“Un lenguaje que actúe como un mapa...”. Entrevista a Carlos Cociña, de Nicolás Folch Maass

 

Comencemos recordando a tu círculo más cercano. ¿Con quiénes te veías tú?

En los años setenta me veía mucho con Mario Milanca y Nicolás Miquea. Habíamos fundado unas revistas que se llamaban Fuego Negro y posteriormente la revista Envés. Después viene una que se llamaba Punto Próximo y otra más, Posdata. Ya con Punto Próximo, aparece gente más joven de la Universidad de Concepción, como Tomás Harris, Roberto Henríquez, Alexis Figueroa y Carlos Decap. Eran ellos los que hacían estas dos últimas revistas, en la que a veces colaboraba. El director del Instituto Chileno-Británico de Concepción, Jeremy Jacobson, empezó a generar encuentros. En uno de esos lleva a Lihn y tenemos una comida... ¡Qué honorable! ¡Una comida en medio de la biblioteca del instituto! Lihn estaba muy exultante en ese momento; exultante en el sentido de un detonante cultural. Él hablaba, se reía un poco de la situación de los poetas llorones y cosas así, hablaba sobre la necesidad que teníamos de conocer autores, decía que Chile no era el centro del mundo y que en cierta manera lo que había que hacer era cavar un hoyo hasta China. Sin Internet ni nada, lo que él estaba diciendo es que había que conectarse, conocer a otra gente, otras tradiciones, conocer otras escrituras. Ya estaba preocupado de lo oral como un elemento necesario para el desarrollo de la literatura. Lihn era un tremendo animador en el sentido profundo de provocar, en otros o en el auditorio, provocar la explosión intelectual. Otra de las veces en que lo encontré, Lihn estaba en una mesa de escritores y él dice algo como que los tiempos difíciles son los mejores para la escritura ¡Casi se lo comieron!

¿Y quiénes estaban ahí de los que no simpatizaron con su provocación?

¡Todo el PC! Pero había mucha gente más por supuesto. Mira, pasaba cotidianamente este tipo de reacciones: Si en esa época tú te encontrabas con un amigo y él te preguntaba “¿cómo estás?” y tú respondías “bien”, ¡te transformabas casi automáticamente en un adepto al régimen! Era complicado.

O sea que había una policía del pensamiento de ambos lados...

¡Sin ninguna duda! Y Lihn entra desde una apertura del reconocimiento de tradiciones y del rompimiento de las tradiciones, de ir más allá de los íconos. Lihn era un monstruo, en un grado intocable.

¿Cuándo trabajaste con Parra en el título de tu libro Aguas servidas y la cercanía con él que eso suponía, no te atrajo enemistades?

Sí.

¿Había muchos grupos en el círculo literario? 

Sí, muchos.

¿Y eran enemistades políticas o literarias?

Era más politizado. Claro que todos éramos animales literarios, y para usar el lenguaje de la época había un enemigo común que hacía que esas enemistades pasaran a segundo plano. Había otra posición, otra poesía que circulaba, yo diría que hasta el año ’85, y que era por vías más clandestinas. Y la posición, por lo menos la mía, era que la poesía no tenía que estar en la clandestinidad. En la clandestinidad funcionaban otras cosas para mí. La escritura era una forma de estar y mi objetivo no era la resistencia pero sí constituir registros. Yo no quería la opción de estar escondido.

¿Y no había una mirada peyorativa a quienes optaban por publicar en la clandestinidad?

No, eran simplemente dos visiones. Recuerdo haber ido a la población La Victoria o a La Legua y haber leído, en una sala vidriada, poemas que estaban pegados a los vidrios con contenido político muy fuerte. Esos poemas estaban pegados ahí, escritos a mano o a máquina, y donde estaba montado eso, donde estaban pegados los poemas eran carátulas de discos de vinilo de música de rock pesado. Para mí eso es absolutamente significativo, porque no era Víctor Jara o grupos más relacionados con la contestación y el canto popular.

Aguas servidas reúne poemas que según la prensa tú escribiste entre el año 73 y el 80. ¿Esos poemas responden a una intención de unidad provocada?

Es que nunca he escrito poemas. Si hay que dar un nombre, yo he escrito libros. Mis libros responden a una intención, a una propuesta o a su búsqueda.

