor. El hambre, la violencia y el sexo nos hicieron sobrevivir como animales. El neocórtex es una invención muy reciente de la naturaleza. El pensamiento refinado, la ternura y lo que llaman amor son cosas muy recientes en nuestro planeta».

Vuelve a sonreír. La obra de Lelio resulta gratificante, en parte por su estructura fundamental, pero también por su humor y compasión. Al leer sus palabras transcritas, el director puede sonar como el Antiguo Testamento (en un momento, de hecho cita el Libro de Job). A través de una videollamada —y, al parecer, también en el set—, resulta mucho más cercano y agradable.

Si se les pregunta a los protagonistas de sus películas por él, no sólo muestran un entusiasmo inusual por hablar, sino que coinciden en describirlo como «un aliado»: «suave y dulce». «Él siempre está de tu lado, y tú del suyo», comenta Paulina García, protagonista de Gloria. «Te hace partícipe de la investigación que está llevando».

Daniela Vega retoma esta metáfora casi detectivesca: «Es una especie de arqueólogo emocional», afirma. Siempre con el afán de sacar a la luz «lo mejor de las mujeres».

¿Pueden la curiosidad y la buena voluntad explicar algunas de sus habilidades especiales? ¿Puede su talento atribuirse —al menos en parte— al simple hecho de ser «observador e interesarse por las personas en toda su diversidad», según Weisz?

Quizás. Dice: «Cuando conoces muy bien a alguien o lo quieres, lo ves de una forma en la que tal vez nadie más pueda hacerlo. La manera en que se le mueve el pelo al reír. O, tal vez, te moleste la forma en que revuelve el café. Y ese detalle y esa intimidad son lo que he intentado captar con la cámara».

El problema del cine, dice, es que el dinero lo vuelve conservador. «Es una forma de arte bastarda. Es un campo de batalla. Siempre es sucio. Te enfrentas a los peores aspectos de la realidad, y la película existe en algún lugar entre lo soñado y lo posible.

«Pero ¡me encanta esa fricción! Es como una guerra santa. No soy purista. Me fascina el caos inherente a la creación cinematográfica. La cámara sólo puede documentar. No hace ficción. Simplemente fotografías lo que es real. Y tratas de elevar esa materia tosca a un nivel en el que parezca que estuviera hecha de aire».

en The Guardian, 6 de octubre, 2022 

* Nota DscnTxt: la muerte de Mahsa Amini, una joven de 22 años, en septiembre de 2022, luego de que la «policía de la moral» la tuviera tres día cautiva por llevar mal puesto su velo. Su muerte provocó una gran ola de protestas bajo el lema «Mujer, Vida, Libertad», que no solo exigía justicia y el fin de la policía moral, sino un cambio profundo en la República Islámica

Contribución indirecta a DscnTxt de Javier Sanfeliú

«Dr. Strangelove o: Cómo aprendí a dejar de preocuparme y amar la bomba». Carta de Peter George a Stanley Kubrick

Traducción de Manuel Manzano

                                                                                                                   De:   Peter George

                                                                                                25, St. Matthews Garden,

                                                                                                St. LEONARDS-on-SEA

                                                                                                27 de febrero, 1963

Querido Stanley,

Esa nota sigue a nuestra primera conversación telefónica de hoy. Espero que hablemos más tarde, pero he pensado que era mejor escribir la sustancia de lo que tendré que decirte después para que conserves la información de manera permanente (¡la palabra hablada es demasiado efímera!).

Después de que habláramos, he estado en el trabajo contactando a varios colegas anteriores, quienes a su vez han hecho ciertas preguntas con respecto al asunto que estábamos tratando. La fuente principal en la que me baso es una persona muy bien ubicada en el Departamento que se ha especializado exclusivamente en comunicaciones y en problemas relacionados con el movimiento de aeronaves a nivel global. Basándome en sus opiniones y en la de otro experto, opino que, de hecho, no existe una manera práctica de demostrar la incapacidad de retirar a los bombarderos más que mediante la introducción de un dispositivo como el CRM-114.

Esto no me sorprende del todo, ya que cuando escribí el libro este fue obviamente un problema con el que tuve que lidiar. En ese momento estaba en una unidad donde había varios oficiales de alto rango especialistas en comunicaciones, y recuerdo que aquellos días me metí en el tema de manera exhaustiva. La posición no ha cambiado.

No creo, por lo tanto, que sea posible demostrar la incapacidad para retirar los aviones más que a través de algún dispositivo mecánico. Y no creo que sea posible hacerlo mejor que postulando un CRM-114.

Por supuesto, no he dado ningún nombre. Sé que apreciarás la razón.

Saludos cordiales.

PS.    Quien haya escrito el guion se ha equivocado al traducir STRANGELOVE al alemán. La palabra me desconcertó tanto que ayer llamé a Christianna y tuvo la amabilidad de darme la versión correcta, que es MERKWÜRDIGICHLIEBE. ¡¡Dios mío, qué idioma!!

Mr. Stanley Kubrick, 

Apt. 12,

29, Palace Gate, W. 8.

Publicado por La Fuga Ediciones, 2019

 

«Un país que no tiene Cine Documental es como una familia que no tiene álbum de fotografías». Entrevista a Patricio Guzmán, de Mauricio Yánez

(1941-2026)

El Cine en sus orígenes nace como una necesidad de atrapar y mostrar la vida humana en la forma más realista posible. Las primeras imágenes de fines siglo pasado muestran escenas de un «tren llegando a la estación» o una «salida de la fábrica». El documental es una mirada audiovisual, que a diferencia del periodismo, no busca la objetividad ni pretende la imposibilidad de alcanzarla, sino que emplea una narración más personal, más creativa y menos rígida, una mirada crítica, que seduce, que impacta, que argumenta.

En Chile, este género aún está en los albores de un desarrollo más masivo y con alguna perspectiva comercial. Existen directores que han desarrollado el Cine Documental como herramienta de expresión, y han contribuido a mantener vivo en la memoria épocas de la historia que han sido trascendentes en la vida del país y de otros pueblos.

Patricio Guzmán es un gran ejemplo. Él es el director chileno de Cine Documental, que más se ha destacado en este género. Su realización, La Batalla de Chile, que narra lo que fue la experiencia de la Unidad Popular, filmada durante esa época, se ha convertido en un clásico documental latinoamericano. Recientemente estrenó en Chile La Memoria Obstinada, una suerte de continuación de La Batalla, una mirada reflexiva de los 70 con los ojos de los 90.

A Patricio Guzmán lo encontramos en Bogotá, Colombia, como el curador oficial de la muestra de Cine Documental que organiza la Dirección de Cinematografía, seleccionando y presentando las películas que participaron en la muestra y exhibiendo su última película sobre un pueblo mexicano. Nos dio esta entrevista para hablar sobre este arte que él califica como «lo más entretenido que pueda hacerse en materia cultural», y también de su mirada sobre Chile.

¿Cómo entra Patricio Guzmán al Documental?

Estudié dos carreras que no terminé, Filosofía e Historia. Me empezó a interesar el cine cuando vi películas en Santiago que me impresionaron. Noche y Niebla, Europa di Notte, Morir en Madrid. Estas películas yo las vi en el [cine] Bandera y en el [cine] Pacífico, y me encantaron; y descubrí que había una manera de hacer cine donde yo me sentí capaz de entrar.

¿Por qué elige el Cine Documental y no al Cine Argumental?

Porque siempre en todo el mundo y en toda época ha habido cineastas que prefieren contar lo que sienten, ayudándose de la realidad, no inventando una ficción. Una cosa buena que hay en el Cine Documental es que los distintos colegas tenemos menos problemas de egolatría. Como es un cine más barato, más proletario, nos reconocemos más fácilmente. Nos gusta más hablar, ¿cómo hiciste esto?, ¿qué paso aquí?, ¿cómo conseguiste financiamiento?, ¿dónde vendiste?, ¿cómo te ha ido?

