El tango ya no existe, decía. Existió hace muchos años atrás, hasta el 55, “cuando Buenos Aires era una ciudad en que se vestía el tango, se caminaba el tango, se respiraba un perfume de tango en el aire. Pero hoy no. Hoy se respira mas perfume de rock o de punk... El tango de ahora es sólo una imitación nostálgica y aburrida de aquella época”. Salvo, claro, como el mismo aclaraba, el que componía, inagotablemente, Piazzolla: “Mi tango si es de hoy”. Hacia ya tiempo que venia anunciando el fin de la música porteña, al menos de esa que cantaba Gardel. “El tango esta como Alfonsín: moribundo”, bromeaba. El músico, en cambio, ese domingo de julio de 1989, estaba chispeante, alegre, recién despierto luego de una larga siesta que siguió a un almuerzo repleto de mariscos y de “ese vino excelente que tienen ustedes”. Había ido con parte de su conjunto al Mercado Central y todavía se lo escuchaba gozoso de la experiencia. Sus 69 años estaban dentro de un pijama rojo, con dibujitos, y no quería que lo fotografiaran así. Pero hablar, eso sí quería Piazzolla.
Quería contar cómo se inicio en el arte de componer, cómo amaba la música y como defendía la suya, como le ayudó Nadia Boulanger, su maestra en París, a descubrir que su estilo estaba allí, en el tango, y no en la música europeizante que escribió hasta los 50. Como le daba “mucha bronca” que se lo conociera solo por la “Balada para un loco”: “Una vez una señora se me acercó y me dijo: ‘Maestro Piazzolla, aparte de la “Balada...”, ¿qué más escribió?’, y yo tenia ganas de romperle la cabeza a esta señora...”
Cómo estaba lleno de encargos: un cuarteto de cuerdas, otro de guitarras, un quinteto de vientos, todos para intérpretes norteamericanos. “Parezco un supermercado de la música...”
Cómo su vida se podía resumir en un solo tango, un tango muy porteño y muy triste, “no porque yo sea triste”, aclaraba. “Al contrario, soy un loco de la guerra, soy un loco lindo, me gusta divertirme, me gusta tomar vino, me gusta comer bien, me gusta la vida, así que mi música no tiene por qué ser triste. Mi música es triste porque el tango es triste. El tango tiene raíces tristes, dramáticas, sensuales a veces, religiosas, tiene un poco de todo... Religiosas, por el bandoneón que fue inventado para acompañar la liturgia en Alemania. El tango es triste, es dramático, pero no pesimista. Pesimistas eran las letras de antes, totalmente absurdas...”
Y cómo no le gustaba nada el público español (“no me entienden, ni mi apellido saben pronunciar”), a diferencia del chileno, que, desde que vino por primera vez en 1972, comprendió su música. Una música, que, como el decía, “no es fácil”.
Tampoco fue fácil la lucha que dio por ella. Muy niño, cuando vivía en Nueva York, comenzó a tocar el bandoneón, con el que pudo -apenas con 13 anos- acompañar al mismísimo Carlitos Gardel. También trabajo como extra en El día que me quieras, protagonizada por el “Zorzal criollo”. Recién a los 17 volvió con su familia a Mar del Plata y luego de unos frustrados intentos de estudios de contaduría, decidió dedicarse por entero a la música. Estaba profundamente enamorado de ella y sabía que su decisión era para siempre. “La música”, decía, “es más que una mujer, porque de la mujer te podes divorciar, pero de la música, no. Una vez que te casas, es tu amor eterno, para toda la vida, y te vas a la tumba con la ella encima”.
En ese tiempo trabajaba tocando su bandoneón “en cuanto cabaret había en Buenos Aires” y también comenzaba a componer. Osado, se presento en la casa que el pianista Arthur Rubinstein tenia en la capital argentina, con una pieza bajo el brazo. “Era una obra tan espantosa”, recordaba entre risas, “que yo decía que había compuesto un 'concierto para piano', pero no le había hecho la parte de orquesta...” De todas formas, obligo a Rubinstein a leerlo, “y a medida que lo iba tocando, me fui dando cuenta del disparate que había hecho. El tocaba un poco y me miraba, y de repente me dice: '¿Le gusta la música?'. 'Mucho maestro', le contesto yo. 'Entonces, ¿por qué no estudia?'“.
