“Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emoción”. Entrevista a Louis-Ferdinand Céline, de Robert Sadoul

Gérard Valbert, director del servicio literario de la Radio Suiza Romanda (RSR), tuvo el gran mérito de descubrir lo indescubrible, un inédito de Céline que todo el mundo creía definitivamente perdido, la entrevista realizada en marzo de 1955 por Robert Sadoul para la Radio Suiza Romanda (RSR), y que nunca había sido reproducida.

Ese texto es ejemplar en varios aspectos, en primer lugar porque es la primera entrevista dada por Céline luego de su regreso de Dinamarca; porque lanza algunos disparos fulgurantes: “La gloria es para los muertos. Los vivos sólo llegan a la Academia”; y porque expone todas las ideas que retomará luego en el transcurso de sus entrevistas con los periodistas, de la invención del cuello postizo al “estilo emotivo”, pasando por “el crawl evidentemente ha destronado al pecho”, que a veces expresa de una manera diferente: “El jazz mató al vals lento”.

Esta primera entrevista de la posguerra coincide con la publicación de Conversaciones con el profesor Y, admirable pastiche de una entrevista imaginaria dada por Céline, en la que decía que Gaston Gallimard lo había presionado para que saliera de su reserva y se hiciera valer, como todos los otros escritores, a fin de favorecer las ventas: “…es mecenas, Gaston, entendámonos, pero también es comerciante, Gaston; yo no quería ocasionarle molestias… en el acto, sin perder un minuto, me puse a buscar algunas habilidades para ‘seguir el juego’… imaginen, siendo científico como soy, ¡si no iba a prospectar los alcances de ese ‘seguir el juego’!… ¡Comprendí en un santiamén! ¡En primer lugar! que ‘seguir el juego’ era pasar a la radio… ¡antes que nada!… ¡ir y argumentar sobre cualquier cosa!… ¡pero deletrear el propio nombre cien veces!, ¡mil veces!… ser el ‘jabón de pompas grandes’ o la ‘navaja de afeitar sin hoja’… ¡o el ‘escritor genial’!… ¡la misma salsa, las mismas maneras! ¡Y no bien uno deja caer el micrófono se hace filmar! Filmar la propia infancia, la pubertad, la madurez, los pequeños percances…”.

Esta entrevista dada por Céline a Sadoul se inscribía, entonces, en el marco del lanzamiento de Conversaciones con el profesor Y, cuya publicación pasó completamente inadvertida. Habrá que esperar la salida de De un castillo al otro y la resonante entrevista dada por él a L’Express, para que Céline recupere su propio lugar, y que desde ese entonces no abandonó, en la primera fila de la escena literaria.

Es la primera vez que el escritor Louis-Ferdinand Céline habla para la radio. Louis-Ferdinand Céline, o doctor Destouches, como usted prefiera, me gustaría saber si comenzó a escribir antes de ejercer como médico.

En absoluto. Se podría decir eso si se toma en cuenta que yo escribí una tesis que se llama “La vida y la obra de Philippe Ignace Semmelweis”, y que, en definitiva, es un poco literaria. Podría considerarse como una primera novela. Una novela médica, estrictamente médica, y científica en una parte. Eso se remonta a 1924.

¿Y usted comenzó a trabajar de médico en qué año?

En el 24. Entré en la Société des Nations enseguida después de mi tesis, a la sección de epidemiología y de higiene en Ginebra, en 1924 exactamente, y permanecí allí cuatro años.

¿Pensaba usted realizar los dos oficios o ya había elegido su camino?

