“El Rey Amarillo”, de Robert W. Chambers

Fragmento

El día siguiente fue desastroso para mí. Mientras trasladaba una tela enmarcada de un caballete a otro, mis pies resbalaron en el suelo encerado y caí pesadamente sobre ambas muñecas. Tan grave fue la luxación sufrida que resultó inútil intentar sostener el pincel, examinando dibujos y esbozos inacabados hasta que, ya desesperado me senté a fumar y a girar los pulgares con fastidio. La lluvia que azotaba los cristales y tamborileaba sobre el techo de la iglesia me produjo un ataque de nervios con su interminable repiqueteo. Tessie cosía sentada junto a la ventana, y de vez en cuando levantaba la cabeza y me miraba con una compasión tan inocente, que empecé a avergonzarme de mi irritación y miré a mi alrededor en busca de algo en qué ocuparme. Había leído todos los periódicos y todos los libros de la biblioteca, pero por hacer algo me dirigí a la librería y la abrí con el codo. Conocía cada volumen por el color y los examiné a todos pasando lentamente junto a la librería y silbando para animarme el espíritu. Estaba por volverme para ir al comedor, cuando me sorprendió un libro encuadernado en amarillo en un rincón de la repisa más alta de la última biblioteca. No lo recordaba y desde el suelo no alzaba a descifrar las pálidas letras sobre el lomo, de modo que fui a la sala de fumar y llamé a Tessie. Ella vino del estudio y se encaramó para alcanzar el libro.

-¿Qué es? -le pregunté.

-El Rey Amarillo.

Quedé estupefacto. ¿Quién lo había puesto allí? ¿Cómo había ido a parar a mis aposentos? Hacía ya mucho que había decidido no abrir jamás ese libro, y nada en la tierra podría haberme persuadido a comprarlo. Temiendo que la curiosidad me tentara a abrirlo, ni siquiera lo había mirado nunca en las librerías. Si alguna vez experimenté la curiosidad de leerlo, la espantosa tragedia del joven Castaigne, a quien yo había conocido, me disuadió de enfrentarme con sus malignas páginas. Siempre me negué a escuchar su descripción y, en verdad, nadie se aventuró nunca a comentar en alta voz la segunda parte, de modo que no tenía conocimiento en absoluto de lo que podrían revelar esas páginas. Me quedé mirando fijamente la ponzoñosa encuadernación amarilla como habría mirado a una serpiente.

-No lo toques, Tessie -dije-. Baja de ahí.

Por supuesto, mi admonición bastó para despertar su curiosidad y antes que pudiera impedírselo cogió el libro y, con una carcajada, se fue bailando al estudio con él. La llamé, pero ella se alejó dirigiendo una torturadora sonrisa a mis imponentes manos y yo la seguí con cierta impaciencia.

-¡Tessie! -grité entrando en la biblioteca-, escucha, hablo en serio. Deja ese libro. ¡No quiero que lo abras!

La biblioteca estaba vacía. Fui a ambas salas, luego los dormitorios, a la lavandería, la cocina y, finalmente, volví a la biblioteca donde inicié un registro sistemático. Se había acurrucado, pálida, y silenciosa, junto a la ventana reticulada del cuarto del almacenaje de arriba. A primera vista me di cuenta que su necedad había sido castigada. El Rey Amarillo estaba a sus pies, pero el libro estaba abierto en la segunda parte. Miré a Tessie y vi que era demasiado tarde. Había abierto El Rey Amarillo. Entonces la tomé de la mano y la conduje al estudio. Parecía obnubilada, y cuando le dije que se tendiera en el sofá me obedeció sin decir palabra. Al cabo de un rato sus ojos se cerraron y la respiración se le hizo regular y profunda, pero no me fue posible descubrir si dormía o no. Durante largo rato me quedé sentado en silencio junto a ella, en el cuarto de almacenaje jamás frecuentado, cogí el libro amarillo con la mano menos herida. Parecía pesado como el plomo, pero lo llevé al estudio otra vez y sentándome en la alfombra junto al sofá, lo abrí y lo leí desde el principio al fin.

Cuando debilitado por el exceso de las emociones, dejé caer el volumen y me recosté fatigado contra el sofá, Tessie abrió los ojos y me miró.