Floridor Pérez escribió una crítica a Aguas servidas en que precisamente dice que las fechas de tus textos no son casuales, porque te preocupa encontrar un lenguaje capaz de saltar la censura.

Exactamente. Pero más que la censura, me preocupaba el hecho de que el lenguaje que teníamos, que ya se había usado, no podía dar cuenta de lo que estaba pasando.

O sea que la censura no era tu preocupación...

No. Lo que pensaba era que tenía que dar con un lenguaje apropiado, porque si yo ponía la palabra “dolor”, no tendría ningún significado por ser un cliché. Esa palabra funciona en una manifestación de masas; pero no funciona cuando tú te instalas frente al horror. Hay ahí un lenguaje que queda eliminado. En principio estoy dando cuenta de lo mismo, pero desde la posibilidad de hablar con palabras que generen la sensación que producen ciertas situaciones. Un lenguaje que actúe como un mapa. Pero no es la realidad, tomada como materia. En una parte lo digo por ahí: “Sin palabras, la realidad existe”. Ahora sí, surge una censura. Hay un momento en que todo escrito tiene que pasar por la censura. Diarios, documentos, todo. Nunca se logró controlar todo, pero ese era el decreto. Saco mi libro en noviembre de 1981 y voy a una distribuidora que es alternativa y ahí me dicen que para que circule mi libro tiene que tener una autorización. Lo llevé a Santiago y averigüé que tenía que llevarlo al Ministerio del Interior. Y fui con mi libro, a dejarlo. ¡Fui con una inconsciencia bastante grande de lo que significaba eso! La cosa es que pregunté y me dijeron que llamara en una semana más. Me dijeron que llamara el jueves y lo hice así todo los jueves porque comenzaron a tramitarme. Me empezaron a pasar de una oficina a otra e incluso, alguna vez, llegué a hablar por teléfono con la secretaria del ministro del Interior. Al cabo de seis o siete meses, me dijeron que el libro estaba aprobado. Tuve que ir a ese edificio y ahí iba con miedo, porque tenía que entrar donde estaba Pinochet, Merino y todos esos. ¡Era bastante más grave que entrar a una comisaría! La inseguridad era absoluta en ese minuto. Uno estaba absolutamente a merced del aparato represivo del Estado.

¿Tú escuchaste hablar de algún escritor a quien le haya pasado esto de irse preso por la censura?

No, con respecto a la censura no. Pero la cosa es que en ese edificio subí a un ascensor lleno de milicos con armas y en un séptimo piso, creo, un funcionario de civil me dice “tome, aquí tiene su libro aprobado. Ahí tiene su autorización en papel”, que todavía tengo guardado.

¿Y el hecho de contar con esa autorización no significaba para otros escritores que tu poesía era en realidad liviana, descomprometida con la historia o cosas por el estilo?

No, no. Puede haber significado algo, quizás… algo significaría. No, en mi caso no se sentía al menos esa mirada. Cuando no era autorizado, no se podía hacer nada, salvo si eras un Lafourcade, por ejemplo, que cuando le prohibieron su libro El gran Taimado, se podía hacer un escándalo. Pero si a mí me hubiesen prohibido Aguas Servidas, hubiese tenido que quedarme callado.

¿Pero en qué sentido son actos de provocación los libros autorizados?

En esa época, si tú andabas con la revista Hoy bajo el brazo eras provocador. Entonces eso me reafirmaba la creencia de que había que aparecer. Después, el año 74, una de las grandes discusiones que tuvimos con Mario y con Nicolás Miquea era en torno a la pregunta: “¿Es posible escribir y publicar poesía con todo lo que estaba pasando?”.

¿O sea que se estaban preguntando si no era un acto de inconsciencia el escribir poesía en ese entonces?

No, la pregunta era en el sentido de cómo hacer literatura frente al horror.

¿Y cuáles fueron las respuestas que se dieron?

La respuesta principal era que había que formar parte de un ser colectivo, de un ser social.