El mismo pianista polaco llamo por teléfono a su amigo, el compositor Alberto Ginastera, y le dijo que tenia a un joven ansioso de aprender. A las ocho de la mañana del día siguiente, Ginastera, que en ese tiempo estaba comenzando a presentar las obras que lo harían mundialmente famoso, tenia a su primer alumno frente al piano; y Piazzolla, a su primer profesor de composición.
“Era como ir a la casa de la novia”, se sonreía nostálgico Ástor. “El me enseñó el misterio de la orquesta, me mostró sus partituras, me hizo conocer y a analizar a Stravinsky. Ahí me metí en el mundo de La Consagración de la Primavera, me la aprendí completa de memoria...” Seis anos duraron las clases. Piazzolla se lanzo a componer como un loco: Piazzolla: Yo mismo me transforme en un 'autogenio'. Tenia un bajón con el tango, lo había abandonado por completo y en cambio, era compositor de sinfonías, de oberturas, de conciertos para piano, música de cámara, sonatas... Vomitaba un millón de notas por segundo.
GS: ¿Y cómo era la música de Piazzolla en ese...?
AP: ¡Pará!, que ahora viene la historia. Entonces yo escribía y escribía, durante diez años, sin parar, hasta que el año 53 Ginastera me llama y me dice que hay un concurso para compositores argentinos. Y yo le dije que no, porque se estaban presentando todos los 'grandes' de ese momento. Al final mandé una pieza mía que se llamaba Sinfonietta. Cuando se estrenó, los críticos me dieron el premio a la mejor obra del año. Automáticamente, el gobierno de Francia me dio una beca para estudiar con Nadia Boulanger, en París.
Casi nada fue igual para Ástor Piazzolla a partir de ese momento. Porque tuvo que irse a Europa para que una francesa le dijiera quien era él, para que le enseñara a rescatar lo que había de propio en su creación:
Cuando fui con todos mis kilos de sonatas y sinfonías bajo el brazo y se los di, le dije: “Maestra, éste es mi premio, lo recibí yo, en fin, aquí están mis obras...” Ella leía las partituras que era un monstruo, así que empezamos a analizar mi música y salio con una frase que me pareció horrenda: “Está muy bien escrita”. Y paró, con un punto redondo así como una pelota. Después de mucho rato, me dijo: “Acá usted se parece a Stravinsky, se parece a Bartok, se parece a Ravel, pero ¿sabe lo que pasa? Yo no encuentro a Piazzolla acá”. Y entró a investigar mi vida particular, qué hacía, qué tocaba, qué no tocaba, dónde vivía, si era casado, si estaba juntado, ¡parecía del FBI! Y yo tenía mucha vergüenza de contarle que era un músico de tango, absoluta vergüenza tenía. Al final le dije: “Yo toco en un nightclub”. No quise decir cabaret. Y ella: “Nightclub, mais oui, pero eso es un cabaret”. “Sí”, respondí y pensaba: “A esta vieja le voy a dar con un radio en la cabeza”. ¡Se las sabía todas!
“Usted me dice que no es pianista, ¿qué instrumento toca, entonces?” -insistía ella-. Y yo no quería decirle que tocaba el bandoneón, porque pensaba “ahí ésta me tira por la ventana del cuarto piso con bandoneón y todo”. Finalmente se lo confesé y me hizo que le tocara unos compases de un tango mío. De repente abre los ojos, me toma la mano y me dice: “Pedazo de idiota, ¡esto es Piazzolla!”. Y agarré toda la música que había compuesto, diez años de mi vida, lo tire al diablo en dos segundos.
Nadia Boulanger lo hizo estudiar, durante 18 meses -“que me sirvieron como si hubieran sido 18 años”-, sólo contrapunto a cuatro partes. “Después de esto”, le decía, “usted va a escribir un cuarteto de cuerdas como se debe. Acá va a aprender, de verdad que sí...” “Ella me enseñó a creer en Ástor Piazzolla, en que mi música no era tan mala como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un cabaret y resulta que yo tenia una cosa que se llama estilo. Sentí una especie de liberación del tanguero vergonzante que era yo. Me libere de golpe y dije: 'Bueno, tendré que seguir con esta música, entonces'“.