¿Cómo trabaja el guion en sus documentales?

Los trabajo bastante. Primero descubro una idea, trabajo esa idea; después hago una sinopsis, como de cinco páginas y después hago un primer tratamiento, un guion, al cual yo le llamo «guion imaginario», porque en un documental no se puede prever lo que va a ocurrir. Pero yo invento lo que podría ocurrir. A eso que yo le llamo «guion imaginario». Dura 25 páginas.

¿Qué elementos nuevos se han introducido en el documental en estos últimos años en cuanto a la temática, a la narración, al tratamiento de las películas?

Lo más importante que ha ocurrido es la innovación en el lenguaje, los recursos narrativos. Antes los documentales eran planos sueltos y una voz, y más o menos funcionaba. Después, cuando vino el sonido directo, entrevistas y planos. Hoy, lo que más se quiere hacer no es entrevistar, sino construir personajes.

Profundicemos un poco más sobre el concepto «construcción de personajes»

Por ejemplo, yo te entrevisto a ti, tú estás en tu trabajo, me interesa lo que tú dices porque el tema lo explicas bien, tienes una facilidad, eres fotogénico, eres claro, síntesis, perfecto. No sólo te entrevisto, sino que voy a tu casa, y te muestro con tu familia, con tus amigos, te muestro el día domingo, te muestro en silencio, muestro tus manos escribiendo, doy vueltas alrededor de tu vida, y tú ya no eres un entrevistado, sino que eres un personaje que va a hablar en muchas direcciones, y que va a cubrir parte del tema, y ya no eres un busto como un locutor, como un telediario, sino que eres un hombre, que se desenvuelve, con su familia, con sus hijos, con sus expresiones, cuando está cabizbajo, cuando está en silencio. Eso es un personaje. Y hoy por ahí va el Cine Documental. También se ha innovado mucho en las elipsis, antes había que explicarlo todo, ahora el público es mucho más receptivo, con cuatro palabras basta y sobra, lo demás sale solo. Hemos perdido el sentido educativo, irritantemente pedagógico, las películas se han vuelto más poéticas, más metafóricas. El documental ha dejado de ser realista. Esa es la clave.

¿Y en cuanto a las temáticas?

Se han diversificado. Te doy una gama: biografías, deportes, ópera, ballet, teatro, literatura, historia, archivo, temas sociales. Esta gama antes era más restringida.

¿Cuál es el papel que usted le asigna al documental?

Es un derecho del ciudadano. Es un derecho que tiene el ciudadano, es decir, ver ensayos cinematográficos, análisis, miradas agudas de problemas. Esto no significa que sean pesados; también hay miradas optimistas de distintos aspectos de la vida. Creo que el documental es mostrar la vida del ser humano en cualquier manifestación. Un país que no tiene Cine Documental es como una familia que no tiene álbum de fotografías.

¿Cómo ve el desarrollo del Cine Documental en América Latina, y a su juicio, qué podría potenciarlo?

El desarrollo está mal, porque las televisiones que son nuestra principal ayuda son atrasadas. Es una televisión arcaica, mercantil, a menudo inmortal, de circo, de risa fácil, de entretención frívola; y entonces no contempla, la mayoría, dentro de sus franjas el Cine Documental, una mirada más analítica del entorno. En ese aspecto estamos mal, porque si ellos no cambian entonces de dónde vamos a sacar la plata para hacerlo. Se puede luchar y se pueden hacer hoy películas con muy poco dinero, con una cámara de aficionados, de video, darla en festivales, vendérsela a los ministerios de cultura, ministerios de educación, poblaciones, centros sociales. Se puede agitar, pero es difícil vivir así. Con el tiempo van a surgir seguramente canales diferentes, canales temáticos que se llaman.

¿Qué piensa de la entrada del video al documental?

Extraordinario, porque ahora cualquiera de nosotros con una cámara modesta podemos llevar a la práctica nuestros sueños. En el documental converge la televisión y el cine, no hay polémica. Lo importante es el lenguaje, no el soporte.

¿Si no fuera cineasta, qué le gustaría ser?

(Ríe maliciosamente mientras se concentra mirando hacia arriba) Profesor.

¿Profesor de qué?

De Cine Documental.

¿Qué está leyendo?

Como la próxima película que tengo que hacer es sobre la justicia internacional, y vengo de Santiago, compré veinticinco libros sobre la Dictadura, que yo no había leído. Acabo de leer uno que se llama Los Zarpazos del Puma, de Patricia Verdugo. Inmediatamente atrás, porque estoy leyendo uno tras otro, de la Gladys Marín, sobre su testimonio, se llama creo Operación Cóndor. De otro lado, lo que más me gusta de mis lecturas es el ensayo. Acabo de terminar de leer Suiza lava más blanco, que es una demostración que Suiza con los millones que se quedó de los judíos, se transformó en un imperio comercial muy discutible. Un libro espléndido. Leí un libro muy interesante que se llama Los pequeños intereses de la vida, que es de un francés, que habla del placer de tomarse un vaso de cerveza, un pincho de tortilla, o que sé yo, fumarse un cigarrillo en la mañana justo antes del café, o sea, pequeños placeres de la vida cotidiana. Es un libro de moda, muy interesante.

¿Qué películas ha visto últimamente?

Veo muchos documentales. Una cosa muy interesante es que cuando tú terminas un documental, el productor en Francia, organiza un estrenito, que no es un estreno en un cine, generalmente es en el mismo lugar donde tú mezclas, pides la sala y mandas una invitación y vienen generalmente cien, ochenta personas que son colegas y se pasa tu película; y tienes la oportunidad de estar en muchos estrenos informales a cada rato.

¿Qué proyectos tiene para el futuro inmediato?

Estoy terminando una película documental sobre la Isla Juan Fernández, la isla de Robinson Crusoe, que tengo que sonorizar en París, la música la hace Jorge Arriagada, otro chileno, que también vive en París; y es una descripción muy ligera, es un documental liviano, de la isla. En el mes de julio comienzo a trabajar en la investigación de una película difícil sobre la justicia internacional, el caso Pinochet.

Una Mirada a Chile

¿Cómo ve a Chile, tanto como ciudadano como documentalista?

Como documentalista, hay una cierta esperanza, en el sentido que FONDART reparte más o menos equitativamente su plata, mejor que en otros países en Latinoamérica. Con eso tú puedes hacer un pequeño documentalito, eso estimula mucho. O sea que estamos mal pero no tan mal. En el aspecto de un país como ciudadano, lo encuentro enormemente entristecedor. Ver que la geste no sonríe, que hay que ir apurado, que cuando hablas de un tema político vuelven la cabeza. La tensión que tú sientes es mucho mayor que la que tú sientes aquí (Colombia). Allá en Chile no hay inflación, o la que hay es pequeña, hay un horizonte económico más o menos decoroso, Lagos va a ser Presidente de la República, es un socialdemócrata de avanzada, ya sabemos que la socialdemocracia no llega muy lejos, pero algo va a ocurrir. Bueno, hay muchos elementos que te deberían hacer sonreír, y sin embargo aquí, la gente es mucho más vital que allá, y este es un país sin destino político, sin destino económico, donde el aparato del Estado se viene abajo, donde la guerrilla perdió el rumbo, los políticos están corruptos, narcotráfico, y sin embargo la gente es más vital, entonces, ¿cómo es posible eso? Allá las relaciones humanas son más difíciles, la gente tú le hablas a un desconocido y vuelven la cara, se asustan. Me da la impresión que estamos en un dilema, un trauma que no lo hemos analizado, no hemos vuelto a recuperar nuestro espíritu liberal de los tiempos de Frei Montalva y de Allende, hemos perdido el espíritu del diálogo.

