La doctrina del quincunx nos había ya mostrado la inversión
analógica aplicada al símbolo del jardín. Esa imagen de la vida naciente se
había revelado como signo del descenso y desmembramiento del logos en el
mundo, del enredo de la naturaleza y del sacrificio primordial, pero, con el
análisis del número cinco, aparece un ulterior pasaje: el quincuncio es signo
de la sepultura del mundo; sin embargo, al mismo tiempo, es signo de las
generaciones y de la unión según la mística erótica. Se revela así una identidad
entre los opuestos: nupcias y muerte están indisolublemente conectadas. También
en este caso, se trata de una doctrina inmemorial que [Thomas] Browne hace
traslucir detrás de su complicado y docto aparato.
“Ah! Ha! Tumulus-Thalamus”; así Howell había titulado dos composiciones
poéticas publicadas en 1654. Esta identidad mística entre bodas y muerte
sacrificial está ilustrada en un estupendo pasaje de san Agustín:
Cristo
actuó como un esposo que, sabiendo anticipadamente de la boda, salió de su lecho
al campo de la generación y llegó hasta el monte de la cruz y ahí al ascender
reafirmó su matrimonio, en donde al sentir una criatura anhelante en suspiros,
por el comercio de la piedad se dio a la pena en provecho de su cónyuge y se
unió bajo perpetua ley a la matrona. [1]
Browne centró Urn Burial y The Garden of Cyrus en dos
símbolos polares: la tumba y el jardín. En el simbolismo cristiano la dos
imágenes prefiguran el sepulcro de Cristo y el Paraíso; “el arte cristiano
determinó dos lugares como sumamente sagrados: uno, el más sagrado de los
sagrados, en Gólgota, y el otro en el paraíso del Edén; de modo que podemos
percatarnos de que había dos ‘polos’ en la cosmovisión cristiana temprana”[2]
Así la imagen del jardín, por ejemplo, que hemos considerado
exclusivamente con relación al proceso descendente de la manifestación, puede
leerse también como prefiguración de un estado extracósmico. De hecho,
tradicionalmente el jardín simboliza el corpus resurrectionis y , por lo
tanto, un estado sustraído a las condiciones del mundo elemental. A este
significado del símbolo se refiere evidentemente Browne en la introducción a The
Garden of Cyrus:
pues
el mundo de las delicias viene después de la muerte y el Paraíso sigue a la
tumba. Puesto que el verdor de las cosas es el símbolo de la resurrección y,
para florecer en el estado de la gloria, primero debemos ser enterrados en la
corrupción; esto además de la práctica antigua de las personas nobles que
solían terminar en tumbas-jardines y que las mismas urnas de antaño, solían
envolverse con flores y guirnaldas. [3]
También en esta lectura, tumba y jardín están indisolublemente unidos,
razón por la cual Browne se refiere justamente a “Garden-Graves”.
En dos ensayos de remota doctrina, Browne representó en dramaturgia
simbólica temas perennes; la corrupción y el renacimiento, la semilla y el
cuerpo, la encarnación y la resurrección. Browne cubrió con pátina erudita la
realidad última y fundamental, pero esta masa de variada erudición, en lugar de
secar los dos escritos, los conservó perfectamente en vida. Se diría que Browne
ha escogido como método literario ese ocultarse de las semillas en la sombra
que las libra de la agresión de los elementos. Como él mismo había escrito:
pero
las mismas semillas yacen en sombras perdurables, ya sea bajo una hoja o
encerrados en sus cubiertas, y aunque sueltas por el suelo aparentemente sin
protección, tienen su cáscara, su piel y su pulpa que las cubren, de modo que
la partícula reproductora yace siempre húmeda y protegida de las inclemencias
del aire y del sol. La luz y la oscuridad poseen dominios intercambiables y
gobiernan alternadamente el estado seminal de las cosas. La luz de Plutón
es la oscuridad de Júpiter. [4]
Del mismo modo, en los dos ensayos de Browne, el polvo anticuario, los
textos olvidados, la minuciosidad del naturalista, las palabras inusitadas
forman una gruesa coraza protectora alrededor de las imágenes, como cáscaras
sobrepuestas alrededor de la semilla.
Este método es singularmente afín a la doctrina islámica del “descenso
de la metáfora”, que Massignon expuso de la siguiente manera:
Lo
que al inicio llama la atención de la poesía islámica es una suerte de
inanimación en el uso de la metáfora; se pretende volverla irreal y hay un
descenso en la secuencia metafórica: el hombre se compara con los animales, el
animal se compara generalmente con una flor, la flor con una piedra (un tulipán
es un rubí). [5]
Justamente quien ha comprendido el poder de las imágenes, sabe que en
los escritos éstas deben necesariamente tener una vida indirecta, disminuida y
atenuada, y que en esta mortificación estriba su esplendor:
En
un relato de Imrolqaïs encontramos la frase “esta flor con manchas”, y se
refiere a la herida sangrante de una gacela que él acaba de cazar con el arco.
No se trata pues de vivificar la idea con las imágenes, de erigir frente a
nosotros caricaturas, de imitar al creador, de devolver a la vida lo que ya no
está vivo; se trata, al contrario, de tomas las cosas, las que nosotros
sentimos, tal y como las sentimos en realidad, es decir, petrificadas,
inanimadas.[6]
Algunas urnas encontradas en un campo de Norfolk, un modelo de jardín:
son fragmentos dispersos, pero tal vez representen, en un recuerdo cifrado y
petrificado, al mundo entero. Así, precisamente a través de la lectura de
aquellas dos “metáforas inanimadas”, Browne nos legó su glosa jeroglífica al Líber
Mundi:
Entre
mi tumba y el púlpito desde el cual predico,
Hay un
jardín entre los jardines del Paraíso.[7]
Notas:
[1] Agustín
de Hipona, Sermones suppos, 120, 8.
[2]
Lars-Ivar Ringbom, Paradisus terrestres, Helsingforsiae
[Helsinki], 1958, p. 41.
[3] The Garden of Cyrus, en Works, vol. I, p. 177.
[4] The Garden of Cyrus, p. 218.
[5] Louis
Massignon, “Les méthodes de reálisation artistique des peuples de l’Islam”, Syria, II, 1921, p. 157.
[6] Loc. cit.
[7] “Hadith de la tumba”. Sobre su exégesis, vid. Henry Corbin, Trilogie ismaélienne,
Theherán, París, 1961, p. 62-63.
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