Yo tenía solamente la vocación médica, y lamento haberla descuidado un poco. Si me hubiera entregado totalmente a la medicina, no habría tenido tantos disgustos en mi vida, pero me entregué a la literatura, y lo pagué muy caro. Por otro lado, yo había empezado a escribir en 1927, al dejar la Société des Nations, para comprarme un departamento. Lo digo con toda franqueza… Porque en ese momento yo no tenía dinero, y me costaba mucho pagar el alquiler, entonces me dije: “Comprándote un departamento vas a tener una preocupación menos”. Entonces le pregunté a… fui a ver a Denoël… en realidad le dejé un manuscrito, me había puesto a escribir, era el manuscrito de Viaje al fin de la noche, y luego se lo dejé a Denoël, y se perdió, lo tenía otra mujer, hubo una confusión general, y luego finalmente lo encontraron… Me llamo Céline porque es el nombre de mi madre, ella se llamaba Céline, pensaba pasar desapercibido, porque me di cuenta enseguida de que es muy difícil practicar la medicina mientras se es escritor, ¿no? Lo miran a uno como un médico chistoso o un escritor de fantasía, eso vuelve la vida complicada. Ahora bien, al cabo de un tiempo atravesaron ese honesto anonimato, y luego, en efecto… se pusieron detrás de la pista… y me convertí en ese hombre llamado Céline, que es un nombre de mujer. Después continué escribiendo porque trabajaba en un dispensario municipal, y allí es visto con malos ojos cuando se practica la medicina y al mismo tiempo uno se da a conocer como escritor, no les gustaba la gente así, no les gustaba nada, la profesión de escritor les parecía ridícula, ese señor sentado a una mesa, detrás de una mesa, que se pone a pensar en cosas “sublimes”… ¿a asunto de qué? Pero yo lo hacía con un objetivo estrictamente alimenticio, comercial y necesario… y luego de golpe me informaron que el libro se vendía bien. Bien, me dije, tanto mejor, y luego la vida empezó a volverse muy complicada. Este asunto de escribir fue siempre para mí como una maldición… Bueno, ésa es toda la historia.

Sí, pero, Louis-Ferdinand Céline, me gustaría que me dijera cómo encontró no sólo el tema de Viaje al fin de la noche, sino también el estilo. Porque en su estilo hay algo que era, sobre todo en esa época, absolutamente revolucionario, ¿no? No se había visto un estilo semejante en la literatura.

Todavía no se ve, en el sentido de que los otros, los otros escritores, forzosamente, copian más o menos modelos, ¿no?, tienen un ideal, un entusiasmo: del griego “el dios que está en nosotros”. Entonces sienten un entusiasmo por… ¿quién?, ¿quién? Por Paul Bourget, por Miomandre, por Voltaire, por Anatole France... Y ese ideal les impide ser personales, porque, en el fondo, es muy poco lo que un hombre tiene de personal. Conocí a un profesor de canto en Ginebra, cuando estuve en Ginebra, que me decía: “Todos los hombres tienen una voz, no importa quien cante”. Entonces yo me decía: bien, sí, no importa quién. En efecto, yo creo que todo el mundo puede escribir un libro que sea suyo verdaderamente, es decir, que tenga un estilo propio, a condición de que tenga la humildad de restringirse y no intentar hacerse el gran escritor que diga: “ah, haré lo que hizo aquel otro”. Como me decían las mujeres: “Si tuviera su talento, ¡las cosas que escribiría!”. Todo eso es falso. Es muy poco lo que un hombre encuentra, la naturaleza le da muy pocas cosas para encontrar. Ya es muchísimo cuando simplemente hay algo para hacer. Es muy poco, una pequeña invención, no importa qué, el cuello postizo, o una cadena de bicicleta… esas fueron grandes invenciones, pero muy chiquitas también… y Lavoisier también es muy chiquito, contó los átomos, o las moléculas, pero eso es muy poco. Mientras que cuando se ve en grande y se quieren enviar mensajes al mundo, entonces se cae en una fantochada grotesca, como les pasa a casi todos los escritores, a todo el que se agita arriba de un escenario. Eso es simplemente hablar de uno mismo. Eso es paranoísmo, una enfermedad. Esta enfermedad que es soportable en una mujer que quiere actuar en escena, en un hombre político, en un abogado… es muy difícil de soportar en un hombre que tiene una técnica, porque ya no hay necesidad de hablar de uno. Como por ejemplo Rembrandt, que hacía diez veces su retrato. No creo que Rembrandt estuviera particularmente orgulloso de sí mismo, lejos de eso, simplemente trabajaba la cosa, se consideraba a sí mismo como una cosa.

Sí, precisamente, usted habla de técnica, es una cosa extremadamente importante para el literato. ¿Cómo fue que usted obtuvo esa técnica?, ¿la obtuvo enseguida o estuvo obligado a trabajarla durante mucho tiempo antes de, por ejemplo, hacer la puesta a punto para Viaje al fin de la noche?