¿Qué temáticas puede tomar el documental ahí?

Es una cantera Chile, es un campo arqueológico lleno de momias tiradas en el suelo. Es cuestión de coger un saco y empezar a recoger tesoros. Porque cuántos héroes anónimos hay, en todo orden de cosas, desde los que defendieron La Moneda hasta los tipos que estuvieron en Curicó, anda a saber tú donde, haciendo algo útil, de los que arriesgaron su vida durante los dieciséis años de Pinochet, etc. Restablecer los valores, quién fue Allende, qué fue la Unidad Popular, qué fue el Poder Popular, que pasó con esa Revolución.

Santa fe de Bogotá, marzo de 2000

en Revista Chilena de Antropología Visual, 2004

Entrevista a Sam Neill, de Rosanna Greenstreet

Traducción de Juan Carlos Villavicencio

1947-2026

Nacido en Irlanda del Norte, Sam Neill […] creció en Nueva Zelanda. Protagonizó My Brilliant Career (1979), Dead Calm (1989), The Hunt for Red October (1990), The Piano (1993) y dos películas de Jurassic Park (1993 y 2001[, a las que hay que sumar la entrega del año 2022]). Entre sus apariciones en televisión se incluyen Merlín, The Tudors y Peaky Blinders. The Daughter (2015) es su última película. Está casado por segunda vez, tiene tres hijos y dirige un viñedo en Nueva Zelanda.

¿Cuál es tu primer recuerdo? 

Retorciéndome con un ataque de tos, a los cuatro años.

¿A qué persona viva admiras más y por qué?

A mi hermano, Michael. Es un académico que ha dedicado su vida a la erudición; mi vida parece trivial comparada con la suya. Hijo de puta.

¿Cuál es el rasgo que más deploras en ti mismo?

La pereza. No, espera, la avaricia. No, la glotonería.

¿Cuál es el rasgo que más deploras en los demás?

La intolerancia religiosa.

Dejando a un lado las propiedades, ¿qué es lo más caro que has comprado? 

Me llevó 30 años, pero finalmente me compré el reloj Patek Philippe que siempre había querido. Es ridículo lo mucho que me gusta.

¿Cuál es tu posesión más preciada?

Las medallas de guerra de mi padre.

¿Qué te hace infeliz?

La soledad. Anhelo estar en compañía.

¿Qué es lo que más te desagrada de tu apariencia? 

Prácticamente todo. Pero estos raros trozos de grasa en mis caderas… ¡qué asco!

¿Quién te interpretaría en la película de tu vida?

Tilda Swinton.

¿Cómo se siente el amor?

Todo lo contrario de la soledad.

¿Cuál es tu palabra favorita?

Bosom [Pecho].

¿Cuál es tu olor favorito?

La parte superior de la cabeza de un bebé. Mis hijos olían delicioso.

¿Qué querías ser cuando eras niño?

Un soldado como mi padre. Hubiera sido un inútil.

¿Qué es lo peor que alguien te ha dicho?

«¿Dormimos juntos? ¿En serio? ¿De verdad estás seguro?».

¿Cuál es tu placer más culpable?

Ven a cenar conmigo. Todo lo que necesitas saber sobre los británicos en una hora prolija.

¿Qué le debes a tus padres?

Todo el agradecimiento que nunca se me ocurrió darles cuando estaban vivos.

¿A qué persona viva desprecias más y por qué?

Esos cretinos que nos llevaron a Irak. Toda esta mierda empieza con ellos.

¿A quién invitarías a la cena de tus sueños?

A todos mis tatarabuelos. Y a Michael Caine.

¿Qué palabras o frases utilizas más en exceso?

Lamento decirlo, pero la palabra es «fuck».

¿Cuál es el peor trabajo que has hecho?

Todo el mundo dice que es la película de la FIFA [United Passions, 2014], pero lo pasé de maravillas.

¿Cuál ha sido tu mayor decepción?

Mi completa ineptitud en el deporte.

¿Cuál consideras tu mayor logro?

Seguir trabajando todavía. Y mis viñedos: son hermosos.

¿Qué te mantiene despierto por la noche?

Mi preocupación por el insomnio.

¿Qué canción te gustaría que sonara en tu funeral?

«I Will Remember You», de Sarah McLachlan. Eso pondrá nerviosos a esos hijos de puta como ninguna otra cosa lo hará.

Cuéntanos un secreto.

Me bautizaron como Nigel. Fue un lastre para mí durante muchísimos años.

en The Guardian, 4 de junio 2016

 

«El control del universo», de Jean-Luc Godard

Traducido por Tola Pizarro

 

a media voz

con una voz suave

y débil

diciendo grandes cosas

importantes

asombrosas

profundas

y justas cosas

con una voz

suave y débil

la amenaza del trueno

la presencia de absolutos

con el canto de un petirrojo

en el fino detalle

de una flauta

y la delicadeza del sonido puro

todo el sol sugerido

en el esbozo

de una sonrisa

oh media voz

y una suerte de murmullo

en un francés infinitamente puro

quien no hubiese captado las palabras

quien lo hubiese oído a cierta distancia

habría creído que decía naderías

y eran banalidades

para el oído

reconfortado

pero ese contraste y esa música

esa voz

que apenas riza el aire

esa potencia susurrada

esas perspectivas, esos descubrimientos

esos abismos

y esas maniobras adivinadas

esa sonrisa prescindiendo del universo

evoco también para terminar

el susurro sedoso

solo y discreto

de un fuego que se consume

dibujando todo el cuarto

y que se habla

o que me habla

casi para sí

el espíritu sólo es verdadero

cuando manifiesta su presencia

y en la palabra manifestar

se insinúa «mano»[1]