Habíamos estado hablando cierto tiempo con opacada y monótona tensión cuando advertí que estábamos comentando El Rey Amarillo. ¡Oh, qué pecado, haber escrito semejantes palabras... palabras que son claras como el cristal, límpidas y musicales como una fuente burbujeante, palabras que resplandecen y refulgen como los diamantes envenenados de los Medicis! ¡Oh, la malignidad, la condenación más allá de toda esperanza de un alma capaz de fascinar y paralizar a criaturas humanas con tales palabras! Palabras que comprenden el ignorante y el sabio por igual, palabras más preciosas que joyas, más apaciguadoras que la música celestial, más espantosas que la muerte misma.

Seguimos hablando sin prestar atención a las sombras que se espesaban, y ella me estaba rogando que me deshiciera del broche de ónix negro en que estaba curiosamente incrustado lo que, ahora lo sabíamos, era el Signo Amarillo. Nunca sabré por qué me negué a hacerlo, aunque en esta hora, aquí, en mi habitación, mientras escribo esta confesión, me gustaría saber qué me impidió arrancar el Signo Amarillo de mi pecho y arrojarlo al fuego. Estoy seguro de que deseaba hacerlo, pero Tessie me lo imploró en vano. Cayó la noche y transcurrieron las horas, pero aún seguíamos hablando quedo del Rey y la Máscara Pálida, y la medianoche sonó en los chapiteles brumosos de la ciudad hundida en la niebla. Hablamos de Hastur y Cassilda mientras afuera la niebla rozaba los ciegos paneles de las ventanas como el oleaje de las nubes avanzaba y se rompía sobre las costas de Hali.

La casa estaba ahora acallada y ni el menor sonido de las calles brumosas quebrantaba el silencio. Tessie yacía entre cojines, su rostro era una mancha gris en la penumbra, pero tenía sus manos apretadas en las mías y yo sabía que ella sabía y que leía mis pensamientos como yo los suyos, porque habíamos comprendido el misterio de las Híadas y ante nosotros se alzaba el Fantasma de la Verdad. Entonces, mientras nos respondíamos el uno a la otra, velozmente, en silencio, pensamiento tras pensamiento, las sombras se agitaron en la penumbra que nos rodeaba y a lo lejos en las calles distantes oímos un sonido. Cada vez más cerca, se escuchó el lóbrego crujido de ruedas, cada vez más cerca todavía, y ahora cesó afuera, ante la puerta. Me arrastré hasta la ventana y vi una carroza fúnebre empenachada de negro. El portal, abajo, se abrió y se volvió a cerrar; me arrastré temblando hasta la puerta y le eché la llave, pero no había candado ni cerradura que pudiera impedir el paso de la criatura que venía en busca del Signo Amarillo. Y ahora la oía avanzar muy lentamente por el vestíbulo. Y ahora estaba a la puerta y los candados se pudrieron a su tacto. Ahora había entrado. Con ojos que se me saltaban de las órbitas trate de escudriñar en la oscuridad, pero cuando entró en el cuarto, no la vi. Sólo cuando la sentí envolverme en su frío abrazo blando grité y luché con furia mortal, pero tenía las manos inutilizadas y me arrancó el broche de el ónix de la chaqueta y me golpeó en plena cara. Entonces, al caer, oí el grito leve de Tessie y su espíritu voló al encuentro de Dios, y mientras caía deseé poder seguirla, porque sabía que el Rey Amarillo había abierto su andrajoso manto y ahora sólo era posible implorar ante Cristo.

Podría decir más, pero al mundo no le serviría de nada. En cuanto a mí, estoy más allá de toda ayuda o esperanza humanas. Mientras yazgo aquí escribiendo, sin preocuparme de si moriré o no, antes de terminar, veo al doctor que recoge sus polvos y frascos con un vago ademán dirigido al buen cura que tengo junto a mí; entonces comprendo.