Hay una cosa muy simple. Hablamos biológicamente, en el hombre. En todo hombre hay una manera de sentir y de hacer que no tiene nada que ver con la de su vecino. Por ejemplo, se sabe que no hay una hoja en el bosque que sea idéntica a otra. Pero los hombres son de tal manera que son la misma cosa, no se parecen forzosamente, eso no se puede, pero son intimidados por los otros a parecerse, y van detrás, son corderos… y los escritores también. Se imitan unos a otros sin saberlo; pero hay que decir que en el momento de nacer, si uno no ve los floreros al revés, no los verá jamás de ese modo. Es la historia de los pintores. La originalidad es poca cosa. Yo creo es más bien una pequeña técnica, una técnica nueva, por ejemplo como el estilo crawl en natación. El crawl en lugar del pecho… el crawl evidentemente destronó al pecho; batió todos los récords; del momento en que aparece una nueva técnica, los deportes progresan. En cuanto a esta historia de escribir, yo me dije humildemente, sin ningún tipo de pretensión… yo veía que lo que los otros escribían me exasperaba. Yo veía que ahí adentro había algo que me exasperaba. ¿Qué? No lo sé muy bien. Pero, en fin, era exasperante. Y ellos tienen el derecho de decir que yo los exaspero, no me opongo. Y esta exasperación venía de cierta forma que me parecía académica, lisa, chata, conformista, estilizada, engominada y, por ende, pedantesca… completamente… se vanagloriaban. Entonces, yo iba bastante a menudo –y esto lo explico en un libro que tal vez se encuentre en librerías (me recomiendo, recomiendo mis libros, soy verdaderamente muy indecente, pero recomiendo mis libros porque nadie los recomienda y me boicotean en todos lados; es algo evidente, todo el mundo lo sabe), se llama Conversaciones con el profesor Y. Se hace bien en recomendarlos, en comprarlos ahora, porque las tiradas no son muy grandes. Mi editor me sabotea, es un hecho.

Sí, pero yo tengo la impresión, ahora le hablo como amigo, que el Profesor Y, que es el entrevistador, ¿no?… está dirigido por el escritor de forma muy marcada.

¡Pero eso es necesario! Y le voy a decir por qué. Porque nunca se dirige de forma demasiado marcada la oposición técnica. Las personas no cuentan… ¡Las ideas! ¡Tiene ideas! ¡Envían mensajes! Pero de mensajes están llenas las bibliotecas, nada es más común y vulgar que las ideas, las ideas son innobles, los filósofos están llenos de ideas… Hay una técnica, hablemos de la aguja de Reverdin, lo digo siempre, ése es un invento admirable. La pequeña técnica, la pequeña cosa. Y el hombre no tiene mucho tiempo para encontrar algo extraordinario, la vida es demasiado breve, no tiene fuerza suficiente para eso, la naturaleza sólo le da muy poco tiempo para el hallazgo. Y si ha hecho un hallazgo, el tipo que inventó el cuello postizo, yo diría que era un genio. Es un poco mi caso…

Me gustaría que me hablara del Viaje al fin de la noche, y cómo encontró el tema del Viaje al fin de la noche. Usted me dice: en la base hay una cuestión alimenticia. De acuerdo, pero ¿las grandes ideas surgen de cuestiones alimenticias?

Sí, sí. Claro que sí. Claro que sí. Es así que…

Cuando Napoleón, por ejemplo, quería hacer la unificación de Europa, ¿se trataba de una cuestión alimenticia? Porque como usted tiene una debilidad por Napoleón, lo ataco en su propio terreno.

