“Pueblo de abejas”, de Winétt de Rokha

Fruto maduro, caerá de mi vientre,

palpita, se dora como un maizal en sazón,

nada le inquieta sino ser.

El viento lo agita, como a los cogollos de los álamos

los cantos queridos lo adormecen

cuando caen las hojas, como si cayeran

lágrimas sin llanto;

presiente el paso infantil de las cabras sobre la mañana,

el regreso de los girasoles de la tarde,

la Cruz del Sur, prendida

en el desnudo absoluto de la noche.

Después, se duerme como la hoja del bambú,

inclinado hacia abajo,

alargándose, como un péndulo,

sin brazos,

sin ojos,

sin voz,

materia sin sombra, acurrucada

en el vértice rojo de mis entrañas.

en Fotografía en oscuro, 2008

"Nunca tuve el menor entusiasmo", de Antonio Cisneros

Nunca tuve el menor entusiasmo
por una vida breve aunque gloriosa.
Frecuentar ansío mis potajes
(agridulces y fuertes) todo el tiempo
posible. Amar también
sin mucho esfuerzo). Ser amada
como si fuese el único animal
deseable en el planeta. Aburrirme.
Maldecir. Desesperarme
hasta pedir la muerte / conociendo
que el infarto no acude por llamado
(¿o sí?). Entonces te detesto
chiquilla coronada con laurel
o varas de apio fresco, lloriqueada
en tierno funeral
antes de los mareos y el bochorno
del primer embarazo.
Gloriosa tú. Yo en cambio
llevaré esta belleza inevitable
(¿cuánto más todavía?) que me ocupa
como el relleno a un pavo.
Huiré (sin excesos)
del trato con la parca. Deseo
(con fervor) un par de nietos
sanos y presentables. Poco importa
que los lustros me vuelvan
triste o necia. Una carga
(así suelen decir) para mis hijos.
Poco importa.
Es tarde de tormenta. El jardín
luce bajo la lluvia como los pelos
de una rata mojada. Hoy cumplí
los treinta años de edad.
He ganado (supongo) en experiencia
y hasta en sabiduría. Mas la madre
del llamado cordero (mala madre)
está en estos pellejos
que me sobran. las lonjas de jamón
no comestible creciendo
aún con disimulo. menos mal)
entre mis muslos, mis caderas.
mi vientre (la barriga)
plegándose en mi pubis.
Nunca tuve el menor entusiasmo
por nosotras. Ni por ti.
Ni por mí.

en Monólogos de la casta Susana y otros poemas, 1986










Fotografía original de Consuelo Vargas

“El sendero en el bosque”, de Adalbert Stifter

Fragmento

Tiburius nunca había visto un bosque por dentro. En su lugar de nacimiento había tan solo pequeños sotos, en los que ni siquiera había estado. Había observado las grandes florestas que cubrían los montes que rodeaban el balneario solo desde la ventana y a través de su telescopio. Aquí, en cambio, estaba en un verdadero bosque. Aun cuando todo lo que divisaba en su caminata no estuviera cubierto de árboles, éstos estaban tan cerca unos de otros, ocultando las colinas más próximas, que bien habría podido decirse que Don Tiburius se encontraba en un bosque auténtico.

            Todo lo que vio le encantó. Ningún ser humano se dejaba ver ni oír por aquellos parajes, y esto le resultaba muy grato. El lugar iba desde la carretera hacia el interior. Cuando el señor Tiburius había caminado toda la distancia que debía recorrer para cumplir con sus ejercicios, quiso darse la vuelta. Pero vio de pronto que, un poco más abajo, había un lugar aún más bello. A la izquierda se hallaba un muro de piedra de una altura considerable; a la derecha, en cambio, a cierta distancia, árboles altos. Por la parte de abajo había un lugar cerrado por plantaciones de árboles. Reinaba allí un silencio aún mayor, y el calor del mediodía descendía con tanta delicia sobre el muro de piedra que casi era como si se le pudiese oír murmurar de placer. Verdaderamente era muy agradable para el cuerpo estar allí, sobre todo porque —al estar ya el otoño avanzado— algunas hojas del follaje se habían teñido completamente de amarillo. El suelo estaba muy seco debido al largo tiempo que había transcurrido sin llover.