En todo caso, usted ya había optado por no abandonar el sistema tonal, como tantos compositores de su generación...
Sí, eso sí... -piensa y recuerda nuevamente a su maestra:- Nadia no gustaba de la música contemporánea. Ella, por ejemplo, me contó un día: “Un alumno me invitó anoche a un estreno suyo... (se trataba del entonces muy joven Pierre Boulez) ¡Qué suerte que en la segunda parte tocaron Monteverdi!”. Nada mas (se ríe). así era ella: terminante. Yo le tenía terror, porque lo sabía todo. Ya estaba por irme a Buenos Aires y le mande a Nadia Boulanger uno de los discos que había grabado. Ella me escribió una carta muy linda en la que me decía que ya había escuchado mucha música mía por la radio y que estaba orgullosa de que hubiera sido alumno suyo.
Y usted, ¿tiene alumnos de los que se sienta orgulloso, hay músicos que se puedan considerar sus discípulos, que sigan su línea?
Yo digo: que cada uno se las arregle, ¿no? Si escriben como yo, peor para ellos. Al que puede seguir este estilo de tango, este estilo de vida que yo hago con la música, eso sí. Pero mi principal estilo es haber estudiado. De no haberlo hecho, no estaría haciendo lo que hago, lo que hice. Porque todos creen que hacer un tango moderno es hacer ruidos, es hacer cosas raras y no, ¡no es eso! Hay que profundizar un poco, ver que todo lo que yo hago está muy elaborado. Si yo hago una fuga a la manera de Bach, siempre va a estar “sanguificada”.
Son esas dos vertientes las que producen un fenómeno extraño en su música: que se escucha en las radios, en los programas populares, y también en la sala de conciertos...
Bueno, con Gershwin pasa lo mismo. Villa-Lobos ya se popularizó tanto... Incluso hoy escuchar Bartok no es una cosa rara.
Sí, pero Bela Bartok no se escucha en un programa popular...
Pero fíjate lo que pasa con Bartok. En un thriller norteamericano, cuando hay un momento de violencia, ponen siempre la “Música para cuerdas, percusión y celesta”, o “La Consagración”... de Stravinsky, o un Mahler. Ya la música que era entonces contemporánea, porque cuando hablamos de Bartok, hablamos de los años veinte, se está usando.
Y ¿cómo se siente usted frente a la música posterior a esa época?
Yo no siento a un músico contemporáneo como puedo sentir a Bartok, Ravel, Stravinsky o hasta Penderecki y Lutoslawski. Pero un Xenakis, no lo siento. Lo respeto, sí, ojo, respeto a Xenakis, a Brown, a Boulez... La otra vez estábamos ensayando y digo: 'Si metemos tal cuerda, vamos a sonar como música contemporánea' y salta Gerardo Gandini [el pianista y compositor argentino que trabajaba entonces con Piazzolla] y dice: '¡No te metas con la música contemporánea!'. 'No, no es contra', le dije yo, 'simplemente que una cosa extraña ocurriría'. Y la música contemporánea es una cosa extraña. Es como alguien que está descubriendo una medicina para el SIDA o para el cáncer. Esta ahí, pero todavía no está ahí...”
¿Está en etapa de experimentación, dice usted?
Si, pero todavía no está el remedio, no salió a la venta. Para mí la música contemporánea esta ahí, pero todavía no está en el mercado...
A propósito de mercado, hay muchos compositores de música contemporánea, como el mismo Gandini, que separan a la música entre la comercial y la no-comercial. ¿No le molesta que a la suya la pongan en la primera categoría?
No, al contrario... (piensa). Es que yo no soy comercial desde el momento en que no vendo discos. Yo me ofendería si me dijeran “música ligera”, sin peso. Mi música es una música de cámara, popular, derivada del tango, en fin, hay mil vueltas que se le pueden dar... Pero yo me conformo con hacer lo que se me da la gana, que es muy importante. Si yo hubiera sido un compositor de música contemporánea, yo creo que no habría podido ponerla a disposición de lo que estoy haciendo en tango, porque no entraría. Yo puedo llegar hasta una polirritmia o hasta un bitonal o tritonal, que de hecho lo uso mucho en mi música, pero mas de ahí no puedo, porque tengo que mantener siempre un ritmo, o un sentido rítmico, que tenga un swing debajo... Y arriba, lo adorno con música.