Napoleón manejaba a los hombres. Tenía ideas generales, sabía un montón de cosas… Él era filósofo, y yo no lo soy en absoluto. Era filósofo, lo que hace la cosa un poco diferente. Hablo de un problema técnico… technik, como dicen los alemanes, un problema technik… Y a la technik yo no le quito nunca los ojos de encima. Me pongo contento cuando me dicen –esto nos sucede a menudo en la medicina, durante treinta y cinco años yo practiqué de una manera empírica–: “¡Este niño tiene fiebre, doctor”, y es un trastorno, ¿no?, la palabra “fiebre” ya trastorna. Y uno no tiene otra manera de salvarlo, de salir de esa situación, que agarrando un termómetro, mirar, meter el termómetro donde ya sabemos y confirmar si verdaderamente tiene fiebre o no. Porque se ha comprobado en miles de casos que se puede tener calor, una irritación, una ebullición… y que no haya fiebre. Entonces uno está obligado a decirle: “Lo siento, señora, el chico no tiene fiebre”. Y generalmente en esos casos llaman a otro médico, que le encontrará la fiebre, porque la madre decidió que tiene fiebre. Y entonces le decía, me había hecho una idea de ese Viaje al fin de la noche… pero tener ideas, ideas hay en todos lados, eso no quiere decir nada, la calle está llena de ideas…

Sí, pero ésa usted no la encontró en la calle.

Pero no es nada, nada. Uno se detiene un segundo y después dice: “¡Ah! ¡Tengo una idea!”… En un salón hay miles de idea. Diez personas se encuentran en un salón y una dice: “Oh, si Virginie se pusiera a escribir… tiene una manera tan fina de escribirle a su tía; podría escribir novelas”.

Pero ella no sabe explotarlas...

No, no explotarlas, sino meterlas en el papel, que es otro asunto. Luego, que ellas se sostengan en la página, y además, las ideas no tienen nada que ver con eso. Es una manera, una especie de coincidencia, de conjunción de acontecimientos que vienen al caso. Le cuento algo al respecto. En una época, esto lo cuento en el Profesor Y, debía ir a menudo a la orilla izquierda del Sena. Yo iba de la orilla derecha, de la place Clichy, o de la place Pigalle. Y me dije: hay varias maneras de ir, o bien voy a pie, o en el metro, o en bicicleta, o en autobús. Utilicé todos los medios, y comprobé que ir a pie, en bicicleta o en autobús era muy complicado: lo detenían a uno en todas las esquinas, lo chocaban, no se llegaba nunca, uno tenía que estar siempre alerta… En esa época yo era joven, iba mirando las lindas damas, frescas y fogosas, que atraían mi mirada, y después me chocaba con policías, con perros… siempre reculando, en fin, mil problemas. Mientras que cuando uno va en el metro, y llegaba a Issy-les-Moulineaux, que era mi destino, enseguida, al cabo de algunas estaciones, lo único que había que hacer era sentarse, y luego uno llegaba. Entonces me dije: esto es una cuestión práctica. Habría que escribir de la misma manera que el metro. Entonces, el metro es la materia primera. ¿Cómo hacer? Lo que entra en juego no es el verbo, sino la emoción. En las Escrituras se dice: “En el comienzo era el verbo”. No, eso no fue así. En el comienzo era la emoción. Tenemos a un profesor de biología, Savy, un hombre eminente, que lo dijo muy bien: “En el comienzo era la emoción”. Al principio todo es emoción. Así, una ameba, un protozoario, cualquier animal primitivo, reacciona cuando se lo toca, se conmueve; un fagocito… vivimos gracias a la emoción de los fagocitos, que se abalanzan sobre los microbios. El verbo está para reemplazar a la emoción, ésa es la verdad.

Ya todo se acabó.