            Don Tiburius decidió de inmediato que caminaría por allí y que convertiría aquel paraje en el lugar para sus ejercicios a pie. Pensó que si caminaba un poco más, recto y hacia delante, podría volver sobre sus pasos más tarde. La distancia total equivaldría a la prescrita para el tiempo que solía recorrer caminando de arriba abajo. Estaba seguro de que esto no podría serle perjudicial. El suave sol, que le deslumbraba levemente a través del choque con los riscos, le produjo tanto placer que se sintió como nuevo y rejuvenecido. Todas las cosas que contemplaba a su alrededor le resultaban nuevas; todo le gustó mucho y nunca hubiera sospechado que se habría de sentir tan a gusto y satisfecho en un bosque. Descubrió ante él un largo y ancho roquedal de piedra blanca con hierbas de todo tipo. A la izquierda del muro de piedra había más piedras todavía. Estaban rotas y eran blancas, amarillas, pardas y de todas clases. Tras ellas había matorrales de color rojizo, ramas y otros arbustos. Algunas veces se posaba alguna mariposa —de las que jamás había visto don Tiburius en su tierra natal— en una piedra, donde extendía sus brillantes alas y tomaba el sol. Alguna vez las mariposas volaban silenciosas junto a él, pero —pese a que el aire se mantenía inmóvil— inmediatamente dejaba de verlas. También advirtió don Tiburius que reinaba allí, verdaderamente, un olor muy suave y agradable. Continuó caminando. De vez en cuando sostenía los anteojos, los giraba despacio entre los dedos y se recreaba en el centelleo de la ruedecilla de oro en medio de aquel lugar, tan solitario y tranquilo. Después de un rato caminando, llegó hasta unos troncos cortados, de donde salía resina oscura. Nunca había visto nada semejante, y se detuvo. El transparente líquido manaba lentamente de la corteza; las gotitas parecían puro oro fundido, formando una membrana o película. Después continuó caminando.

            Se topó frente a un macizo de azules flores de genciana, las contempló y cortó incluso algunos ramilletes. Finalmente llegó casi hasta el término del paseo que había escogido. La fronda de bosque, que a lo lejos había visto como algo cerrado y de poco arbolado, estaba compuesta por un considerable número de árboles, bastante distanciados entre sí. Tiburius se detuvo unos momentos para contemplarla y meditar si debía penetrar o no. Las ardillas saltaban en el resplandor del mediodía; un riachuelo corría irregularmente a través de los abetos. Entre los troncos se extendían airosas y relucientes ramas otoñales, como las que don Tiburius había visto a menudo en el jardín de su casa. Antes de continuar andando, tenía que averiguar qué clase de flor blanca era la que asomaba en las puntas de los abetos lejanos; también quería saber qué aspecto tendría la nube que asomaba allá, a lo lejos, entre el verde de los árboles, preocupado de que amenazara lluvia. Sacó su anteojo de bolsillo y observó el panorama. Pero aquella blanca flor no era más que el indescriptible resplandor del sol que iluminaba con sus rayos las mismas puntas de los abetos; lo que le había parecido una nube, era un lejano monte como muchos de los que en estos parajes se extienden uno tras otro. Decidió, pues, seguir caminando, especialmente porque el muro de piedra se prolongaba y porque frente a él solo había un haya al principio y, después, tan solo unas pocas más. También podía verse un camino de tierra oscura, que invitaba, tentador, a que se adentrase en él y que se perdía ente los árboles. Mientras entraba en ese camino, Tiburius no tuvo más remedio que pensar en el pequeño y chiflado doctor, que quemaba rastrojos —como los que había en aquella tierra— para sus rododendros y brezos. Vio que aquellos brezos crecían bajo los troncos mucho más bellos allí que aquellos que cultivaba el galeno en sus tiestos. Tomó la determinación entonces de contarle todo esto al doctor cuando regresase a su casa.