¿En la armonía está entonces la “audacia”?
En la armonía, en los ritmos, en los contratiempos, en el contrapunto de dos o tres instrumentos, que es hermoso, y buscar que no siempre sea tonal, buscar la atonalidad... y por eso nos vamos entendiendo con Gandini, si no, él no estaría tocando conmigo.
¿Por eso también tuvo tantos problemas con su música en Argentina, por introducir elementos “extraños” en el tango?
Y sí, pero cambian los Presidentes y no dicen nada... Cambian a los obispos, a los cardenales, los jugadores de fútbol, cualquier cosa, pero el tango, no. El tango hay que dejarlo así como es: antiguo, aburrido, igual, repetido.
¿El cambio que usted le introdujo al tango no significo también europeizarlo?
No, yo creo que cuanto más se pinta a la aldea, más se pinta al mundo. Gracias a que mi música es muy de Buenos Aires, muy porteña, gracias a eso, yo estoy trabajando en todo el mundo, porque encuentran que es una cultura diferente, una cultura nueva, es como el folklore, aunque de esto se hace poco y nada. Siempre están los eternos folkloristas en Argentina que no han avanzado demasiado, pero con el tango yo avancé. Los demás que me vienen detrás están por el año 50 todavía...
¿No teme la crítica que le hicieron a Heitor Villa-Lobos: haber europeizado la música brasileña para así agradar al público europeo?
No, eso es una tontería. Yo creo que Villa-Lobos es ciento por ciento brasileño. Su música de cámara es excelente, es totalmente Brasil. Porque si algo bueno tienen los brasileños es la música popular, nosotros no tenemos la importancia que tienen ellos en ese campo. Lo de ellos es música intuitiva, nosotros somos mas 'cultos', quizás...
Más racionales...
Sí... Si vas a Brasil, y un chico de nueve años agarra una guitarra, nunca te va a hacer un acorde mayor perfecto. No, un chico brasileño te pone una cuerda de novena, de oncena, y agarra un ritmo que tiene un swing de locos... Nosotros no. Un argentino agarra con una zamba, una chacarera y le pone el sol menor, re mayor séptima y adiós. No pasa de ahí.
¿Cuánto de europeo y cuánto de porteño hay en su tango, cuánto de Stravinsky o de Bartok y cuánto de Gardel, por decirlo así...?
Una vez un crítico del New York Times dijo una verdad absoluta: Todo lo 'de arriba' que hace Piazzolla es música; y por debajo, se siente el tango.
Quería contar cómo se inicio en el arte de componer, cómo amaba la música y como defendía la suya, como le ayudó Nadia Boulanger, su maestra en París, a descubrir que su estilo estaba allí, en el tango, y no en la música europeizante que escribió hasta los 50. Como le daba “mucha bronca” que se lo conociera solo por la “Balada para un loco”: “Una vez una señora se me acercó y me dijo: ‘Maestro Piazzolla, aparte de la “Balada...”, ¿qué más escribió?’, y yo tenia ganas de romperle la cabeza a esta señora...”
Cómo estaba lleno de encargos: un cuarteto de cuerdas, otro de guitarras, un quinteto de vientos, todos para intérpretes norteamericanos. “Parezco un supermercado de la música...”
Cómo su vida se podía resumir en un solo tango, un tango muy porteño y muy triste, “no porque yo sea triste”, aclaraba. “Al contrario, soy un loco de la guerra, soy un loco lindo, me gusta divertirme, me gusta tomar vino, me gusta comer bien, me gusta la vida, así que mi música no tiene por qué ser triste. Mi música es triste porque el tango es triste. El tango tiene raíces tristes, dramáticas, sensuales a veces, religiosas, tiene un poco de todo... Religiosas, por el bandoneón que fue inventado para acompañar la liturgia en Alemania. El tango es triste, es dramático, pero no pesimista. Pesimistas eran las letras de antes, totalmente absurdas...”
Y cómo no le gustaba nada el público español (“no me entienden, ni mi apellido saben pronunciar”), a diferencia del chileno, que, desde que vino por primera vez en 1972, comprendió su música. Una música, que, como el decía, “no es fácil”.