Ya todo se acabó… Un affaire ocurre en silencio. Desde el momento en que no hay silencio, no hay nada. Entonces usted me dirá: ¿cómo va a hacer? La clave está en deformar… deformar el estilo, de modo de captar la emoción. Esa emoción, ¿de dónde viene? Viene de su naturaleza personal, todo el mundo tiene emociones, no hay que ser cultivado… Un demagogo, un logógrafo no es emotivo, un charlatán no emociona. Pero a las emociones hay que buscarlas, hay que captarlas. ¿Captarlas cómo? ¡Ahí está la gran dificultad! Por ejemplo, supongamos que mañana matan al presidente de la República, al presidente de la Corte de Justicia o que hay una violación que sale en todos lados. En ese momento usted va a un café, a un almacén, a una plaza, ve a todas las personas reunidas, algunos discurren, hacen frases. ¿Qué buscan? Buscan el tono emotivo. El tono emotivo de la situación que se presenta, buscan el tono. Y una vez que encontraron el tono, se ponen contentos. Es el tono del acontecimiento, el tono emotivo del acontecimiento, lo que se busca en las conversaciones particulares. La terraza de un café, con todas esas personas agobiadas que beben alcohol, que se emborrachan… Buscan la emoción, ¿no? Hay que encontrar la emoción, el tono emotivo y luego mantenerse ahí. Entonces, una vez que uno encontró el tono emotivo que buscaba, uno agarra el estilo y lo retuerce… de cierta manera, o lo tensa… ésa es la gran dificultad, la enorme dificultad. Entonces uno tiene un estilo, si se puede decir así… la famosa historia de “el estilo es el hombre” era para una época, y entonces, por ejemplo, es imposible tener en este momento el mismo estilo que en 1900. ¿Por qué? Porque pasaron un montón de cosas, muchas invenciones atravesaron el estilo, lo hicieron papilla. El estilo Paul Bourget, el estilo Anatole France, todo eso es imposible, o es posible cuando hacemos arqueología, cuando nos inclinamos con nostalgia sobre el pasado. Evidentemente, comprendo muy bien el placer que uno puede sentir al escribir así. Pero no es actual. Y el mensaje tampoco es actual, ni el mensaje ni nada de eso. El estilo emotivo es lo único que le queda al hombre, porque la mecánica lo abarca todo. Tomemos la descripción… Los impresionistas salieron del atelier. Estaban los retratos, los cuadros… ya nadie quiere hacer un Le Radeau de la Méduse. Evidentemente, con la novela, ahora, una excelente novela, excelentes novelas, están escritas con luz de atelier… están escritas como se hacía la pintura en la época de Jean-Paul Laurens. Maria Chapdelaine, por ejemplo, que es… una cosita muy linda pero que no es emotiva, es una descripción, la insistencia en las situaciones. Pero para eso uno tiene un montón de trucos, uno tiene la medicina, que ha hecho muchísimos progresos, las investigaciones, que se han multiplicado, que informan sobre todo eso… uno no tiene necesidad de ir a buscarlo a los libros. Mientras que la emoción, nos queda la emoción. Porque, por ejemplo, hay que decirlo, los actos esenciales de la vida reposan sobre la emoción, y no insisto más… porque no quiero asustar.

Tengo más bien la impresión de que es una lógica rigurosa, incluso demasiado rigurosa, la que preside ahora casi todos los destinos sociales y humanos, y que esta lógica es la que mata cada vez más a la emoción.

No la mata del todo, ya que ella aparece en este momento, se la ve, en todos los terrenos. Por ejemplo, somos cuarenta mil médicos en Francia, reconocidos, los médicos que han hecho la carrera, y tenemos cuarenta mil curanderos, que proceden únicamente por la emoción. Tenemos la religión, consagrada únicamente a la emoción; tenemos la pintura que sólo vive por la emoción, por el sueño que desencadena. Mirar una pintura es emocionarse.

Al comienzo de esta entrevista usted me dijo que había comenzado a escribir por una necesidad alimenticia, ¿no?

¡Únicamente!

O para comprarse un departamento…

Que, por otro lado, no me compré.

Está bien, eso no importa. ¿Piensa usted que un escritor, usted o cualquier otro, o un pintor que quisiera trabajar sólo por el deseo de hacerlo, pueda tener una emoción por encargo? Porque hay un gesto emotivo que usted lleva a cabo, pero por encargo.

Ah, no, si no está hecho para eso, puede ser un ensayista, puede ser un muy buen periodista, puede ser un magnífico descriptor, pero no se es un escritor por necesidad. La necesidad de la época… todo lo que hacen los escritores, en mi opinión, son guiones que ganarían mucho si se llevaran al cine, sólo les falta un cineasta.

En el fondo, usted fue, en cierto sentido, un innovador en este género, sobre todo literario, que es el humor negro.