            Tiburius continuó caminando por aquella senda, repleta de múltiples reclamos. Algunas veces aparecían fresas como rojos corales a su lado; otras, surgían plantas de los arándanos. Entre sus brillantes hojas colgaban bolitas rojas. Los árboles parecían cada vez más oscuros y, a veces, un tronco de abedul trazaba una línea luminosa entre la arboleda. El camino era siempre igual y el paisaje que iba divisando al principio seguía siendo idéntico al que había dejado atrás. Pero poco a poco, no obstante, todo fue cambiando. La arboleda le pareció cada vez más espesa y oscura; tuvo la impresión de que de sus ramas se desprendía ahora un aire más frío. Esto hizo que don Tiburius decidiese regresar; continuar hubiera resultado tal vez perjudicial para su salud. Sacó su reloj de bolsillo y vio, con temor, que, sin darse cuenta, había caminado más allá de lo pensado. Así que el camino de vuelta le exigiría hoy más tiempo que de ordinario.

en Der Waldsteig, 1845

"Amanecer de primavera", de Mèng Hàorán

Sueño primaveral, ni el alba sentí,
oigo pájaros llorar por todos lados,
de noche vino el fragor de la tormenta.
Dime si sabes, ¿cuántas flores han caído?

“Algunos comentarios sobre lo gracioso que es Kafka, de los cuales probablemente no he quitado bastante”, de David Foster Wallace

Una de las razones de que esté dispuesto a hablar en público sobre un tema para el que estoy extremadamente poco cualifi­cado es que me otorga la oportunidad de leer para ustedes un relato de Kafka que ya he dejado de enseñar en las clases de lite­ratura y que echo de menos poder leer en voz alta. Se titula «Una pequeña fábula»:

—Caramba —dijo el ratón—, el mundo se hace cada día más pe­queño. Al principio era tan grande que me daba miedo. Yo corrí y corrí sin parar y me alegré de ver por fin las paredes lejanas a un lado y a otro. Pero esas largas paredes se han estrechado tan deprisa que ya estoy en el último cuarto, y ahí en el rincón está la trampa en la que tengo que meterme.

—Solamente tienes que cambiar de dirección —dijo el gato, y se lo comió.

Algo que a mí me frustra rotundamente cuando estoy in­tentando leer a Kafka ante estudiantes universitarios es que me resulta casi imposible hacerles ver que Kafka es gracioso. O apre­ciar la forma en que el humor está entremezclado con la pode­rosa fuerza de sus relatos. Porque, por supuesto, los grandes re­latos y los grandes chistes tienen mucho en común. Los dos dependen de lo que los teóricos de la comunicación llaman a veces «exformación», que es cierta cantidad de información vi­tal eliminada de una comunicación pero evocada por la misma de tal manera que causa una explosión de conexiones asociativas con el receptor. [1] A esto se debe probablemente el hecho de que el efecto tanto de los relatos como de los chistes a menu­do resulte repentino y percusivo, como la apertura de una vál­vula que lleva tiempo atascada. No es casual que Kafka hablara de la literatura como de «un hacha con la que cortamos los ma­res congelados que tenemos dentro». Tampoco es accidental que el logro técnico de los grandes relatos se denomine a me­nudo «compresión», ya que tanto la presión como la liberación se encuentran de antemano dentro del lector. Lo que Kafka pa­rece capaz de hacer mejor que cualquier otro es orquestar el aumento de la presión de tal forma que se vuelve intolerable en el momento preciso en que se libera.

La psicología de los chistes ayuda a explicar una parte del pro­blema que supone enseñar a Kafka. Todos sabemos que no hay mejor manera de vaciar un chiste de su magia peculiar que inten­tar explicarlo: señalar, por ejemplo, que Lou Costello está con­fundiendo el nombre propio Who por el pronombre interrogati­vo inglés who, etcétera. Y todos sabemos la extraña antipatía que producen en nosotros esas explicaciones, una sensación no tanto de aburrimiento como de ofensa, como si se hubiera pronuncia­do una blasfemia. Esto se parece mucho a lo que siente un profe­sor cuando pasa un relato de Kafka por los engranajes del análisis crítico estándar de un curso de licenciatura: hay que seguir aten­tamente la trama, decodificar símbolos, exfoliar los temas, etcé­tera. Kafka, por supuesto, estaría en una posición privilegiada para apreciar la ironía de someter sus relatos a esa especie de maquinaria crítica de elevada eficacia, el equivalente literario a arrancar los pétalos y molerlos y pasar el mejunje resultante por un espectrómetro para explicar por qué una rosa huele tan bien.

Franz Kafka, al fin y al cabo, es el escritor de relatos cuyo «Poseidón» imagina a un dios del mar tan abrumado por el papeleo administrativo que nunca consigue navegar ni nadar, y cuyo «En la colonia penitenciaria» concibe la descripción como un castigo y la tortura como edificante y al crítico supremo como un rastrillo de púas cuyo golpe de gracia es una estaca en la frente.