Tampoco fue fácil la lucha que dio por ella. Muy niño, cuando vivía en Nueva York, comenzó a tocar el bandoneón, con el que pudo -apenas con 13 anos- acompañar al mismísimo Carlitos Gardel. También trabajo como extra en El día que me quieras, protagonizada por el “Zorzal criollo”. Recién a los 17 volvió con su familia a Mar del Plata y luego de unos frustrados intentos de estudios de contaduría, decidió dedicarse por entero a la música. Estaba profundamente enamorado de ella y sabía que su decisión era para siempre. “La música”, decía, “es más que una mujer, porque de la mujer te podes divorciar, pero de la música, no. Una vez que te casas, es tu amor eterno, para toda la vida, y te vas a la tumba con la ella encima”.
En ese tiempo trabajaba tocando su bandoneón “en cuanto cabaret había en Buenos Aires” y también comenzaba a componer. Osado, se presento en la casa que el pianista Arthur Rubinstein tenia en la capital argentina, con una pieza bajo el brazo. “Era una obra tan espantosa”, recordaba entre risas, “que yo decía que había compuesto un 'concierto para piano', pero no le había hecho la parte de orquesta...” De todas formas, obligo a Rubinstein a leerlo, “y a medida que lo iba tocando, me fui dando cuenta del disparate que había hecho. El tocaba un poco y me miraba, y de repente me dice: '¿Le gusta la música?'. 'Mucho maestro', le contesto yo. 'Entonces, ¿por qué no estudia?'“.
El mismo pianista polaco llamo por teléfono a su amigo, el compositor Alberto Ginastera, y le dijo que tenia a un joven ansioso de aprender. A las ocho de la mañana del día siguiente, Ginastera, que en ese tiempo estaba comenzando a presentar las obras que lo harían mundialmente famoso, tenia a su primer alumno frente al piano; y Piazzolla, a su primer profesor de composición.
“Era como ir a la casa de la novia”, se sonreía nostálgico Ástor. “El me enseñó el misterio de la orquesta, me mostró sus partituras, me hizo conocer y a analizar a Stravinsky. Ahí me metí en el mundo de La Consagración de la Primavera, me la aprendí completa de memoria...” Seis anos duraron las clases. Piazzolla se lanzo a componer como un loco: Piazzolla: Yo mismo me transforme en un 'autogenio'. Tenia un bajón con el tango, lo había abandonado por completo y en cambio, era compositor de sinfonías, de oberturas, de conciertos para piano, música de cámara, sonatas... Vomitaba un millón de notas por segundo.
GS: ¿Y cómo era la música de Piazzolla en ese...?
AP: ¡Pará!, que ahora viene la historia. Entonces yo escribía y escribía, durante diez años, sin parar, hasta que el año 53 Ginastera me llama y me dice que hay un concurso para compositores argentinos. Y yo le dije que no, porque se estaban presentando todos los 'grandes' de ese momento. Al final mandé una pieza mía que se llamaba Sinfonietta. Cuando se estrenó, los críticos me dieron el premio a la mejor obra del año. Automáticamente, el gobierno de Francia me dio una beca para estudiar con Nadia Boulanger, en París.
Casi nada fue igual para Ástor Piazzolla a partir de ese momento. Porque tuvo que irse a Europa para que una francesa le dijiera quien era él, para que le enseñara a rescatar lo que había de propio en su creación:
Cuando fui con todos mis kilos de sonatas y sinfonías bajo el brazo y se los di, le dije: “Maestra, éste es mi premio, lo recibí yo, en fin, aquí están mis obras...” Ella leía las partituras que era un monstruo, así que empezamos a analizar mi música y salio con una frase que me pareció horrenda: “Está muy bien escrita”. Y paró, con un punto redondo así como una pelota. Después de mucho rato, me dijo: “Acá usted se parece a Stravinsky, se parece a Bartok, se parece a Ravel, pero ¿sabe lo que pasa? Yo no encuentro a Piazzolla acá”. Y entró a investigar mi vida particular, qué hacía, qué tocaba, qué no tocaba, dónde vivía, si era casado, si estaba juntado, ¡parecía del FBI! Y yo tenía mucha vergüenza de contarle que era un músico de tango, absoluta vergüenza tenía. Al final le dije: “Yo toco en un nightclub”. No quise decir cabaret. Y ella: “Nightclub, mais oui, pero eso es un cabaret”. “Sí”, respondí y pensaba: “A esta vieja le voy a dar con un radio en la cabeza”. ¡Se las sabía todas!