Sentirán curiosidad por conocer los detalles de la tragedia... ésos del mundo exterior que escriben libros e imprimen millones de periódicos, pero no escribiré ya más, y el padre confesor sellará mis últimas palabras con el sello sagrado cuando su santo oficio haya sido cumplido. Los del mundo exterior podrán enviar a sus vástagos a hogares desdichados o casas visitadas por la muerte, y sus periódicos se cebarán en la sangre y las lágrimas, pero en mi caso sus espías tendrán que detenerse ante el confesionario. Saben que Tessie ha muerto y que yo agonizo. Saben que la gente de la casa, alarmada por un grito infernal, se precipitó a mi cuarto y encontró a un vivo y dos muertos; pero no saben lo que voy a decir ahora; no saben que el médico dijo señalando un horrible bulto descompuesto que yacía en el suelo... el lívido cadáver del sereno de la iglesia:

-No tengo teoría alguna, ninguna explicación. ¡Este hombre debe de haber muerto hace meses!

en The king in yellow, 1895

"Canción de Lungshi", de Chen Tao

Juraron expulsar a los invasores sin medir sacrificios.
Cinco mil perecieron en el polvo tártaro.
¡Ay! ahí yacen junto al río Wuting.
Ellos vivirán en los primaverales sueños de sus mujeres.

Traducción de José Vicente Anaya

“Termitas”, de Gladys González

antes de alejarnos de ese lugar

regresamos a la antigua casa

para recoger las cosas que habíamos olvidado

esa casa

infectada de termitas

que volaban desde los orificios de los sillones de mimbre

regresamos en silencio

para no despertar antiguos fantasmas

para no despertar

ninguna lección

que quedara allí

en Aire quemado, 2009

"Escribir como escupir", de Leopoldo María Panero

1948-2014

Escribo como escupo
Como si estuviera el cadáver de Dios
hecho tan sólo de saliva
Y Dios es tan sólo una mentira en la ruina
En la ruina perfecta del hombre
En la espuma de la ruina
En la saliva atroz de los días
Que pasan como una interminable cruz
Llena por entero de saliva
Y perdónanos por no saber tu verdadero nombre
Tu verdadero misterio
Tu implacable objetivo de destruir al hombre
Destruir al que no sabe destruir
Y el hombre es tan sólo un destructor
Que destruye al creyente, que destruye al infiel
Y el límite de las horas
El error temporal del escalón
El error de vivir bajo la tarde impune
Y que caiga la ceniza sobre el Hombre
Que destruye al hombre su propia ceniza
Ceniza de sal que me miras
Para que nadie escupa sobre la tarde
Para convertirse en estatua de sal
Para que nadie aviente la ceniza.

2008

Fotografía original de J.R. Vega

"Metafísica", de Aristóteles

Libro I, Capítulo I

Todos los hombres por naturaleza desean saber. Señal de ello es el amor a las sensaciones. Éstas, en efecto, son amadas por sí mismas, incluso al margen de su utilidad y más que todas las demás, las sensaciones visuales. Y es que no sólo en orden a la acción, sino cuando no vamos a actuar, preferimos la visión a todas –digámoslo- las demás. La razón estriba en que ésta es, de las sensaciones, la que más nos hace conocer y muestra múltiples diferencias.

Pues bien, los animales tienen por naturaleza sensación y a partir de ésta en algunos de ellos no se genera la memoria, mientras que en otros sí que se genera, y por eso estos últimos son más inteligentes y más capaces de aprender que los que no pueden recordar: inteligentes, si bien no aprenden, son aquellos que no pueden percibir sonidos (por ejemplo, la abeja y cualquier otro género de animales semejante, si es que los hay); aprenden, por su parte, cuantos tienen, además de memoria, esta clase de sensación. Ciertamente, el resto (de los animales) vive gracias a las imágenes y a los recuerdos sin participar apenas de la experiencia, mientras que el género humano (vive), además, gracias al arte y a los razonamientos. Por su parte, la experiencia se genera en los hombres a partir de la memoria: en efecto, una multitud de recuerdos del mismo asunto acaban por constituir la fuerza de una única experiencia.

La experiencia parece relativamente semejante a la ciencia y al arte, pero el hecho es que, en los hombres, la ciencia y el 
arte resultan de la experiencia: y es que, como dice Polo, y dice bien, la experiencia da lugar al arte y la falta de experiencia al azar. El arte, a su vez, se genera cuando a partir de múltiples percepciones de la experiencia resulta una única idea general acerca de los casos semejantes. En efecto, el tener la idea de que a Calias tal cosa le vino bien cuando padecía tal enfermedad, y a Sócrates, e igualmente a muchos individuos, es algo propio de la experiencia; pero la idea de que a todos ellos, delimitados como un caso específicamente idéntico, les vino bien cuando padecían tal enfermedad (por ejemplo, a los flemáticos o biliosos o aquejados de ardores febriles), es algo propio del arte.