el amor es la cumbre

del espíritu

y el amor por el prójimo

es un acto

es decir una mano tendida

y no

un sentimiento velado

un ideal

que pasa por el camino de Jericó

delante del hombre

despojado por los bandidos

policía, propaganda

estado

esa es la mano

ese es el nombre del dios tirano

que la orgullosa razón de los hombres

supo crear a su imagen

cuando la palabra

se destruye

cuando ya no es

el don

que uno hace al otro

y que compromete algo

de su ser

es la humana amistad

la que se destruye

tal es la inquietud de los pueblos

no es material

ante todo

es ante todo esa inquietud

del corazón y del espíritu

que nace de la muerte de las amistades

no creo

en las voces misteriosas

pero creo en el llamado de los hechos

consideremos los tiempos

los lugares en los que vivimos

la situación precisa

que nos es dada

y el llamado de ellos

y después

juzguemos

en la Europa de hoy

en esta Europa

dos clases

de naciones

las que se consideran

viejas

y las que se consideran

rejuvenecidas

las que conservaron

cierto número de posibilidades

pero que no saben bien qué hacer

con esa libertad de la que se jactan

y las que

hicieron o padecieron desde las guerras

una revolución de masas

y que

tienen libertad de opinión

es decir

libertad de quejarse

pero sin profunda pasión

y donde la miseria está por llegar

pero se diría que ya no hay nada

que hacer más que esperarla

la miseria

último argumento

último fundamento de la comunidad moderna

es el telón de fondo

de todos nuestros dramas

de nuestros pensamientos

de nuestras acciones

e incluso de nuestras utopías

está bien claro

que lo esencial no es

lo que piensa un dictador

no es la urgencia material

sino una verdad más alta

que es la verdad

a la altura del hombre

y yo agregaría

al alcance de la mano

ya es hora de que el pensamiento

vuelva a ser lo que es

en realidad

peligroso para el pensador

y transformador de lo real

allí donde creo

soy verdadero

escribía Rilke

unos piensan, se dice

otros actúan

pero la verdadera condición del hombre

es pensar con sus manos

yo no hablaría mal

de nuestras herramientas

pero las querría utilizables

si bien es cierto, en general

que el peligro no está en nuestras herramientas

sino en la debilidad

de nuestras manos

no por eso es menos urgente

precisar

que un pensamiento que se abandona

al ritmo de sus mecanismos

en verdad

se proletariza

quiero decir

que un pensamiento semejante

ya no se nutre de su creación

los otros forman al hombre

yo lo recito

quiénes son esos otros

ahora lo sabemos

son esas leyes

nacidas

del abandono del pensamiento

dónde están los responsables

no son partidos

no son clases

ni gobiernos

son hombres

uno por uno

sí, soy uno de ellos

hasta en la ira

desgarrado

por la insuperable ironía

y si no, yo no gritaría

pero el silencio

no es dado al hombre

por su esfuerzo

el silencio y la inteligencia miserable

sólo son obra del perdón

es asunto vuestro

y no mío

reinar sobre la ausencia

dice un poeta

la verdadera violencia

es la acción del espíritu

todo acto creador contiene una amenaza

real

para el hombre que se atreve

es por eso que una obra

sensibiliza al espectador o al lector

si el pensamiento se rehúsa a ponderar

a violentar

se expone a padecer infructuosamente

todas las brutalidades

que su ausencia liberó

a veces uno estaría tentado

de desear que en Francia

la actividad del espíritu

volviera a ser

pasible de cárcel

eso devolvería

un poco de seriedad

a los espíritus libres

en cualquier decisión

creadora

está la persona

de lo que se deduce

que toda la agitación del mundo

no es nada más

que una pregunta

que me es dirigida

pero que sólo

se precisa en mí

en el instante

en que me obliga a actuar

los partidarios del nosotros

se equivocaron

acerca de la persona

las contradicciones del mundo

figuran en la ecuación

fundamental

de cualquier existencia

x es una persona

un elemento creador

una libertad incalculable

el hombre

en tanto que hombre

es realmente un creador

pero un creador creado

es en la esperanza

en la que estamos salvados

pero esta esperanza es verdadera

porque el tiempo destruye el acto

pero

el acto es juez del tiempo

mientras que el acróbata

es presa

del equilibrio más inestable

pedimos un deseo

y ese deseo es

extrañamente doble

y nulo

anhelamos

que se caiga

y anhelamos

que resista

pero ese deseo es necesario

no podemos

no formularlo

con toda contradicción

y sinceridad

porque pinta ingenuamente

nuestra alma

en el instante mismo

ella siente que el hombre caerá

debe caer, va a caer

y en sí

consuma la caída

y se defiende de su emoción

deseando lo que presagia

él ya cayó

para ella

que no da crédito a sus ojos

su mirada no lo seguiría

sobre la cuerda

no lo empujaría más abajo

a cada instante

si ya no hubiera caído

pero el alma ve

que él resiste aún

y ella debe consentir

que hay razones

que hacen que resista

e invoca esas razones

les suplica que perduren

a veces, la existencia

de todas las cosas

y de nosotros mismos

se nos aparece

de esta forma

en primer lugar imágenes

pero de las

que habla San Pablo

que son una muerte

y una resurrección

olvidamos

por qué Joan Fontaine

se inclina

en el borde del acantilado

y qué iba

a hacer

Joel Me Crea

en Holanda

olvidamos

por qué razón

Montgomery Clift guarda

un silencio eterno

y por qué Janet Leigh

se aloja en el Bates Motel

y por qué Teresa Wright

todavía sigue enamorada

del tío Charlie

olvidamos

de qué Henry Fonda

no es

del todo culpable

y por qué

el gobierno estadounidense

contrató exactamente a Ingrid Bergman[2]

pero

nos acordamos

de un bolso de mano

pero

nos acordamos de un autocar

en el desierto

pero, nos acordamos

de un vaso de leche

de las aspas de un molino

de un cepillo para cabello

pero

nos acordamos

de una hilera de botellas

de un par de anteojos

de una partitura de música

de un manojo de llaves

porque con ellos

y a través de ellos

Alfred Hitchcock logró

allí donde fracasaron

Alejandro, Julio Cesar

Napoleón

tomar el control

del universo

quizás

diez mil personas

no olvidaron

la manzana de Cézanne

pero serán miles y miles

de espectadores

que se acordarán

del encendedor

del desconocido del Expreso del Norte

y si Alfred Hitchcock

fue el único

poeta maldito

que conoció el éxito

es porque fue

el más grande

creador de formas

del siglo veinte

y porque son las formas

las que nos dicen

finalmente

qué hay en el fondo

de las cosas

ahora bien, qué es el arte

sino aquello por lo cual

las formas devienen estilo

y qué es el estilo

sino el hombre

entonces es una rubia

sin sostén

seguida por un detective

que tiene pánico al vacío[3]

los que nos aportarán

la prueba

de que todo eso

no es más que cine

dicho de otra manera

la infancia del arte

en sus comienzos

sólo sentía

poca cosa

y creía

saberlo todo

más tarde

habitado únicamente

por la duda, el dolor

el espanto

ante el misterio

de la vida

todo comenzó a flotar

y ahora

que lo sentía todo

creía

no saber nada

y sin embargo

del descuido

a la inquietud

del registro amoroso

de los comienzos

a la forma vacilante

pero esencial

del final

es

la misma fuerza central

que gobernó

al cine

la seguimos desde adentro

de forma en forma

con la sombra

y el rayo de luz

que merodean

iluminando esto

ocultando aquello

haciendo surgir un hombro

un rostro

un dedo levantado

una ventana abierta

una frente

un pequeño niño

en un pesebre[4]

lo que se hunde

en la luz

es la resonancia

de lo que sumerge la noche

lo que sumerge

la noche

prolonga en lo invisible

lo que se hunde

en la luz

el pensamiento, la mirada

la palabra

la acción

enlazan esa frente

ese ojo, esa boca

esa mano

con los volúmenes

apenas percibidos

en la sombra

de las cabezas y de los cuerpos

inclinados en torno

a un nacimiento

a una agonía

o a una muerte

también

y quizás sobre todo

cuando sólo tiene

como instrumento

de trabajo

el blanco y el negro

incluso

él maneja el mundo

como un drama constante

que el día

y la oscuridad

modelan

cavan, convulsionan

calman

y hacen nacer

y morir

al capricho de su pasión

de su tristeza

las ganas desesperadas

de eternidad

y de absoluto

que conmueven

a su corazón

el farol de un auto

un rostro dormido

tinieblas que se animan

seres inclinados

sobre una cuna

donde cae toda la luz

un fusilado

contra un sucio muro

un camino fangoso

bordeando el mar

la esquina de una calle

un cielo oscuro

un rayo de luz sobre una pradera

el imperio del viento

descubierto en una nube

que vuela

hay sólo trazos negros

cruzados

sobre una tela rubia[5]