Otro obstáculo, hasta para los buenos estudiantes, es que —a di­ferencia, por ejemplo, de lo que pasa con Joyce o Pound— las aso­ciaciones exformativas que crea la obra de Kafka no son intertex­tuales ni siquiera históricas. Las evocaciones de Kafka son más bien inconscientes y casi más bien subarquetípicas, esas cosas primor­diales e infantiles de las que derivan los mitos. Es por eso por lo que solemos calificar sus relatos más extraños de «pesadillescos» más que «surrealistas». Las asociaciones exformativas en Kafka también son a la vez simples y extremadamente ricas, y a menudo resulta casi imposible elaborar discursos sobre las mismas: imaginen, por ejemplo, pedirle a un estudiante que despliegue y organice las di­versas redes de significados que hay detrás de ratón, mundo, correr, paredes, estrecharse, cuarto, ratonera, gato y gato se come a ratón.

Por no mencionar el hecho de que la clase particular de humor que Kafka despliega es profundamente ajeno a los estu­diantes cuyas resonancias neurales son americanas. [2] Lo cierto es que el humor de Kafka no usa casi ninguna de las formas y có­digos particulares del entretenimiento americano contemporá­neo. No hay juegos de palabras recurrentes ni acrobacias aéreas verbales, y casi nada que tenga que ver con chistes ni con sátira mordaz. En Kafka no hay humor sobre funciones corporales, ni dobles sentidos sexuales, ni intentos estilizados de rebelarse ofendiendo a las convenciones. Nada de bufonadas pynchonianas con pieles de plátano ni adenoides traviesos. No hay priapismo a lo Philip Roth ni metaparodia a lo John Barth ni que­jas continuas como las de Woody Allen. No hay ninguna de las inversiones de opereta de las modernas comedias de situación. Tampoco hay niños precoces ni abuelos malhablados ni com­pañeros de trabajo cínicamente insurgentes. Y tal vez lo más ex­traño de todo, las figuras de autoridad de Kafka nunca son sim­ples bufones huecos a los que ridiculizar, sino que resultan siempre absurdos y temibles y tristes, todo al mismo tiempo, como el teniente de «En la colonia penitenciaria».

Lo que quiero decir no es que su ingenio sea demasiado su­til para los estudiantes americanos. De hecho, la única estrategia medio eficaz que se me ha ocurrido para explorar el humor de Kafka pasa por sugerirles a los estudiantes que gran parte del mismo en realidad es poco sutil, o más bien antisutil. Lo que afirmo es que la gracia de Kafka se basa en una especie de literalización radical de verdades que solemos tratar en forma de metáforas. Les transmito mi opinión de que algunas de nuestras intuiciones colectivas más profundas parecen expresables única­mente como figuras retóricas, y les digo que es por eso por lo que a esas figuras retóricas las llamamos «expresiones». Respec­to a La metamorfosis, entonces, puedo invitar a los estudiantes a reflexionar sobre lo que estamos expresando realmente cuando nos referimos a alguien como «asqueroso» o «repulsivo» o deci­mos que alguien está obligado a «comer mierda» como parte de su trabajo. O a releer «En la colonia penitenciaria» a la luz de ex­presiones inglesas como tongue-lashing [«echar bronca», literal­mente «azotar con la lengua»] o tore him a new asshole [«le dio una buena tunda», literalmente «le perforó un agujero nuevo en el culo»], o el refrán «Al llegar la mediana edad, todo el mundo tiene la cara que se merece». O a abordar «Un artista del ham­bre» basándose en tropos del estilo «hambriento de atención» o «hambriento de amor», o al doble sentido de la expresión «nega­ción de uno mismo», o hasta basándose a un dato tan inocente como el hecho de que resulta que la raíz etimológica de la pala­bra «anorexia» es la palabra griega que significa «nostalgia».

Esto suele acabar interesando a los estudiantes, lo cual es genial; pero la culpa deja al profesor un poco tembloroso, por­que la táctica de la comedia entendida como la literalización de la metáfora no logra contener ni de lejos la alquimia más profunda por la cual la comedia de Kafka es siempre también tragedia, y esta tragedia es siempre también un placer inmen­so y reverente. Esto normalmente conduce a una hora atroz durante la cual doy marcha atrás y aviso a los estudiantes de que, pese a todo su ingenio y su voltaje exformativo, los rela­tos de Kafka no son fundamentalmente chistes, y que el humor negro más bien simple y lúgubre que enmascara tantas de las declaraciones personales de Kafka —cosas como «Hay esperan­za, pero no para nosotros»— no es lo que conforma el eje de sus historias.