A efectos prácticos, la experiencia no parece diferir en absoluto del arte, sino que los hombres de experiencia tienen más éxito, incluso, que los que poseen la teoría, pero no la experiencia (la razón está en que la experiencia es el conocimiento de cada caso individual, mientras que el arte lo es de los generales, y las acciones y producciones todas se refieren a lo individual: desde luego, el médico no cura a un hombre, a no ser accidentalmente, sino a Calias, a Sócrates o a cualquier otro de los que de este modo se nombran, al cual sucede accidentalmente que es hombre; así pues, si alguien tuviera la teoría careciendo de la experiencia, y conociera lo general, pero desconociera al individuo contenido en ello, errará muchas veces en la cura, ya que lo que se trata de curar es el individuo). Pero no es menos cierto que pensamos que el saber y el conocer se dan más bien en el arte que en la experiencia y tenemos por más sabios a los hombres de arte que a los de experiencia, como que la sabiduría acompaña a cada uno en mayor grado según (el nivel de) su saber. Y esto porque los unos saben la causa y los otros no. Efectivamente, los hombres de experiencia saben el hecho, pero no el porqué, mientras que los otros conocen el porqué, la causa. Por ello, en cada caso consideramos que los que dirigen la obra son más dignos de estima, y saben más, y son más sabios que los obreros manuales: porque saben las causas de lo que se está haciendo (a los otros, por su parte, [los consideramos] como a algunos seres inanimados que también hacen, pero hacen lo que hacen sin conocimiento como, por ejemplo, quema el fuego, si bien los seres inanimados hacen cosas tales por cierta disposición natural, mientras que los obreros manuales las hacen por hábito). Conque no se considera que aquéllos son más sabios por su capacidad práctica, sino porque poseen la teoría y conocen las causas.

En general, el ser capaz de enseñar es una señal distintiva del que sabe frente al que no sabe, por lo cual pensamos que el arte es más ciencia que la experiencia: (los que poseen aquél) son capaces, mientras que los otros no son capaces de enseñar.

Además, no pensamos que ninguna de las sensaciones sea sabiduría, por más que éstas sean el modo de conocimiento por excelencia respecto de los casos individuales: y es que no dicen el porqué acerca de nada, por ejemplo, por qué el fuego es caliente, sino solamente que es caliente. Es, pues, verosímil que en un principio el que descubrió cualquier arte, más allá de los conocimientos sensibles comúnmente poseídos, fuera admirado por la humanidad, no sólo porque alguno de sus descubrimientos resultara útil, sino como hombre sabio que descollaba entre los demás; y que, una vez descubiertas múltiples artes, orientadas las unas a hacer frente a las necesidades y las otras a pasarlo bien, fueran siempre considerados más sabios estos últimos que aquéllos, ya que sus ciencias no estaban orientadas a la utilidad. A partir de este momento y listas ya todas las ciencias tales, se inventaron las que no se orientan al placer ni a la necesidad, primeramente en aquellos lugares en que los hombres gozaban de ocio: de ahí que las artes matemáticas se constituyeran por primera vez en Egipto, ya que allí la casta de los sacerdotes gozaba de ocio.

En la Ética está dicho cuál es la diferencia entre el arte y la ciencia y los demás (conocimientos) del mismo género; la finalidad que perseguimos al explicarlo ahora es ésta: (mostrar ) cómo todos opinan que lo que se llama «sabiduría» se ocupa de las causas primeras y de los principios. Conque, como antes se ha dicho, el hombre de experiencia es considerado más sabio que los que poseen sensación del tipo que sea, y el hombre de arte más que los hombres de experiencia, y el director de la obra más que el obrero manual, y las ciencias teoréticas más que las productivas.

Es obvio, pues, que la sabiduría es ciencia acerca de ciertos principios y causas.

Traducción de Tomás Calvo Martínez (Gredos, 1994)

"Por favor, no más poesía", de Derek Beaulieu

La poesía es el último refugio de lo poco imaginativo.

La poesía tiene poco que ofrecer fuera de la poesía misma. Los poetas eligen ser poetas porque no tienen el impulso de ser algo mejor.

Los lectores son aforismos de un libro.

Toda la mala poesía surge de sentimientos genuinos. Ser natural es ser obvio y ser obvio es ser poco artístico. La poesía, lamentablemente, sabe que es poesía, mientras que la escritura no siempre sabe que es escritura.

El arte es una conversación, no una oficina de patentes.