y la tragedia del espacio

y la tragedia de la vida

deforman la pantalla

con su fuego

sólo el cine

vio

que si cada uno

hace su tarea

las masas se organizan

solas

siguiendo un irreprochable

equilibrio

que la luz cae

donde debe

y soslaya

lo necesario

porque es útil

que ilumine un punto

de la escena

y porque la sombra

puede reinar en el resto

es el único

que siempre estuvo

presente

en todo

lo que miraba

el único que pudo

permitirse mezclar

el lodo

con el fulgor de los ojos

introducir fuego

en la ceniza

hacer brillar

en una mortaja

una rosa

o un azul pálido

tan lozano

como una rosa

su humanidad

es realmente formidable

es fatal

como la queja

devastadora

como el amor

dramático

como el intercambio

indiferente y continuo

entre todo lo que nace

y todo

lo que muere

mientras seguimos

nuestra marcha hacia la muerte

por los rastros de sangre

que la marcan

el cine no llora

sobre nosotros

no nos reconforta

ya que está

con nosotros

ya que él es

nosotros mismos

está allí

cuando la cuna se ilumina

está allí

cuando la joven se nos aparece

asomada a la ventana

con sus ojos

que no saben

y una perla

entre los senos

está allí

cuando la hemos desvestido

cuando su torso firme

tiembla

al latido

de nuestro ardor

está allí más tarde

cuando envejeció

cuando su rostro

se agrietó

y cuando sus manos resecas

nos dicen

que ella nada tiene en contra

de la vida

por haberla

lastimado

está ahí

cuando la mujer

nos abre sus piernas

con

la misma emoción maternal

que siente

al abrir sus brazos

al niño

está allí

cuando el fruto

cae de ella

una, dos, tres

oh cuántas veces

en su vida

está aún ahí

cuando somos viejos

cuando miramos fijamente

hacia la noche

que llega

y está allí

cuando morimos

y cuando nuestro cadáver

tiende el sudario

a los brazos de nuestros hijos

así es

soy de ustedes

soy

soy[5]

quien quiere

recordar

debe confiarse

al olvido

a ese riesgo que es

el olvido absoluto

y a

ese bello azar

que deviene

el recuerdo

en Historia(s) del cine, Caja Negra Editora, 2007

[1] Manifestér contiene en francés el término main. Godard dice en el texto «il y a mairi»: está (la palabra) mano. En español se optó por el empleo de «se insinúa» mano.

[2] Godard sostiene una novena serie en el nombre del «poeta maldito» Alfred Hitchcock. En nuestro recuerdo sólo queda el vaso de leche que Cary Grant le lleva a Joan Fontaine en La sospecha (Suspicion, 1941), y no los problemas económicos que piensa solucionar el personaje cobrando el seguro de vida de su esposa; el cepillo esgrimido por Vera Miles, quien interpreta en El hombre equivocado (The Wrong Man, 1956) a la esposa víctima de la locura, y no la confesión que motiva el arresto de su marido, interpretado por Henry Fonda; la caída en primer plano de las botellas de Pommard en Notorius (1946) o las aspas del molino girando a contraviento en Corresponsal extranjero (Foreign Correspondent, 1940) y no las historias de espionaje antialemán en las que se ven implicados los personajes interpretados por Cary Grant e Ingrid Bergman o Joel McCrea. Godard juega con la pregnancia de las imágenes en nuestra memoria más allá de las historias en las que estarían insertas. Montgomery Clift interpreta en M i secreto me condena (J Confess, 1953) el pape! de un sacerdote acusado de un crimen cuyo verdadero culpable conoce pero no puede revelar a causa del secreto de confesión. El bolso de mano es el que, en Psicosis (Psycho, 1960), contiene el dinero robado por Marian (Janet Leight), quien para su desgracia se detendrá en el Motel Bates, donde será asesinada por Norman Bates (Anthony Perkins). En La sombra de una duda (The Shadow of a Doubt, 1942), Teresa Wright interpreta el papel de la joven Charlie, enamorada de su tío y homónimo, el asesino de damas encarnado por Joseph Cotten. El autobús en el desierto es el que espera a Roger Thornhill (Cary Grant), a quien sus enemigos conducen a una trampa en Intriga internacional (North by Northwest, 1959). En Extraños en un tren (Strangers on a Train, 1951), el asesinato de Miriam Haines, perpetrado por Bruno (Robert Walker), aparece reflejado en los cristales de sus gafas. Por último, la partitura pertenece al suspense de El hombre que sabía demasiado / En manos del destino (The Man Who Knew Too Much, 1956), donde se ha planeado asesinar a un diplomático durante un concierto en el Albert Hall.

[3] Godard hace referencia a Vértigo (Vértigo, 1958) en la que la rubia (Kim Novak) es seguida por el detective (James Stewart). Sabemos que el detective tiene pánico al vacío después de haber visto morir en un accidente a un colega. A pedido de su marido el detective la sigue porque esta hermosa rubia tiene tendencias suicidas.

[4] Creche: en sentido familiar la palabra remite a habitación, pero en sentido religioso se trata, en la tradición navideña, del pesebre en el que el niño Jesús fue ubicado en el establo de Belén.

[5] Godard alude con el término toile blonde a un juego entre el adjetivo «blonde», que indica rubio, y el sustantivo «blonde» que indica puntilla. Alude, entonces, a un rubio o rubia o a una puntilla de seda cruda. O mejor aún, tal vez Godard esté pensando en la pantalla como una filigrana o tejido ligero. El fragmento citado corresponde a la imagen intervenida de una rubia en el filme Historia(s) del cine.

Pueden comprar el libro escribiendo aquí

Carta abierta a la Berlinale a propósito de Palestina

Escribimos como trabajadores del cine, todos participantes pasados y actuales de la Berlinale, que esperamos que las instituciones de nuestra industria se nieguen a ser cómplices de la terrible violencia que continúa ejerciéndose contra el pueblo palestino. Nos alarma la participación de la Berlinale en la censura de artistas que se oponen al genocidio en curso de Israel contra los palestinos en Gaza y al papel clave del Estado alemán en facilitarlo. Como ha declarado el Palestine Film Institute, el festival ha estado «vigilando a cineastas mientras mantiene su compromiso de colaborar con la Policía Federal en sus investigaciones».

El año pasado, cineastas que se pronunciaron en defensa de la vida y la libertad palestinas desde el escenario de la Berlinale informaron haber sido reprendidos de manera agresiva por importantes programadores del festival. Según se informó, un cineasta fue investigado por la policía, y la dirección de la Berlinale insinuó falsamente que su conmovedor discurso —fundamentado en el derecho internacional y en la solidaridad— era «discriminatorio». Como otro cineasta le dijo a Film Workers for Palestine sobre el festival del año pasado: «había una sensación de paranoia en el aire, de no estar protegidos y de ser perseguidos, algo que nunca antes había sentido en un festival de cine». Nos solidarizamos con nuestros colegas al rechazar esta represión institucional y el racismo antipalestino.

Discrepamos enfáticamente con la declaración del presidente del jurado de la Berlinale 2026, Wim Wenders, de que hacer cine es «lo opuesto a la política». No se puede separar una cosa de la otra. Nos preocupa profundamente que la Berlinale, financiada por el Estado alemán, esté ayudando a poner en práctica lo que Irene Khan, Relatora Especial de la ONU sobre la libertad de expresión y de opinión, condenó recientemente como el uso por parte de Alemania de una legislación draconiana «para restringir la defensa de los derechos palestinos, enfriando la participación pública y reduciendo el debate en la academia y las artes». Esto es también lo que Ai Weiwei describió recientemente como que Alemania «está haciendo lo que hizo en los años treinta» (coincidiendo con su entrevistador, quien sugirió que «es el mismo impulso fascista, sólo que con un objetivo diferente»). Todo esto en un momento en que conocemos nuevos y horripilantes detalles sobre los 2.842 palestinos «evaporados» por fuerzas israelíes utilizando armas térmicas y termobáricas de fabricación estadounidense, prohibidas internacionalmente. A pesar de la abundante evidencia sobre la intención genocida de Israel, crímenes atroces sistemáticos y limpieza étnica, Alemania continúa suministrando a Israel armas utilizadas para exterminar a palestinos en Gaza.