Yo no diría que es negro… Algunos artistas de nuestra época, algunos escritores me parecen que han rozado esta manera de expresarse. En el extranjero no veo a ninguno. Entre los ingleses no veo a nadie. Entre los alemanes, tampoco. Hay que ser muy civilizado, es nuestro caso, hay que estar muy avanzado en la emotividad, si se puede decir así. Y la emotividad de los ingleses, por ejemplo, la emotividad shakespeariana… esa manera de mandar estrellas al cielo a puñados, es magnífica. Incontestablemente el poeta más grande de su época, de todas las épocas tal vez, pero no es especialmente emotivo. La emotividad es una cosa totalmente distinta. La emotividad estaría más bien cerca de la lengua francesa, pero la lengua francesa no está trabajada… los escritores franceses en particular parecen ya no sentir eso, ya no sienten la necesidad. En cambio, uno encuentra por ejemplo en Villon, que sin embargo es antiguo, ese sentimiento. Él lo siente, lo quiere, y lo alcanza a través de sus versos. Alcanza esa emotividad. Pero eso no lo veo mucho en los escritores extranjeros. Y eso que conozco bien el inglés, conozco bien el alemán. En Heine tal vez, muy poco… En Francia somos víctimas del academicismo, de lo que se enseña en la universidad, cada uno tiene sus modelos, y lo que llaman originalidad no son más que refritos, siempre la misma fórmula, refritos de refritos, de Voltaire, de Bourget… Hay admirables periodistas… yo no veo que haya emotividad en un periodista y además no tiene necesidad de ser emotivo. Pero en lo que concierne al escaso, al pequeño segmento que les dejan a los escritores, luego de la formidable irrupción del cine, de la televisión, de la radio, todas esas bellas invenciones, es evidente que lo único que le queda al escritor es la emoción. Y los franceses, que tenemos esa lengua real que es el francés, esa lengua imperial de la que todos los pueblos dependen, salvo cuando uno llega a los eslavos o a los chinos, a los orientales… Pero Alemania, Inglaterra, América, dependen claramente del francés, o del latín, que es más o menos lo mismo… No hay una palabra nueva en inglés americano que no venga del latín. Nosotros somos tributarios de esta descendencia, que es una felicidad, porque estaba muy bien fabricada. Ningún pueblo tiene una Biblioteca Pléiade ni gramáticos como los que tenemos nosotros. Se ha dicho: el francés es académico; esos son cuentos. Es académico porque está trabajado por gente monótona, que no trabaja mucho el tema, que nunca se esfuerza, que no tiene la humildad de tirar todo abajo y después decirse: eso no es lo que buscaba. Frecuenté los asilos, como interno, los asilos de locos… ¿Y qué se les pregunta a los locos? ¿Cuál es el interrogatorio que se le hace primero a un loco? Se le pregunta dónde está, quién es y qué hora es… Es el ABC del interrogatorio del loco, de ese señor que ya no sabe dónde está ni quién es. Y bien, no puedo decir que los escritores de hoy en día se den cuenta de eso. Hay una locura en esta placidez del escritor actual frente al mundo moderno, hay una especie de locura que consiste en negar. En suma, en no saber dónde se está, quién se es y qué hora es. Es la hora del cine, se está en Francia con su lenguaje, y uno es uno. Pero no pueden analizar la situación.

Hay un gran reproche que se le formula a usted en relación con sus libros, y es el empleo de palabras muy ordinarias, no diría las más vulgares, ni las más groseras, pero a menudo se dice: “Céline es un escritor que goza utilizando las palabras más bajas, y que elige en general para expresarse el lenguaje más común”. Entonces, me gustaría que nos diera una explicación, porque yo sé que usted es un defensor de la lengua francesa.

Un día le dije a Marie Bell justamente eso: “eres una basura”, y ella me dijo: “no, en absoluto, porque para hacer basura hay que haber salido de ella, hay que estar muy desapegado”. Bueno, ése es mi caso. Yo soy esencialmente refinado y esencialmente puritano. Bebo agua, como fideos… Y no fumo, no tengo ningún vicio, ninguno.

Por otro lado, los más virtuosos son los más peligrosos.

Sí, exacto. Es lo que le reprocharon a Robespierre, y con justeza, y que terminó tan mal. Y entonces, la historia de esta basura que usted dice que yo manejo… Me reprochan…

¿Cómo si fueron médicos?