Los poetas, en una ignorancia supina acerca de la capacidad de compartir –al contrario de acumular– sus textos, están ignorando potencialmente la innovación artística más importante del siglo XX: el collage. ¿Qué está en riesgo? Nada excepto por su propia obsolescencia. Si no compartes, no existes.

Esperamos de los gásfiter, electricistas, ingenieros y médicos, que tengan tanto un vocabulario específico y especializado, como también que estén en la vanguardia de los nuevos avances en sus respectivos campos, pero despreciamos a los poetas que hacen lo mismo.

Los poetas son juzgados ahora no por la calidad de su escritura sino por la infalibilidad de sus opciones.

No haber sido popular en la educación media no es razón suficiente para publicar libros.

Los poetas inmaduros imitan, los poetas maduros roban.

En teoría, no hay diferencia entre teoría y práctica. Pero, en la práctica, sí la hay.

La reglas son pautas para gente estúpida.

En poesía celebramos la mediocridad e ignoramos la radicalidad.

La poesía tiene más que aprender del diseño gráfico, la ingeniería, la arquitectura, la cartografía, el diseño automotriz, o de cualquier otro tema, que no sea poesía propiamente tal.

No se le debiera decir a los poetas que escriban sobre lo que saben. Ellos no saben nada, por eso son poetas.

La Internet no es algo que desafía quiénes somos o cómo lo escribimos es quienes somos y como escribimos. Los poetas –al ser poetas– son simplemente los últimos en darse cuenta de este hecho.

Si escribir un poema es inherentemente trágico, es porque es difícil creer que el autor no tiene nada mejor que hacer. Es inherentemente trágico porque todavía elegimos una forma anticuada como medio de argumentación.

Si tuviéramos algo que decir, ¿elegiríamos el poema – con su audiencia fragmentada y su falta de diversidad cultural – como escenario para anunciar esa opinión?

Por favor, no más poesía.

Traducción de Carlos Soto Román

en Letras.s5.com

“Descendencia”, de Ricardo Loncón

Ana Francisca Raimán Liencheo

En la tarde de las lluvias torrenciales

Y lágrimas que brotaban de tus ojos

Por efecto de los gases lacrimógenos

En los campos de Lumaco en 1967.

Tu voz fortalecía la esperanza

De recuperar un día esas tierras

Mientras tu esposo era introducido en un camión

Por los agentes del Estado.

Ricardo Antileo Raimán,

Los barrotes de las cárceles

De Angol, Traiguén, Temuco

Y las paredes del Regimiento Miraflores

No doblegaron

Tu espíritu rebelde, tu altiva frente que humilló

El rostro de los viles verdugos.

Elisa Huaiquimil Queupo,

La niña que quedó huérfana de padres,

Nieta del guerrero José Miguel Queupo,

Que con cálida dulzura

Hilaba la lana de las ovejas que criaba

Para abrigar nuestros sueños infantiles,

Nuestro llanto y risas con que alegrábamos

Sus días y sus pensamientos.

Antonio Antipi Huaiquín,

Weupife, vocero de la historia,

Descendiente del linaje Lonkomill,

Nombre que ahuyentó a los sicarios

De Saavedra, Urrutia, Pedro Lagos.

Ustedes, mis abuelos

Son este rostro que flameando llevo al viento

Son mi canto, mi bandera

Que jamás permitiré sea mancillada.

en Weichapeyuchi ül: cantos de guerrero, 2012

Entrevista a Paco de Lucía, de Diego Caballero

Entrevista titulada originalmente "El Niño de Lucía"

1947-2014

Traje, peinado y guitarra. Paco de Lucía es una estela amarilla que nada entre las luces lechosas del escenario, ordena al grupo con gestos fugaces de pasión y mide el lamento y la rebeldía desde un cuerpo sinuoso que ha sido eternamente su mejor acompañante. Busca en las raíces del flamenco de la tradición para crear una fuerza propia y universal que tiene respuestas en todos los rincones, e intenta abrir sus carnes y lanzarlas a los cuatro vientos. El cuerpo intimista de la obra gitana es para el Niño de Lucía un fenómeno que va cambiando y del que hay que abrir nuevos campos.