Lo que los relatos de Kafka tienen es más bien una grotesca, magnífica y completamente moderna complejidad, una ambi­valencia que se convierte en la lógica multivalente inclusiva del, entre comillas, «inconsciente», que yo personalmente creo que no es más que una forma sofisticada de llamar al alma. El humor de Kafka —que no solo no es neurótico sino que es antineurótico, heroicamente cuerdo— es, en última instancia, humor religioso, pero religioso al estilo de Kierkegaard y Rilke y los Salmos, una espiritualidad desgarradora contra la cual hasta la gracia sangui­naria de la señora O'Connor parece un poco fácil, y las almas en juego prefabricadas.

Y es esto, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a quienes nuestra cultura ha educa­do para que vean las bromas como entretenimiento y el entre­tenimiento como algo reconfortante. [3] No es que los estudiantes no «pillen» el humor de Kafka, sino que los hemos enseñado a ver el humor como algo que se pilla, de la misma forma que les enseñamos que el «yo» es algo que se tiene sin más. No es de ex­trañar que no puedan apreciar el chiste que hay en el centro mismo de Kafka: que la horrible pugna por establecer un «yo» humano resulta en un «yo» cuya humanidad es inseparable de esa pugna horrible. Que nuestro viaje interminable e imposible hacia el hogar es de hecho nuestro hogar. Es difícil de explicar con palabras cuando uno está frente a la pizarra, créanme. Se les puede decir a los alumnos que tal vez sea bueno que no «pillen» a Kafka. Se les puede pedir que imaginen que sus relatos tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercán­donos y llamando a esa puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no solo deseando que nos dejen entrar sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desespe­ración total por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre... y se abre hacia fuera: que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos. Das ist komisch.

Notas

[1] Comparen por ejemplo, en este sentido, toda la conversación «¿Por que estaba desesperado el anciano? Por nada» que hay en las primeras páginas de «Un lugar limpio y bien iluminado» de Hemingway con coñas de oficina del tipo «La principal diferencia entre una becaria de la Casa Blanca y un Cadillac es que no todo el mundo ha estado dentro de un Cadillac». O piensen en la palabra solita­ria «Adiós» con que se cierra «Report on the Barnhouse Effect» de Vonnegut en comparación con la función de «¡El pez!» como respuesta de «¿Cuántos surrealis­tas hacen falta para cambiar una bombilla?».

[2] No me estoy refiriendo aquí a las cosas que se pierden en la traducción. Pese a la naturaleza del evento* de esta noche, tengo que confesar que no hablo mucho alemán, y que el Kafka que conozco y enseño es el Kafka del señor y la señora Muir, y aunque solamente Dios sabe cuánto más me estoy perdiendo, el humor del que hablo es un humor que está presente en las viejas versiones in­glesas de los Muir.

[3] Probablemente se podrían escribir libros enteros de la Johns Hopkins University Press sobre la función tranquilizadora que el humor desempeña en la psique americana de hoy día. Una forma tosca de explicar todo este asunto es que nuestra cultura es, tanto a nivel histórico como de desarrollo, adolescente. Y como es sabido que la adolescencia es el período más estresante y temible del desarrollo humano —esa fase en que la condición adulta que aseguramos poseer empieza a presentarse como un sistema real y cada vez más estrecho de responsabilidades y limitaciones (los impuestos, la muerte) y en que ansiamos interiormente un retorno a la misma paz infantil de la que fingíamos burlarnos—, no resulta difícil ver por qué en tanto que cultura somos tan susceptibles a un arte y a un ocio cuya función primaria es la evasión, es decir, la fantasía, la adrenalina, el espectáculo, el romance, etcétera. Los chistes son una forma de arte, y debido a que la mayoría de los americanos llegamos hoy día al arte para escapar de nosotros mismos -para fingir durante un rato que no somos ratones y que las paredes son paralelas y que podemos dejar atrás al gato-, es comprensible que la mayoría de nosotros vayamos a considerar «Una pequeña fábula» como algo que no es gracioso en absoluto, o que tal vez incluso lo veamos como un ejemplo repulsivo de esa misma clase de realidad deprimente compuesta por los impuestos y la muerte de la que el humor «de verdad» sirve como respiro.