Le reprochan a un pintor el utilizar el color caca en el fondo de un cuadro; el color caca es un bello color para un fondo, el fondo de muchos cuadros es de color caca, pero es la combinación de tintas la que hace a la cosa. Los franceses tienen una lengua magnífica, pero no son muy artistas. Es lo que le reprochaban a Lanson. Lanson, el barbudo, el terrible Lanson, académico si los hubo, y él lo decía bien: “evidentemente, los franceses no son muy artistas”. Y no lo son porque tienen una lengua que ha sido muy pulida, quizá les tienen demasiado respeto a las formas, después está el diploma de estudios, el título universitario, el bachillerato, el doctorado, están los discursos académicos, están los periódicos, que tienen un lenguaje fundamentalmente objetivo, que no son subjetivos… Todo esto les impide soñar, al ensueño hay que constreñirlo. Podría dar el ejemplo de Villon, en Villon hay ensueño, pero está constreñido, está terriblemente frenado, encajonado.

Se dice que usted es uno de los primeros en haber utilizado el argot.

Para nada. Es una vieja historia. El argot fue utilizado mucho antes que yo, por todo el mundo. Hay admirables canciones, de la banda de Mandrin, que son absolutamente formidables. Y en el argot de su época, Villon también lo hacía… De una forma más floja, Bruant, que no sabía cómo utilizarlo, que no lo metía en la novela, tenía miedo, y hacía esas novelas de estilo académico. Era muy divertido, Bruant.

Pero yo creo que en Bruant hay un falso argot…

El hombre tenía inspiración, pero era tímido. Porque hace falta mucha desfachatez para lanzarse a escribir en esta querida lengua francesa, tan defendida por el cuerpo constituido, por un pasado, un historismo famoso, como decían los alemanes. Hace falta mucho coraje para cortarla en pedazos y después decir: no, no es así. Ahí está el cuello postizo, el crawl. Lo que quiero decir es que ahora se nada en crawl. Pero antes todos nadaban pecho. Ahora bien, durante mucho tiempo, evidentemente, todas las personas que nadan pecho continúan nadando pecho… Es así. Pero sin embargo, perciben que hay otra cosa, le echan el ojo al crawl, luego copian, pero sin reconocer que copian. Pura banalidad… El argot hay que utilizarlo, es un lenguaje muy importante. El mismo Malherbe lo recomendaba. Pero es necesario que permanezca en el vehículo, que no se desborde, que no detenga al vagón, que no lo frene, que no lo desvíe a izquierda, a derecha, y que finalmente no llegue a ninguna parte. Para eso es necesario tener una meta.

Louis-Ferdinand Céline: ¿no pensó alguna vez en expresarse por otro medio que no sea la literatura? Por el cine, por ejemplo… o la radio…

En absoluto. No tengo talento para hacer eso. No tengo talento para nada, creo, salvo para esta pequeña manera de hacer, de encontrar la emoción del lenguaje hablado a través de lo escrito. Lo que es bastante difícil, demanda mucho trabajo. No voy a hablar de esto porque no es conveniente hablarles del trabajo que uno hace a las personas que lo escuchan, y en realidad, a nadie.

¿Pero el lenguaje cinematográfico es un lenguaje que usted podría utilizar como medio de expresión?

Soy un hombre que hace trucos para personas que están en sus casas y que quieren leer… Y yo hago el trabajo, es decir, ellos tienen que sentir, cuando me leen en voz baja, que alguien les habla adentro suyo. En su interior. Ésa es toda la cuestión. Y que les habla a ellos, a sus nervios, directamente. Y no a su oreja, que la química se haga en sus cabezas, directamente. No hay necesidad de leer en voz alta. A menudo la gente me dice: usted debería leer sus cosas en voz alta. Eso sería grotesco. Los míos no son libros para leer en voz alta. Soy un hombre de la intimidad. Esto parece curioso, para la intimidad. En efecto, el lector se ofusca un poco con la lectura, es un poco maltratado. Pero eso es premeditado. Es víctima de una violación premeditada. Ésa es la cuestión. Se dice que la música es un mensaje directo al sistema nervioso, y reconozco que me inclinaría a la música, evidentemente, si pudiera elegir. Si me hubiera preguntado qué carrera artística quería hacer, habría pedido ser músico, evidentemente. O poeta, poeta…

Porque usted piensa que el lenguaje musical es mucho más importante que el lenguaje…

Más emotivo. Lo que me interesa en este punto es la emoción, no el verbo. Al comienzo era el verbo. El verbo es el blabla… el verbo es un desecho, es la intelectualidad… es un desecho de la emoción. Cuando no tenemos nada que hacer, cuando ya no tenemos nada, cuando ya no sentimos nada… hablamos. Mientras que los grandes sentimientos son mudos. La emoción se calla.