Era bastante colectivo el espíritu o el tenor de las ideas que en ese tiempo se expresaban. Lo que era bastante notable, porque el 74, 75 y 76 se produce un partimiento de la sociedad impuesto. Todos eran entes aislados. Sin embargo, circula por otros medios, no necesariamente clandestinos, pero no oficiales, un mismo sentimiento. Cuando sale la revista Manuscritos, el año 75, fue un golpe tremendo desde la Universidad de Chile. Ahí sale lo que estaba haciendo Ronald Kay, Huneeus, el trabajo de Zurita, Guzmán, Jorge, Lihn y Parra. Cuando esa revista llegó a Concepción, comenzamos a leer y ahí nos dimos cuenta de que había otros que están haciendo lo mismo que lo que estamos haciendo. O sea, en una sociedad con compartimientos individuales, los vínculos tienden a crearse precisamente porque tú estás mucho más atento a lo que está pasando al lado.

¿Pero cómo explicas tú eso de que sin saber lo que se está haciendo en otros lados, se genere más o menos lo mismo?

Primero: creo que el corte que se produce es tan brutal –los vínculos establecidos o el tramado de la sociedad desaparece– que uno se pone mucho más atento a mirar lo que está pasando. Segundo: tú estás mucho más consciente del material con el que estás trabajando. Yo no estoy trabajando con Arte, no estoy trabajando con Sociología, no; estoy trabajando con lenguaje. Lo mismo pasa con las artes visuales de la época. Cuando los vínculos sociales se rompen, te haces mucho más consciente, para generar vínculos, del soporte que estás usando para manifestarte. Piensa tú, por ejemplo, que Kay se va a la fotografía de los selknam. ¿Por qué se va ahí? Porque está buscando cuál es el soporte para transmitir sus imágenes y lo encuentra, por ejemplo, en los pueblos aborígenes u originales. Él es uno de los primeros en hacer esto. Ahí él hace algo que antes solo estaba planteado desde la etnografía. Zurita hace lo propio y Lihn se va más a lo oral ¿Por qué?, lo mismo. Lo que se está buscando es “¿Cuál es la marca? ¿Con qué trabajo? ¿Cómo respondo?”. Porque el lenguaje ya sabido deja de responder a lo que está pasando, o a lo que queremos decir, porque es una cosa muy colectiva. El libro de Gonzalo Muñoz se titula Exit. ¡Una palabra en inglés! En el caso de las mujeres es notable en los 80: la Elvira Hernández que escribe La Bandera de Chile. ¡La recuperación de los símbolos que habían sido coartados desde el horror! Eugenia Brito, Diamela Eltit con Lumpérica, la plaza pública de noche, el margen; pero no el margen por el margen, sino el margen de cada uno que está viviendo esa situación.

Sería interesante saber si tú viviste una decepción frente a lo que el gobierno de Allende proponía, entre otras cosas, en el ámbito de la cultura. ¿Hubo cambios perceptibles en el círculo literario durante la UP?

No hay duda de que había un aparato político que también ejercía una censura y esto era tan fuerte que uno mismo se censuraba. Ahí tienes tú el caso de la Mistral. Se la asociaba a la Democracia Cristiana. Pero esto ha sido así desde hace mucho tiempo. Piensa tú que Andrés Bello representaba a un sector político, Bilbao a otro, Lastarria, etc. Lo que pasó, es que del año 38 en adelante, el rector de la vida intelectual chilena es el Partido Comunista, con todo lo que ello significa y esto hasta el año 1973. Y todavía quedan retazos de eso. No sé si siempre lo ha sido, pero el Arte está vinculado con las esferas de poder.

En literatura a veces se observa grupos emergentes que llegan con un afán rupturista. Al menos en Chile esto se ve bastante. ¿Este afán rupturista se podría explicar porque se ha instalado una especie de tradición rupturista?

Sí, lo tengo claro. Por ejemplo, una de las críticas que a veces se hace sobre el pensamiento que se produce a principios del siglo XX, cuando aparece Darío, luego en el caso específico chileno con Huidobro, Neruda, De Rokha, Humberto Díaz-Casanueva, Rosamel del Valle, es la aparición de unos egos tremendamente desmesurados. Frente a la dominación de la clase política que había emergido después de la revolución de 1891, frente a la clase política que Europa tiene en ese momento, frente a todo eso que también son cánones feroces, la única posibilidad de decir algo es erigiéndote como un vate. Y esto tiene un correlato después del 73, cuando la Iglesia católica dice con mucha soberbia, sacándolo del ámbito religioso, “somos la voz de los sin voz”. En ese minuto, la única posibilidad era plantearte desde: “Yo represento a…”. Para no negociar y defender lo mío tengo que plantearme –en ese sentido se forma una elite– desde una postura de “autoridad”, más fuerte que la autoridad. Piensa en Vallejo, piensa en Whitman… viene por ahí la cosa, cuando dice: “Yo soy la voz”. Ahora nadie puede decir eso, al menos nadie lo ha hecho.