1999

en Hablemos de langostas, 2007

“East Coker”, de T. S. Eliot

Fragmento

En mi comienzo está mi fin, en sucesión se levantan y caen casas,
se desmoronan, se extienden, se las retira, se las destruye, se las restaura,
o en su lugar hay un campo abierto, o una fábrica, o una circunvalación.
Vieja piedra para edificio nuevo, vieja madera para hogueras nuevas,
viejas hogueras para cenizas, y cenizas para la tierra, que ya es carne,
piel y heces, hueso de hombre y animal, tallo y hoja de maíz.
Las casas viven y mueren, hay un tiempo para construir
y un tiempo para vivir y engendrar,
y un tiempo para que el viento rompa el cristal desprendido
y agite las tablas del suelo donde trota el ratón de campo,
y agite el tapiz hecho jirones con un lema silencioso.
En mi comienzo está mi fin. Ahora cae la luz a través del campo abierto,
dejando la hundida vereda tapada con ramas, oscura en la tarde,
donde uno se apoya contra un lado cuando pasa un carro,
y la vereda hundida insiste en la dirección hacia la aldea,
hipnotizada en el calor eléctrico.
En cálida neblina, la sofocante luz es absorbida, no refractada,
por piedra gris, las dalias duermen en el silencio vacío,
esperad el búho tempranero
...
Llevando el compás, marcando el ritmo en su danzar,
como en su vivir en las estaciones vivas,
el tiempo de las estaciones y las constelaciones,
el tiempo de ordeñar y el tiempo de segar,
el tiempo de aparearse hombre y mujer y el de los animales,
pies subiendo y bajado, comiendo y bebiendo, estiércol y muerte.
La aurora apunta, y otro día se prepara para el calor y el silencio.
Mar adentro el viento de la aurora se arruga y resbala.
Estoy aquí, o allí, o en otro lugar, en mi comienzo.
Y rígidas, fuertes, las tías Amelias;
Y luego cojeando, cojeando la novia.

1940

en Cuatro cuartetos, 1943

“El paseo del mirón”, de Alberto Moravia

¡Crac y crac! La llave gira en la cerradura con la violencia con que gira una llave cuando quiere significar repugnancia y rechazo. Y en efecto, inmediatamente después, para evitar todo equívoco, la voz de la mujer, del otro lado de la puerta, le grita muy explícitamente que no quiere hacer más el amor con él, ni hoy, ni mañana, ni nunca. Ya lo ha gritado otras veces en el primer año que llevan de casados; esto lo colma de una desesperación más intensa que la que le inspiraría un repudio franco y definitivo. De modo que siempre será así; en consecuencia, de estos barrotes estará hecha la jaula donde permanecerán encerrados quién sabe cuánto tiempo. Tras estas reflexiones, sale de la terraza de la villa, atraviesa las dunas, desemboca en la playa y automáticamente se pone a caminar junto al mar.

No piensa en nada; camina mirando a veces los ribetes negros y elegantes dejados por las olas sobre la arena empapada; a veces, el cielo donde se dispersan vagas nubes de calor, y otras veces, el mar turbio e inerte, donde una cantidad de papeles y otros residuos sobrenadan sin acertar ni a depositarse en la orilla ni a hundirse hasta el fondo. De pronto, al margen de esta distracción, adopta una decisión precisa: llegará en ese involuntario paseo lo más lejos posible, de manera que no volverá a almorzar a casa. Tal vez su ausencia predisponga a su mujer para el afecto la próxima noche.

Con esta idea despechada y mezquina de no volver a almorzar a la casa, ahora camina más de prisa, como si tuviese una meta determinada a la cual dirigirse. Corre septiembre, y todas las casas, en lo alto de las dunas, están cerradas y vacías; en las cabañas, clausuradas, ya no queda nadie, y por la playa se dispersan aquí y allá, tomando sol, sólo unas pocas parejas. Pasadas las cabañas, viene ahora un largo trecho de litoral sin villas ni cabañas: sólo se ven la vegetación, la playa y el mar. La soledad empieza a pesarle, decide llegar hasta un grupo de pinos que allá, a lo lejos, avanza hasta la playa. ¿Es ésa la meta hacia la cual lleva caminados varios kilómetros? Sin saber por qué, se dice: «Tal vez, ahora veremos».