El maestro llegó cuando el personal subalterno había colocado la última silla sobre la pedrería achinada del Patio de la Montería y sus acompañantes llevaban ensayando una hora larga. Venía de Atenas e iba para Argentina como el que sale de casa para comprar el periódico, la gaseosa y el pan, pero antes quiso posar su mano de lana en el broche final de la IV Bienal de Arte Flamenco, más que nada para hacer olvidar los gritos desquiciados que la prensa sevillana lanzó hace un par de años. El maestro es tímido y cierra los ojos, pero devuelve alaridos de pasión cuando es el flamenco y su heterodoxia el fondo de la tela que debe pintarse. La estrella rutilante danzando en las olas sibilinas de un café con leche y acariciando a una dama rubia de sinuosas curvas. Paco de Lucía se presenta ante un público más flamenco que visual. Los Reales Alcázares imponen que la actuación comience rompiendo cánones y sin perder las raíces: una minera ligada con fandangos, el mejor pretexto para hacer buena música.

Al maestro Sabicas no le gusta demasiado que te juntes para tocar con gente rara como Al Di Meola o Chick Corea, que no lo necesitas para ser el más importante.

Es una opinión que respeto como si viniera de mi mismo padre, porque ante Sabicas hay que quitarse el sombrero, pero no deja de ser una opinión. Los flamencos no sabemos de acordes, ni hemos dispuesto de la capacidad de ir a la escuela para aprender música. Y es que el flamenco está en un momento especial, que necesita aportaciones de todos lados para que aprendamos también de lo que no es usual en nuestra música. A mí sí me han servido estas uniones. La guitarra está cambiando y yo tengo una obligación con la gente que me sigue, de abrir nuevos campos. Mike Oldfield es un gran músico que no está en nuestra onda y del que tenemos mucho que aprender, por eso yo he ido a buscar su música.

Una experiencia agotadora.

Ni tanto. A veces me desquiciaba y hasta tenía pesadillas por las noches, no podría dormir; realmente era muy difícil el sitio donde me había metido. Sabicas piensa que no debe haber evolución del flamenco, que debe ser monótono y siempre que siga sonando a antiguo. Mi opinión es que hay que dejarlo que suene igual pero con palabras nuevas.

Estaba anunciado que participaras en el disco de Camarón de la Isla y se quedaron esperando. ¿Qué pasó?

Simplemente que me encontraba de gira, bastante lejos, y me resultó imposible la vuelta para el disco.

¿Es muy distinto tocar en Sevilla a hacerlo en Moscú o Japón?

En cualquier sitio es más fácil tocar que aquí. Hay mucha gente que sabe de verdad y oyen de otra manera. Aquí se fijan en si tienes aire o no, si eres flamenco en definitiva, pero por ahí no, te oyen tocar como músico, que es precisamente donde me siento más relajado y con menos miedo. En Sevilla estás pensando en tocar cosas más sencillitas y flamencas, por ahí tienes más libertad.

Te acaba de tachar una joven de machista, medio en broma, medio en serio. ¿Acaso las mujeres no pueden llegar a dominar la guitarra?

Lo que sí es cierto es que para tocar flamenco se necesita mucha fuerza física y mucho nervio. Hay que acariciar la guitarra y luego romperla, la dinámica tiene que ser muy fuerte. Además, muchas mujeres no se sentarían ocho horas con la guitarra en la mano, es muy desagradecido, ensayar constantemente.

Paco de Lucía piensa que la mujer y la guitarra son del mismo sexo, de ahí que sean radicales, incompatibles, de sinuosas curvas, seres que nunca serán dominados aunque las apariencias digan lo contrario. El niño de Lucía sonríe y aclara sin miedo, mirándose de reojo las cuidadas manos gatunas, por si una uña ha osado moverse de su casilla millonaria. “A los machistas nos pasa eso, que pensamos en las mujeres debajo de nuestro pie, totalmente dominadas, pero en realidad es mentira. A lo mejor por eso no se llevan bien, por su parecido, y hay tan pocas mujeres que sean excelentes guitarristas”.

¿Son cosas de la prensa canalla o es verdad eso de que tienes un gemelo en Moscú que se llama Paco de Rusia?

La Asociación de artistas de Rusia me dio un homenaje hace unos meses, homenaje que iba acompañado de una sorpresa, la actuación en directo, me dijeron, de un fiel seguidor. Se llama Paco de Rusia y se peina como yo. Yo me peino así para taparme, pero él, aunque tiene pelo, se peina a mi manera para parecerse a mí. No, no toca mal, está empezando ahora.