La marea está cambiando en el mundo cinematográfico internacional. Muchos festivales internacionales de cine han respaldado el boicot cultural al Israel del apartheid, incluido el Festival Internacional de Cine Documental de Ámsterdam, el más grande del mundo, así como el BlackStar Film Festival en Estados Unidos y el Film Fest Gent, el mayor de Bélgica. Más de 5.000 trabajadores del cine, incluidas destacadas figuras de Hollywood y del ámbito internacional, también han anunciado su negativa a trabajar con compañías e instituciones cinematográficas israelíes cómplices.

Sin embargo, la Berlinale hasta ahora ni siquiera ha atendido las demandas de su comunidad de emitir una declaración que afirme el derecho palestino a la vida, la dignidad y la libertad; que condene el genocidio israelí en curso contra los palestinos; y que se comprometa a defender el derecho de los artistas a expresarse sin restricciones en apoyo de los derechos humanos palestinos. Es lo mínimo que puede —y debería— hacer.

Como ha dicho el Palestine Film Institute, «estamos consternados por el silencio institucional de la Berlinale ante el genocidio de los palestinos y por su falta de voluntad para defender las libertades de expresión y de opinión de los cineastas». Así como el festival ha hecho declaraciones claras en el pasado sobre atrocidades cometidas contra personas en Irán y Ucrania, instamos a la Berlinale a cumplir con su deber moral y declarar claramente su oposición al genocidio de Israel, a los crímenes de lesa humanidad y a los crímenes de guerra contra el pueblo palestino, y a poner fin por completo a su implicación en proteger a Israel de las críticas y de los reclamos de rendición de cuentas.

Firmantes:

Adam McKay

Adèle Haenel

Alan O’Gorman

Alexandra Juhasz

Alexandre Koberidze

Alia Shawkat

Alison Oliver

Alkis Papastathopoulos

Ana Naomi de Sousa

Angeliki Papoulia

Antigoni Rota

Ariane Labed

Artemis Anastasiadou

Ashley McKenzie

Avi Mograbi

Bahija Essoussi

Ben Russell

Bingham Bryant

Blake Williams

Blanche Gardin

Brett Story

Brian Cox

Camilo Restrepo

Carice Van Houten

Charlie Shackleton

Cherien Dabis

Christopher Young

Dali Benssalah

David Osit

Deragh Campbell

Dustin Defa

Eleni Alexandrakis

Elhum Shakerifar

Emilie Deleuze

Eyal Sivan

Fernando Meirelles

Fil Ieropoulos

Geoff Arbourne

Hany Abu Assad

Hind Meddeb

James Benning

Javier Bardem

John Greyson

Jon Jost

Khalid Abdalla

Leah Borromeo

Lukas Dhont

Mahdi Fleifel

Mai Masri

Malika Zouhali-Worrall

Manuel Embalse

Marina Gioti

Marion Schmidt

Merawi Gerima

Miguel Gomes

Mike Leigh

Miranda Pennell

Namir Abdel Messeeh

Nan Goldin

Narimane Mari

Nina Menkes

Pascale Ramonda

Patricia Mazuy

Paul Laverty

Pedro Pimenta

Peter Mullan

Phaedra Vokali

Robert Greene

Saeed Taji Farouky

Saleh Bakri

Samaher Alqadi

Sarah Friedland

Sepideh Farsi

Shirin Neshat

Smaro Papaevangelou

Sofia Georgovassili

Tatiana Maslany

Thodoris Dimitropoulos

Tilda Swinton

Tobias Menzies

Tyler Taormina

 

«Georges Méliès: una biografía fílmica», de Stan Brakhage

Fragmento / Traducción de Juan Esteban Plaza

Georges fue el primer hombre que reconoció en las imágenes en movimiento un medio tan adecuado para lo sobrenatural como para el submundo: un instrumento para develar lo natural mediante reflejos y también un portal a un mundo extraño bajo la superficie de nuestra visión natural, un submundo que hace erupción en «nuestro» mundo gracias a las máquinas que vuelven visible lo que no podemos percibir naturalmente. Lo llamado sobrenatural, como lo sabe cualquier mago, es inherentemente tangible al ojo desnudo: reconocerlo como natural requiere apenas un cambio de mentalidad, un acto de prestidigitación; pero, en cambio, el submundo tuvo que ser inventado, es decir, su existencia real tuvo que atravesar la invención para que empezáramos a ser conscientes de él y quedáramos sujetos a su consumación.

Al comprender todo esto, Georges heredó el destino para el que había nacido incluso antes de su nacimiento físico. Cuando encontró su medio –el único medio capaz de convocar a los nonatos, de exteriorizar la imaginación en movimiento–, en ese preciso instante su vida completa se le apareció por delante: se transformó en el artista que siempre había sido, el primero en la historia moderna en convertir un «medio» en un «arte». Sus demonios fueron atraídos desde abajo y atrapados en un campo suprasensible: todas las criaturas monstruosas que su pensamiento mecánico había librado antes de nacer fueron desatadas nuevamente mediante la terrible máquina de las imágenes en movimiento, y la batalla esperada por largo tiempo pudo por fin comenzar.

Sabiendo que las zonas negras de la pantalla encendida eran las más encantadas, Georges creó muchas de sus fotoapariciones fantasmales en blanco –hasta el punto de sobreexponer la imagen y borronear sus formas espectrales sacudiendo la cámara–, creando una demonología de contrapeso: un ejército de sobreimpresiones encima de las sombras. Los demonios vestidos de negro que él diseñaba eran fácilmente vencidos en su fototeatro: usualmente reventaban en una borla brillante de humo blanco.

El héroe de estos dramas fílmicos solía ser él mismo en fotografía, vestido con el smoking del showman, cubierto del negro suficiente para que su fotoforma se moviera mágicamente por los planos titilantes de cualquier composición, luciendo, como si fuera algo normal, sus atuendos más reconocibles en la cabeza, al modo del casco del héroe. Y además, en el papel de hombre viejo que había creado para su héroe, iba a veces disfrazado con una barba, y casi siempre, bajo esa forma de anciano, se disfrazaba de loco, de bufón o al menos de alguien completamente aprisionado por los atuendos demoniacos en el espectáculo de la locura, como si Georges estuviera exhibiendo demonios o azuzando al Demonio con su yo anciano (sirviéndose de alguna maquinación tomada, quizás, del Fausto de Goethe, con sus finales humanamente felices). Por cierto, Georges tomó prestados los artificios del diálogo entre el hombre occidental y los demonios en una lucha de fuego contra fuego –fuego blanco contra fuego negro–.

Pero como ninguna monstruosidad le pareció a Georges que habitara las zonas de la forma gráfica –los matices de la línea que hacían que la imagen fuera reconocible–, su guerra se expandió naturalmente contra todos los seres y objetos fotografiados, y la única seguridad de su yo héroe era su capacidad de transformar una cosa en otra, sobre todo en una masa de blanco. La única arma heroica era, entonces, la varita mágica, y el último recurso de Georges para ayudar a su yo heroico, cuando el terreno se volvía muy escabroso, era su capacidad de transformar en un solo instante la estructura completa del campo de batalla. Fue esta necesidad la que lo llevó a hacer el primer ensamble en la historia de las imágenes en movimiento: la unión de dos piezas de celuloide con secuencias de fotos fijas.