La oposición al discurso de Pinochet, que era una época de posiciones extremas, quizás un poco como lo que plantea Bourdieu, sirvió para subliminar el espíritu de rebelión social.

Para entender los 80 insisto que el origen está en torno a los 70. Mira, 1959: la revolución cubana –muchachos llevan a cabo una lucha armada por sus ideales; 1967: “El Mercurio miente”; 1968: mayo en México; en Chile está “la revolución en libertad” de Frei y la reforma agraria que sigue después con Allende. Los Beatles y Los Rolling Stones son antípodas de Fidel Castro, de Violeta Parra –no sé si tanto–, pero de algún modo se siente que pertenecen a la misma sociedad. No representan compartimientos que están desconectados de los otros, sino que representan compartimientos abiertos, compartimientos que son puras ventanas.

¿Durante la dictadura no se percibía un reflejo de la época con la historia de Chile? ¿No se asumía una parte de la violencia como, por llamarla de algún modo, parte de una herencia histórica?

Mi percepción es que esa época no es un paréntesis. No es un paréntesis, no. Es parte de mí, como es parte de la comunidad de Chile. Lo que hay ahí, a mi entender, es un reflejo de la sociedad; pero un reflejo exacerbado. Eso, me parece, no disminuye el estado de emergencia vivido. Pero a mis 22 años, eso de “Chile, país de larga tradición democrática” ya no lo creía. Por un dato simple: El año ’57, cuando se produce la huelga de las micros, recuerdo que vi en fotos las protestas que reprime Ibáñez. Eso me hace entender que la represión no ocurre a partir del 73. La historia de Chile está llena de movimientos militares. ¡Antes de que la derecha invocara a Portales, invocó a Balmaceda! ¡Lo de Ranquil, durante la República Socialista! Y aparece Pinochet como un monstruo… ¡Pero si no era, ni es, un extraterrestre!

¿Crees que el trabajo de la crítica ha mal interpretado a la poesía escrita durante la dictadura?

Yo creo que hay demasiada crítica sociológica.

Pero muy segmentada.

Pero muy segmentada. Por ejemplo, se mantienen ciertos hitos que vienen de antes, como por ejemplo esto de los grandes egos, esto de querer saber quién es el primero, quién es el más grande. Esta es una visión que se refiere al arte en general. La sociedad no es piramidal, puede ser en términos de conceptos, pero cómo se mueve no es piramidal. No, no está el más grande, esa visión de record Guiness, que si bien es cierto te puede dar una visión. La realidad es múltiple.

¿Y no crees que hay continuidad en los grupos de poder?

Hay continuidad; pero las formas sociales o la forma de vivir la vida, si bien es cierto están sometidas a eso, fluyen de distinta manera. Mi vínculo con la gente que está escribiendo en este minuto no tiene que ver con la generación, sino con puntos de interés. Todo trabajo en Arte está condicionado. Uno está condicionado por la situación histórica, social que uno vive. Sin embargo, la forma de insertarse en ese contexto es desestructuralizante. A propósito de la escritura: Cuando escribo, me pongo ciertas condicionantes, ciertos límites, porque mi única posibilidad de romper ciertos límites es tenerlos, si no es el delirio.

¿Entonces tú no estás en el delirio?

¡No, para nada! El límite como una forma de descubrir nuevas cosas, como un proceso de maravillarse, por ejemplo, ante los sonetos que rechazaba como un formalismo absoluto. Cuando leo a Góngora, por ejemplo, con sus poemas que expresan la libertad casi absoluta de la percepción sometida a los límites, es porque él logra que los límites sean la posibilidad de expandirse. Entonces los límites tienen que ver con posicionarse desde la libertad.

¿De ahí parte tu poesía?

No lo sé; me has hecho hablar nada más.

La oralidad es como un destriparse.

Pero la piel tiene que contener las tripas, si no es el delirio de la muerte.

en “Dos poetas penquistas: Carlos Cociña y Tomás Harris”;

Atenea (Concepción), Nº 506, Concepción, Chile, Diciembre 2012

Tomado de Scielo.cl, el 11 de diciembre de 2017