Durante tu anterior actuación en la Bienal sólo te faltó que te tiraran rollos de papel como a Curro Romero. Parece que todo el mundo se puso de acuerdo para darle palos a Paco de Lucía.

Lo que sucedió tiene una explicación fácil y pasa necesariamente por decir que en Sevilla hay críticos de flamenco que no tienen ni puta idea de lo que es el flamenco, son personas que más que escribir lo que saben, es juntar una frase detrás de otra, pero sí conocen que ningún gitano, por muy bien que cante o baile, está capacitado para escribir en un periódico. Sin dudarlo, son los gitanos quienes más saben de flamenco; pero vamos a las críticas. Me negué a que me grabaran el concierto porque el sonido iba a salir muy mal. Ellos se creen que tiene poder y que con una crítica mala pueden hundir a cualquiera. Es de risa, por una cuestión personal te hacen una crítica mala. No me afectó, pero me dio rabia esa autoridad de los críticos.

Háblanos de tu método de trabajo. ¿Por qué tocas siempre con los ojos cerrados y en pleno éxtasis?

Tocar es algo muy complicado, tanto que necesita plena concentración. Soy una persona tímida que prefiere, antes que el escenario, el patio de butacas; no he nacido para que todo el mundo esté pendiente de mí, tanta gente mirando. Tienes que tener un estado de ánimo tan equilibrado, por eso cierro los ojos cuando actúo. Si los abres y ves a la gente hablando o a un tío que bosteza, pues ya te han jodido la actuación. Cerrando los ojos consigo concentrarme mucho mejor.

Tocando con los modernos, con la gente rara que dice Sabicas, tienes que olvidarte un poco de las raíces para entrar en lo popular y mayoritario.

Con ellos tuve que tocar su música y olvidarme del flamenco, por eso lo pasaba a veces bastante mal, pero por otro lado mereció la pena por lo que tuvo de aprendizaje. Por lo demás, yo estoy reivindicando a un pueblo y una raza que son los flamencos, marginados durante siglos hasta que llegaron Manuel de Falla y Federico García Lorca, que iniciaron su dignificación. Antes era una deshonra ser flamenco. Tenemos que agradecer mucho a Manuel de Falla y a todos los músicos que nos traigan savia nueva. Nosotros somos músicos y flamencos, es nuestro lugar. No me iré de las raíces y trataré de hacer cosas nuevas sin que se pierda el olor y el sabor del flamenco. En mis actuaciones hay mucho de rabia reivindicativa a cuenta de esta marginación, que todavía queda, pero en menor medida, porque afortunadamente las cosas van cambiando.

¿Lo tienes todo decidido antes de salir al escenario?

Evidentemente, no. Hay un margen de improvisación muy grande en mis actuaciones.

¿Se aprende a tocar en el silencio abismal de los teatros o en la hojarasca calenturienta de los bares nocturnos?

Se aprende a tocar, es el caso de la mayoría de nosotros, emborrachándose y en la calle a altas horas de la madrugada. Por eso decía lo de las mujeres. Este no es un ambiente propicio para ellas. Por lo demás, una mujer siempre levantará menos pesas que un hombre; está en la naturaleza que sea así.

Te dejamos, porque necesitarás calentar la máquina y hacer dedos.

No te creas, no suelo tocar mucho para hacer dedos, siempre lo hago para hacer música o para grabar nuevos discos. Y tampoco necesito calentar la máquina. Una hora antes de actuar sí que tengo que tocar un poco, limarme las uñas y concentrarme; pero cuando estoy en mi casa, no.

en Puerta de Sevilla, 15 de octubre, 1986

“Piensa en Prodán”, de Juan Manuel Silva Barandica

Compras el título de crítico, poeta o novelista,

los largos trenes de la cultura occidental

sin los chinos que construyeran las vías:

la tesitura de la voz, el alto vuelo lírico,

o la diferencia radical entre la poesía

                                               y otras especies de lo literario.

Nada que ver, diría Prodán

enceguecido levemente por la profundidad de la ginebra.

El poema: un jarro plástico, hielos, hierbas,

                                               limón –continente-

nada tiene que ver con la poesía,

vomitarse los zapatos a las cinco de la tarde

y que

alumnos

provincianos

reciten

de memoria

poemas franceses, ingleses y alemanes (care raja)

ante chicas que ignoran –como yo- la diferencia

entre verso y prosa.

en Trasandino, 2012