Para terminar, me gustaría que hablara un poco de sus dos últimos libros: Fantasía para otra ocasión y Normance.

Fantasía para otra ocasión y Normance son desagradables, ofensivos, porque cuando el lector lee Viaje al fin de la noche, todavía está un poco en la literatura costumbrista, mientras que aquí se sale realmente de eso y se está claramente en un lenguaje puramente emotivo. Ese lenguaje que, sin embargo, me traerá la victoria cuando yo haya muerto. Hay que morir… La gloria es sólo para los muertos. Los vivos sólo llegan a la Academia.

Se pone emotivo…

No, no me pongo emotivo. Pero es evidente que estoy destinado a ser escupido, vilipendiado, ensuciado, mortificado, y, de ser posible, fusilado hasta el fin de mis días. Sócrates ya lo había previsto. Pero yendo a Fantasía para otra ocasión y Normance… evidentemente ubican, ponen, meten al lector delante de una manera de escribir que lo indigna, porque el lector se dice: este tipo no tiene título secundario, no aprendió nada en la escuela, no aprendió nada leyendo el diario, ese tipo se expresa de una manera innoble, no sabe terminar las frases…

¿Y por qué no quiere terminarlas?

¿Por qué un poeta escribe en versos? ¿Por qué no escribe en prosa? Prudhomme escribía en versos, naturalmente. Bueno, yo escribo en prosa, naturalmente.

¿Y busca usted indignar al lector?

En absoluto. Yo solo me ocupo de la técnica. El lector me da lo mismo, me es indiferente en la medida de lo posible.

¿No se ocupa del lector en lo más mínimo?

No, en absoluto, no me importa lo que piense. Me interesa mucho que compre mis libros, porque eso me permite comer.

¿Va a haber una continuación de Normance?

Eso es un hecho. Pero demanda mucho trabajo…

Justamente, hay una pregunta que me gustaría hacerle… ¿trabaja fácilmente o difícilmente?

Trabajo fácilmente y difícilmente, es decir, que el trabajo que yo hago es muy difícil, nadie puede hacerlo, la prueba es que nadie lo hace, y demanda mucho trabajo. Porque esta facilidad, borrar el trabajo para que no se lo vea, demanda mucho trabajo. Pero no le voy a dar muchos detalles al lector eventual porque no tiene necesidad de saber esas cosas. Es suficiente con que abra el libro y que se sienta cautivado. Habiendo pagado primero. Entonces dice: “Ah, este Ferdinand, este Destouches es un cerdo”, en fin, todo lo que él quiera, eso es la emoción, es evidente.

Y vuelve al libro…

Y vuelve. Y cuando lee a los otros. Cuando lee a los otros, los otros lo asquean… Ésa es mi guerra: volver a los otros ilegibles.

¿Los otros son muy suaves?

Demasiado suaves, demasiado académicos…

¿Recibe muchas cartas de injurias de sus lectores?

Recibo de todo, todo tipo injurias, de amenazas… Pero eso no me molesta. ¡La técnica ante todo!

¿Tuvo lectores que al principio se horripilaron con sus textos, con su estilo, y que luego se volvieron admiradores?

De eso no me ocupo. No me interesa que se horripilen, que se horroricen, que se espeluznen… Me da igual. El hombre me resulta indiferente.

Verdaderamente… usted es un ser bastante horripilante para el lector.

Sí, pero me da igual, yo no busco serlo. Llevo el desprecio hasta el punto de ni siquiera preguntar si soy horripilante. Me da igual. Todo me da igual. Menos la técnica. La técnica… ¿Funciona mi cuchillo, mi cuello postizo, o no funciona?

Y bien… por ahora parece funcionar.

Todo está ahí.

…creo que ha demostrado tener una excelente técnica…

¡Todo está ahí! ¡Todo está ahí!

en Magazine littéraire, nº 280, septiembre de 1990