Sin embargo, en plena carrera de Georges como cineasta, la naturaleza misma de la guerra comenzó a cambiar. Si cada boceto compuesto con una forma reconocible era un refugio para los demonios, las fotos fijas de objetos se convirtieron en la fortaleza del enemigo. Toda cosa inmóvil se encontraba, a fin de cuentas, en deterioro. Y si la cubrían líneas y sombras (envolventes fuerzas oscuras), era rápidamente poseída por un encantamiento: incluso la imagen del Sol, principal fuente de luz, solo requería las líneas de una «cara» para enemistarse con todo lo que estuviera hecho de un blanco más puro. La Luna, casi sinónimo de pantalla de cine, obsesionó a Georges particularmente, porque su representación exigía una «cara», y eso lo sumió en una suspicacia cósmica dirigida a todas las luces del cielo: ¿acaso las estrellas no eran simples destellos que dejaban adivinar vagamente las formas de enormes criaturas negras, como supieron los primeros observadores del cielo? Y, dado que para Georges todo objeto fotografiado era una fortaleza demoniaca, se vio impulsado, como cineasta, a mantenerlo todo lo más animado posible (como un hombre que rellena casas viejas con tanta vida como puede para repeler a los fantasmas) para captar, por cierto, todas las formas de la gente en continuo movimiento, en oposición a la quietud de su entorno. Para mantenerlas «de su lado», por así decirlo. Estaba decidido a darles a todos los objetos inanimados una «cara», como señales de advertencia de lo que escondían, y a animar esas caras. Como los griegos antes que él, estaba llamado a llenar los espacios entre las estrellas con tanto blanco como fuera posible.

El sombreado renacentista, dando la ilusión de profundidad, también proporcionaba abrigo a sus enemigos, pues Georges estaba obsesionado con atacar todos los artificios pictóricos de occidente, incluyendo la perspectiva renacentista. Empezó, por lo tanto, a concebir los planos de sus películas como una serie de superficies móviles con un mínimo punto de fuga y una relación máxima con la pantalla en la que serían proyectadas. Esta medida desesperada, a contrapelo del desarrollo visual de Occidente, le brindó a Georges un nuevo campo de batalla (como no se había visto desde que la estética de Florencia triunfó sobre la de Siena). La naturaleza de la batalla se volvió anamórfica (antes que mítica): lo móvil contra lo inamovible, lo rápido contra lo muerto. Tal como sabía que la Luna debía tener una cara (que es más terrible imaginar en «lo oscuro de la luna» que nítidamente grabada en blanco), sabía también que todo lo blanco debía tener las líneas negras de una forma (no necesariamente sombras espaciales, que él más bien minimizaba con la luz frontal). Y de este modo creó a sus demonios, disfrazándolos al modo de dobles agentes, espías que trabajaban de su lado para evidenciar la derrota de toda esta monstruosidad. Georges acabó por interpretar él mismo el papel del Diablo una y otra vez, y sus brujas acabaron por ejecutar la venganza que él mismo deseaba. Con magistral complejidad, Georges pasó a desempeñar la guerra con espías y contraespías con una visión triunfante. Sus películas se volvieron anagramas de desconcertante duplicidad mientras se atribuía a sí mismo y su héroe mago –o bruja, o demonio, o incluso Diablo– más y más poderes de transformación.

Sin embargo, Georges no pudo conseguir honestamente que ningún aspecto de su ser desmembrado se identificara con un objeto inanimado ni con la profundidad del espacio. Los escenarios eran siempre abandonados a los demonios y el único control que mantuvo sobre ellos era la señal de advertencia de su rostro –así pues, la visibilidad– y los signos de «cambios de escena». Inevitablemente, entonces, Georges se enfrentó al desastre cósmico, contra su derrota incitada por el material mismo y el espacio de su residencia. ¡Demonstrata!

En la época de la vida en que un hombre comienza a sentir que envejece, Georges se habría rendido si no fuera por la emergencia de una nueva imagen en sus sueños: la imagen de un héroe, el único que podría traspasar los velos de la materialidad y atravesar todo relleno cosmológico. Para Georges fue el último truco heroico en la bolsa del mago: la Máquina. ¡Sí! El héroe-máquina (otra vez el viejo Golem, también la joven Venus tal vez, que ya le había dado antes un impulso en la batalla), la Máquina fotografiada, la Máquina tal como es representada a través de la maquinaria –algo así como un salón de espejos que reflejan otros espejos ad infinitum para confundir los sentidos materiales y horadar un agujero en el espacio entero del universo–.

¿No era, acaso, el asistente o ayudante perfecto del mago? ¿No era la contradicción absoluta para conjurar la demonología (en cuanto la Máquina era material y sin embargo podía animarse más allá de toda capacidad humana)? ¿Había algún límite para el espacio que una máquina podía atravesar? Su amo mismo estaba por completo al interior de esa armadura. ¿No era una cosa hecha de varias partes inanimadas puestas juntas, que cobraba vida cuando a estas partes se las dejaba interactuar perfectamente, creando la unidad milagrosa de un ser en movimiento? ¡Sí, la Máquina era, para Georges, una creadora de parentescos, un hermano no consanguíneo (y, por tanto, humanamente invulnerable)! Y era mujer, por cierto, porque así fuera automóvil, barco, aeroplano o incluso cohete, siempre una ley no escrita hizo que Georges la llamara, amorosamente, «ella»: ¡sí, ella –o cualquier máquina– era el triunfo de todas sus fantasías y sus inventos reales, la más salvaje Galatea de todos los tiempos! Déjenla desgarrarse a través del tiempo, si eso es posible, y de todo el espacio negro, y sacudirse las sombras en cada giro del engranaje, en cada rotación de la rueda, en cada vaivén de la motivación del mago, mientras destroza a su paso al elenco de la película tan rápido como los fotogramas pueden tocar el movimiento que describe sobre la pantalla.

La Máquina de sus sueños se volvió la estrella de sus dramas, desafiando a todos los fantoches, derribándolos cuando se interponían, derribando también muros, casas, bloques de material, clavándose en el ojo de la Luna y hasta abriéndose paso entre las estrellas agolpadas, al mismo tiempo que protege al mago (y a sus amigos) cargándolo con tanta ternura como a un niño en una cuna, como a un niño en el útero, como a un hombre en la tumba.

Y sí, finalmente, por desgracia, la Máquina también defraudó a Georges. Había en todos sus movimientos una figura reconocible que, como tal, caía en todas las trampas de la iluminación, como cayó una vez un tren en la boca del Sol, condenados los que iban dentro a la misma lucha que acontece siempre en todo decorado inmóvil. Como objeto reconocible, la Máquina nunca pudo ser más que un tema, y así las piezas filmadas de Georges siguieron girando en su danza chamanística, lanzando destellos negros y blancos contra la pantalla impenetrable.

Georges, hacia el final, probó desesperadamente el color, tiñendo el celuloide, consiguiendo imágenes de objetos (frecuentemente de la Máquina) con tonos pigmentados que podían hacerlos vibrar hacia otra dimensión del pensamiento, colores esparcidos sobre las figuras en el blanco y negro de cada uno de los fotogramas para burlar la trampa de luz/oscuridad que está en origen de la fotografía. Pero solo logró hacerse a un lado en una hermosa esquina (el color es una cualidad de la luz, o sea, una cualificación, una disminución semejante a la sombra).