Llega hasta los pinos; primera desilusión: una cerca de alambre de púa rodea el pinar, hasta penetrar en el agua. Se asoma entonces al pinar, apoyando ambas manos sobre el alambre, adelantando la cara todo lo que puede.

El pinar está desierto; los troncos de los pinos, leonados y jaspeados por el sol, se inclinan unos hacia otros, o divergen entre sí. En medio del pinar se ve una villa vieja y grande, de un color rojo pompeyano desteñido, con todas las ventanas cerradas. Hay un profundo silencio, en el cual parece oírse, dulce y ansioso, como de un arpa lejana, el canto del viento allá en el mar. Entonces, tal vez por la similitud del gesto de asomarse a una valla de alambre de púas, recuerda de pronto las fotografías de los campos de concentración en las que los prisioneros se asomaban apoyando ambas manos sobre el alambrado. Con la diferencia de que, se le ocurre pensar con tristeza, en este caso el prisionero es él, por más que aparentemente viva libre.

De pronto, como por sugestión de estos mismos pensamientos, se da cuenta de que el pinar, a fin de cuentas, no está desierto. En efecto, casi en el mismo instante ve más allá de la cerca un automóvil detenido, de brillante azul eléctrico, y más allá, en una hondonada del terreno, muchas prendas de vestir masculinas y femeninas dispersas en el suelo cubierto de agujas de pino. Alza la mirada, hacia el mar, y descubre a la pareja. Un hombre y una mujer, completamente desnudos, empapados y chorreantes de la cabeza a los pies; evidentemente acaban de sumergirse en el mar y ahora suben la suave pendiente, dirigiéndose hacia la hondonada donde dejaron las ropas.

En el instante mismo en que los ve, se da cuenta de que, más que verlos, los observa, y al pasar de verlos a observarlos, se da cuenta de que está espiándolos. Piensa entonces que debería sofocar ya mismo esa tentación indiscreta, y alejarse sin más. Pero no logra hacerlo. Lo que se lo impide es la idea de estar espiando algo que, en el fondo, misteriosamente le concierne. Por otra parte, él no los buscó: el caso fue, simplemente, que él se asomó a la cerca en el momento en que ellos salían del agua.

Pero pronto comprende que estos argumentos son falsos. ¿Por qué, si no, después de un vistazo inicial a la pareja, examinaría ahora con escrupulosa atención primero al hombre y después a la mujer? Se da cuenta de que obra así quizá para darse a sí mismo una impresión de objetividad desinteresada, o tal vez, como resulta más probable, con el fin de «reservarse» a la mujer para una contemplación larga y detallada, tal como ciertos glotones se reservan el mejor bocado para el final de la comida. Entretanto, no obstante estos lúcidos pensamientos, no deja de observar a la pareja con insaciable avidez. El hombre es joven y de pequeña estatura, pero musculoso, de piernas y brazos robustos. Sobre la frente se insinúa la calvicie, y el rostro se arroja adelante, como con avidez. Ahora le toca a la mujer. Es grande, de formas indolentes, como las de una estatua, y es indefiniblemente, pero con seguridad, hermosa. La examina en detalle, y advierte muchos rasgos coincidentes, por ejemplo, entre la redondez de los brazos y la de los muslos, entre la negrura del cabello y la del bajo vientre, entre el gesto del cuello y el de la cintura…

De pronto se da cuenta de que ya no logra mirar, o mejor dicho espiar, salvo con un sentimiento de impaciencia tensa y furiosa. Sí: él ya no tanto observa a esos dos mientras actúan; ahora desea que actúen. Es un deseo parecido al del espectador de un encuentro deportivo que con la voz y los gestos incita a su jugador preferido a ejecutar ésta o aquella jugada. Y, en efecto, se sorprende murmurando entre dientes: «¿Qué haces ahora? ¿Por qué no te acercas a ella? Y tú, ¿por qué miras los pinos en vez de fijarte en él?». Sí, él «quisiera» que los dos obraran en forma conducente a una mayor intimidad. Esa intimidad, precisamente, y esto no puede dejar de pensarlo, que su mujer esta mañana le rehusó cerrándole la puerta en la cara.