“Usted me dice que no es pianista, ¿qué instrumento toca, entonces?” -insistía ella-. Y yo no quería decirle que tocaba el bandoneón, porque pensaba “ahí ésta me tira por la ventana del cuarto piso con bandoneón y todo”. Finalmente se lo confesé y me hizo que le tocara unos compases de un tango mío. De repente abre los ojos, me toma la mano y me dice: “Pedazo de idiota, ¡esto es Piazzolla!”. Y agarré toda la música que había compuesto, diez años de mi vida, lo tire al diablo en dos segundos.
Nadia Boulanger lo hizo estudiar, durante 18 meses -“que me sirvieron como si hubieran sido 18 años”-, sólo contrapunto a cuatro partes. “Después de esto”, le decía, “usted va a escribir un cuarteto de cuerdas como se debe. Acá va a aprender, de verdad que sí...” “Ella me enseñó a creer en Ástor Piazzolla, en que mi música no era tan mala como yo creía. Yo pensaba que era una basura porque tocaba tangos en un cabaret y resulta que yo tenia una cosa que se llama estilo. Sentí una especie de liberación del tanguero vergonzante que era yo. Me libere de golpe y dije: 'Bueno, tendré que seguir con esta música, entonces'“.
En todo caso, usted ya había optado por no abandonar el sistema tonal, como tantos compositores de su generación...
Sí, eso sí... -piensa y recuerda nuevamente a su maestra:- Nadia no gustaba de la música contemporánea. Ella, por ejemplo, me contó un día: “Un alumno me invitó anoche a un estreno suyo... (se trataba del entonces muy joven Pierre Boulez) ¡Qué suerte que en la segunda parte tocaron Monteverdi!”. Nada mas (se ríe). así era ella: terminante. Yo le tenía terror, porque lo sabía todo. Ya estaba por irme a Buenos Aires y le mande a Nadia Boulanger uno de los discos que había grabado. Ella me escribió una carta muy linda en la que me decía que ya había escuchado mucha música mía por la radio y que estaba orgullosa de que hubiera sido alumno suyo.
Y usted, ¿tiene alumnos de los que se sienta orgulloso, hay músicos que se puedan considerar sus discípulos, que sigan su línea?
Yo digo: que cada uno se las arregle, ¿no? Si escriben como yo, peor para ellos. Al que puede seguir este estilo de tango, este estilo de vida que yo hago con la música, eso sí. Pero mi principal estilo es haber estudiado. De no haberlo hecho, no estaría haciendo lo que hago, lo que hice. Porque todos creen que hacer un tango moderno es hacer ruidos, es hacer cosas raras y no, ¡no es eso! Hay que profundizar un poco, ver que todo lo que yo hago está muy elaborado. Si yo hago una fuga a la manera de Bach, siempre va a estar “sanguificada”.
Son esas dos vertientes las que producen un fenómeno extraño en su música: que se escucha en las radios, en los programas populares, y también en la sala de conciertos...
Bueno, con Gershwin pasa lo mismo. Villa-Lobos ya se popularizó tanto... Incluso hoy escuchar Bartok no es una cosa rara.
Sí, pero Bela Bartok no se escucha en un programa popular...
Pero fíjate lo que pasa con Bartok. En un thriller norteamericano, cuando hay un momento de violencia, ponen siempre la “Música para cuerdas, percusión y celesta”, o “La Consagración”... de Stravinsky, o un Mahler. Ya la música que era entonces contemporánea, porque cuando hablamos de Bartok, hablamos de los años veinte, se está usando.
Y ¿cómo se siente usted frente a la música posterior a esa época?