La batalla había acabado –sin que hubiera habido realmente una pelea– y Georges se quedó con sus rollos de mapas proyectables de una campaña apenas imaginada, un registro de magia simpática que había defraudado la tensión interior del inventor, que no había logrado alterar para él lo que ya había sido alterado. Había dirigido e interpretado varios papeles, y fue usado (como todos los artistas antes que él) por fuerzas que estaban más allá de su imaginada «segunda venida», de su regreso, de su comprensión.

en El asedio de las imágenes. Cinco biografías fílmicas, 

Bastante ediciones, 2019

en laFuga, 22

«Sin querer queriendo», de Roberto Gómez Bolaños

Fragmento

Rubén [Aguirre] regresaría tiempo después, pero mientras tanto su ausencia significaba la adversidad del momento, ya que el personaje que él representaba (Lucas Tañeda) era insustituible por múltiples razones; la principal de estas era el hecho de que el público se acostumbra a una imagen y le resulta muy difícil aceptar otra en sustitución de aquella. La solución, por lo tanto, no radicaba en sustituir al actor, sino en sustituir el sketch. Es decir: quitar a Los Chifladitos del programa y poner en su lugar algo diferente. ¿Pero cuál sería ese algo diferente? Porque me pasé dos o tres días (con sus respectivas noches) intentando encontrar la respuesta, pero esta no llegaba. Entonces, agobiado por la premura del tiempo, decidí salir del paso por una semana, escribiendo un sketch de los que yo llamaba «sueltos», en razón de que no tenían continuidad temática temporal. Para esto utilicé material que me había sobrado de otro sketch suelto que había hecho algunas semanas antes, el cual se había referido a un niño pobre que andaba por un parque público y tenía un breve altercado con un vendedor de globos. El niño había sido representado por mí y el vendedor de globos por Ramón Valdés. El resultado no sólo fue aceptable sino que, además, me volvió a sobrar material. Y mientras seguía cavilando, repetí la receta: usé el material sobrante para escribir algo de ambiente similar. Esta vez el resultado fue algo más que aceptable, y no se hicieron esperar los comentarios a favor. Hasta que un par de semanas después bauticé al personaje con el nombre que habría de ser conocido en muchas partes del mundo, rivalizando en popularidad con el Chapulín Colorado (y, en más de un aspecto, inclusive superándolo): el Chavo. 

*   *   *

Jamás pretendí que el público pensara que yo era un niño. Lo único que buscaba era que aceptara que yo era un adulto que estaba interpretando el papel de un niño. El reto no era sencillo, ya que las características del personaje diferían sustancialmente de las que habían distinguido a quienes habían hecho algo semejante. Porque todos (o al menos casi todos) han sido variantes diversas del clásico Pepito, cuya gracia radica precisamente en que es un niño, pero que actúa con la picardía propia del adulto, mientras que el Chavo era el mejor ejemplo de la inocencia y la ingenuidad: la inocencia y la ingenuidad propias de un niño. Y lo más probable es que esa característica haya sido la que generó el gran cariño que el público llegó a sentir por el Chavo; cariño que no sólo se reflejaba en los aplausos, las sonrisas y los comentarios de la gente, pues a todo eso hay que añadir a los cientos de personas (niños y adultos) que se acercaban para dejar en el escenario «una torta de jamón», un par de zapatos, juguetes, etcétera; al tiempo que repetían cotidianamente las expresiones usadas en los programas, como: Fue sin querer queriendo, Se me chispotió, Bueno, pero no te enojes, ¡Eso eso eso!, ¡Cállate, cállate, que me desesperas!, ¡Chusma, chusma!, ¡Tenía que ser el Chavo del Ocho!, etcétera. 

A decir verdad, ese cariño del público fue también un obsequio para todos los actores que tuve a mi lado, los que llegaron a conformar el grupo de comedia más famoso en todo el mundo de habla hispana. Sin embargo, para alcanzar esa fama se tuvieron que aglutinar varias circunstancias, entre las cuales hay que destacar la selección de los actores que habrían de acompañarme. Había tres que ya formaban parte de mi equipo desde Sábados de la Fortuna: Rubén Aguirre, Ramón Valdés y María Antonieta de las Nieves. 

Ya mencioné a Rubén y las circunstancias en que lo conocí, pero debo añadir que aparte de sus facultades como actor tenía características físicas que lo hacían inmejorable como compañero de trabajo, tales como su voz gruesa y segura (había sido locutor y cronista taurino) y su elevada estatura (1.92 metros), que lo convertían en contraparte ideal del Chapulín Colorado, razón por la cual fue el más reconocido de los «villanos» a los que se enfrentaba el héroe. Es, además, ventrílocuo y estupendo animador. 

También narré ya el episodio de la partida de Rubén para trabajar en «la competencia» (Canal 2) y que en aquella ocasión le prometí que si alguna vez quisiera regresar, las puertas del programa estarían abiertas para él. Pues bien, eso fue lo que sucedió no mucho tiempo después, de modo que tuvo fácil acomodo en el entorno del Chavo, interpretando magistralmente al profesor Jirafales, el riguroso maestro de escuela que sufre por las travesuras de los niños, pero que siempre termina soportándolas con la bondad y el estoicismo que caracterizaba a aquellos auténticos apóstoles de la docencia. Su máximo enojo terminaba con la exclamación que se hizo famosa: «¡Ta ta ta ta ta!» El Profesor Jirafales y Doña Florinda estaban mutuamente enamorados y mantenían un romance chapado a la antigua que inundaba de miel las pantallas de los televisores. 

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Dos años antes había tenido la suerte de contar con Ramón Valdés como compañero de actuación, en una película que se llamaba El cuerpazo del delito, conformada por tres episodios independientes entre sí. Ramón y yo trabajamos en uno que estaba encabezado por Mauricio Garcés, Angélica María y Pepe Gálvez, y me la pasé de maravilla durante el rodaje. Por un lado, el trío de estrellas desparramaba simpatía, calidad histriónica y algo que no se ve con demasiada frecuencia: compañerismo, ausencia total del «estrellismo» de que suelen hacer gala los actores consagrados. Y, por otro lado, ahí fue donde tuve la oportunidad de evaluar la gracia sin igual de Ramón Valdés. Ese fue, por tanto, el antecedente que me llevó a seleccionarlo para conformar el elenco de mi programa. Y fue él quien interpretó a Ron Damón (Don Ramón) uno de los más agraciados personajes que rodeaban al Chavo. Hacía el papel de uno de esos tipos que ocultan sus múltiples insuficiencias tras una mampara de arrolladora simpatía. Era holgazán, inculto, comodino, etcétera, pero poseedor de esa gracia natural que identifica al pícaro, y de ese ingenio que invariablemente lo ayudaba a salir del peor de los atolladeros. Por ejemplo: jamás pagaba la renta de la vivienda que ocupaba en la modesta vecindad, al lado de su hija, la Chilindrina. 

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María Antonieta de las Nieves, como ya dije, entró a formar parte de la Mesa Cuadrada en sustitución de Bárbara Ramson. Cuando llegó dijo que haría ese papel temporalmente, mientras yo conseguía a otra actriz que entrara en su lugar, pues aseguró que lo suyo era la tragedia y no la comedia. Sin embargo, después de verla actuar, yo le hice notar que tenía la calidad más que suficiente para hacer comedia, ya que los papeles trágicos los hace cualquiera. A ella le extrañó aquello que parecía una especie de reto, pero tomó el toro por los cuernos. Poco después, reconoció que no cambiaría su posición por nada en el mundo. Y ahí fue donde alcanzó la cúspide de la fama con su inigualable caracterización de la Chilindrina, personaje que la lanzó a los más altos estratos de popularidad. 

Diseñé a la Chilindrina como una niña que tendría tantas o más pecas que el Chavo, a modo de constituir un lazo de identificación entre ambos; pero ella sería traviesa a más no poder (chimuela, como suelen ser los niños traviesos debido a que su hiperactividad los induce a correr riesgos) y mucho más inteligente que él (con el uso de anteojos que ha llegado a ser paradigmático de los niños inteligentes). La Chilindrina figuraba como la hija de Don Ramón y de la esposa de éste que, según se mencionaba en el transcurso de la serie, había fallecido al dar a luz a la niña. Esta dejaba ver que había heredado la picardía de su padre, aunque la manifestaba adecuándola al contexto infantil que le correspondía. 

2006