Pero ellos dos no le obedecen, se toman su tiempo, como si tuviesen «otra cosa» en la mente. Entonces, mientras la mujer se inclina para recoger una toalla y empieza, de pie, a frotarse lentamente el cuerpo, y el hombre se acurruca a encender un cigarrillo, de pronto se le ocurre estar asistiendo a un espectáculo predeterminado que muy bien podría no evolucionar en el sentido de la intimidad erótica que su propio deseo le sugiere. En realidad, él es un espectador de teatro o de televisión que asiste a un percance del que no sabe nada y al que debe tributar la paciencia y el respeto de que es acreedor todo artificio. Este pensamiento introduce en su curiosidad un elemento nuevo, que la modifica profundamente. Sí, él no es alguien que espía la presa como el cazador al acecho, sino un crítico que sigue con distante atención una representación dramática y se asegura de que los intérpretes actúan «bien». Pero ¿qué significa en este caso actuar «bien»? Significa lo siguiente: actuar no de acuerdo con el texto bruscamente interrumpido esa mañana por su mujer, sino con arreglo al texto «de ellos». Y en este texto, ¿está escrito que deban hacer el amor después del baño de mar? ¿Lo está? En ese caso, muy bien, que lo hagan. Pero si está escrito, en cambio, que deben abrir la pequeña valija de picnic que se apoya contra un pino, comer su almuerzo y luego dormir, en ese caso no tienen deber alguno de hacer el amor, lo desee él o no.

De pronto, bruscamente, la escena caima y apacible se desintegra, se altera en el sentido indicado por su deseo de un momento atrás. La mujer, que ha concluido de secarse, se inclina a recoger del suelo la camiseta. Entonces el hombre le asesta una vulgarísima palmada en el trasero y después la toma de las caderas. Indignado, repugnado, precisamente como un espectador que ve a los actores interpretar mal, por un momento él espera que la mujer rechace ese asalto tan brutal e inconveniente, se ofenda, ponga en su lugar al acompañante. Nada de eso. La mujer se suelta y huye; pero lo hace agitando desvergonzadamente los brazos y piernas y profiriendo carcajadas de complicidad y gritos de falso miedo que no dejan duda alguna sobre su intención. A continuación todo sucede en la peor y más trivial de las formas: siempre persiguiéndose, los dos corren hacia el mar que los troncos de los pinos permiten entrever más allá. La mujer entra impetuosamente, el hombre la aferra, cae con ella en el agua, poco profunda, entre salpicaduras de espuma. Lo último que él piensa, irónicamente, mientras se va, es que nada se parece tanto a la agonía de un gran pescado que, traspasado por un arpón, se debate en la red, como una pareja abrazada que hace el amor en el mar.

En el camino de retorno a la casa, de nuevo no piensa nada, como en la caminata de ida. Se limita a andar, mirando a veces la playa, otras el cielo, o las dunas, o el mar. Pero cuando llega a la villa, de ese silencio de su mente emerge de pronto una decisión: para abolir la humillante e incómoda sensación de haber espiado, debe volver al pinar con su mujer y hacer con ella lo que vio hacer a la pareja.

Dicho y hecho. La mujer, como lo había previsto, ha cambiado de humor y acepta de buena gana, al día siguiente, efectuar un paseo hasta ese hermosísimo, mítico pinar que él afirma haber «descubierto». Así, todo se desarrolla exactamente en la misma forma, con el mismo cielo, el mismo mar, las mismas cabañas desiertas y las mismas villas cerradas. Todo, salvo un importante particular: por más que se esfuerza, no logra encontrar de nuevo el pinar. Estaba al término de un largo trecho de litoral deshabitado y antes de cierto promontorio. Pero por más que va y viene por la playa, el pinar, la villa y la cerca no se materializan, siguen siendo un recuerdo del cual él mismo empieza a dudar. Por fin, ante la mujer que se ríe de él, formula la única hipótesis que ahora le parece posible:

—¡Tendrás que creer que lo he soñado!

Lo extraño es que ella acepta inmediatamente la hipótesis:

—Viste en sueños un lugar hermosísimo y en seguida pensaste en visitarlo conmigo. ¿No es acaso hermoso todo eso?

Sin embargo, no fue así, piensa él, con cierta amargura. Y, en síntesis, no se atreve a contarle que en el sueño no se vio con ella en ese lugar, sino que vio a dos desconocidos que se puso a espiar con envidia, excitación y reprobación. El verdadero amor, en cambio, habría consistido en no ver a nadie y decirse: «He aquí el lugar perfecto para venir mañana con ella».

en La cosa y otros cuentos, 1983