Yo no siento a un músico contemporáneo como puedo sentir a Bartok, Ravel, Stravinsky o hasta Penderecki y Lutoslawski. Pero un Xenakis, no lo siento. Lo respeto, sí, ojo, respeto a Xenakis, a Brown, a Boulez... La otra vez estábamos ensayando y digo: 'Si metemos tal cuerda, vamos a sonar como música contemporánea' y salta Gerardo Gandini [el pianista y compositor argentino que trabajaba entonces con Piazzolla] y dice: '¡No te metas con la música contemporánea!'. 'No, no es contra', le dije yo, 'simplemente que una cosa extraña ocurriría'. Y la música contemporánea es una cosa extraña. Es como alguien que está descubriendo una medicina para el SIDA o para el cáncer. Esta ahí, pero todavía no está ahí...”
¿Está en etapa de experimentación, dice usted?
Si, pero todavía no está el remedio, no salió a la venta. Para mí la música contemporánea esta ahí, pero todavía no está en el mercado...
A propósito de mercado, hay muchos compositores de música contemporánea, como el mismo Gandini, que separan a la música entre la comercial y la no-comercial. ¿No le molesta que a la suya la pongan en la primera categoría?
No, al contrario... (piensa). Es que yo no soy comercial desde el momento en que no vendo discos. Yo me ofendería si me dijeran “música ligera”, sin peso. Mi música es una música de cámara, popular, derivada del tango, en fin, hay mil vueltas que se le pueden dar... Pero yo me conformo con hacer lo que se me da la gana, que es muy importante. Si yo hubiera sido un compositor de música contemporánea, yo creo que no habría podido ponerla a disposición de lo que estoy haciendo en tango, porque no entraría. Yo puedo llegar hasta una polirritmia o hasta un bitonal o tritonal, que de hecho lo uso mucho en mi música, pero mas de ahí no puedo, porque tengo que mantener siempre un ritmo, o un sentido rítmico, que tenga un swing debajo... Y arriba, lo adorno con música.
¿En la armonía está entonces la “audacia”?
En la armonía, en los ritmos, en los contratiempos, en el contrapunto de dos o tres instrumentos, que es hermoso, y buscar que no siempre sea tonal, buscar la atonalidad... y por eso nos vamos entendiendo con Gandini, si no, él no estaría tocando conmigo.
¿Por eso también tuvo tantos problemas con su música en Argentina, por introducir elementos “extraños” en el tango?
Y sí, pero cambian los Presidentes y no dicen nada... Cambian a los obispos, a los cardenales, los jugadores de fútbol, cualquier cosa, pero el tango, no. El tango hay que dejarlo así como es: antiguo, aburrido, igual, repetido.
¿El cambio que usted le introdujo al tango no significo también europeizarlo?
No, yo creo que cuanto más se pinta a la aldea, más se pinta al mundo. Gracias a que mi música es muy de Buenos Aires, muy porteña, gracias a eso, yo estoy trabajando en todo el mundo, porque encuentran que es una cultura diferente, una cultura nueva, es como el folklore, aunque de esto se hace poco y nada. Siempre están los eternos folkloristas en Argentina que no han avanzado demasiado, pero con el tango yo avancé. Los demás que me vienen detrás están por el año 50 todavía...
¿No teme la crítica que le hicieron a Heitor Villa-Lobos: haber europeizado la música brasileña para así agradar al público europeo?
No, eso es una tontería. Yo creo que Villa-Lobos es ciento por ciento brasileño. Su música de cámara es excelente, es totalmente Brasil. Porque si algo bueno tienen los brasileños es la música popular, nosotros no tenemos la importancia que tienen ellos en ese campo. Lo de ellos es música intuitiva, nosotros somos mas 'cultos', quizás...
Más racionales...
Sí... Si vas a Brasil, y un chico de nueve años agarra una guitarra, nunca te va a hacer un acorde mayor perfecto. No, un chico brasileño te pone una cuerda de novena, de oncena, y agarra un ritmo que tiene un swing de locos... Nosotros no. Un argentino agarra con una zamba, una chacarera y le pone el sol menor, re mayor séptima y adiós. No pasa de ahí.
¿Cuánto de europeo y cuánto de porteño hay en su tango, cuánto de Stravinsky o de Bartok y cuánto de Gardel, por decirlo así...?
Una vez un crítico del New York Times dijo una verdad absoluta: Todo lo 'de arriba' que hace Piazzolla es música; y por debajo, se siente el tango.
Santiago de Chile, 1989
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