“Borges y su sentido de la amistad”, de Jorge Calvetti

Emerson afirmó con la sutileza y la profundidad natural en él que «la amistad, como la inmortalidad del alma, es algo demasiado bueno para ser creído». Tiempo después, la realidad le obligó a reconocer que «el alma se rodea de amigos para tener mejor conocimiento de sí mismo o más grande soledad».

Pensador iluminado, quiero decir con una lucidez -una luz- sorprendente, anticipó, cien años o más, verdades que hoy son reconocidas universalmente. El último premio Nobel de Literatura, José Saramago, desarrolla en varias de sus obras, sobre todo en La balsa de piedra la tesis de que «conocer al otro es conocerse a sí mismo».

La colaboración que aporto al volumen de homenaje a nuestro colega tiene un valor anecdótico, y por ello, testimonial, de cómo comprobé de modo personal y directo lo  que significaba para Borges la amistad, de cómo la sentía y la practicaba.

Voy a narrar algunos episodios que viví junto a él y que tuvieron como protagonistas a Carlos Mastronardi, Xul Solar y a los hermanos Julio César y Santiago Dabove. Constituiría una lamentable redundancia referirme a la conocida amistad que cultivó con Macedonio Fernández, Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, María Esther Vázquez, Manuel Peyrou o María Kodama, que lo acompañó hasta su partida en Ginebra.

Mis relatos son personales, como he dicho, y agradezco a Dios que me haya permitido vivirlos y la posibilidad de poder relatarlos. Con Carlos Mastronardi había escrito en nueve cuadernos un «diario intelectual», obra que juzgaba de valor. Con los originales a cuestas recorrí varias, casi todas las editoriales de esta ciudad. Siempre obtuve la misma respuesta: «La obra es muy interesante, pero no es comercial, esta clase de libros no tiene compradores».

Apesarado por mis fracasos, llegué una tarde a lo de Borges. Le conté el magro resultado de mis diligencias: «Bueno -me dijo-, vamos a intentar con Frías, gerente de Emecé. Tiene varios teléfonos pero los conozco a todos». Pude comprobarlo: el teléfono particular, el del estudio jurídico, el de Emecé y dos más que podríamos considerar «secretos». En su casa de la calle Maipo, ¡lo vi tantas veces!; el teléfono padecía su silencio sobre una silla. Para hablar, Borges se arrodillaba en el suelo, no sobre un almohadón -debo aclararlo-, en el suelo, junto a las sillas y comenzaba a discar. Partía del cero y seguía luego nueve, ocho, siete, seis, cinco hasta que llegaba al número buscado.

Esa tarde estuvo de rodillas más de una hora y no pudo comunicarse con Frías. Le agradecí emocionado y sorprendido de ese esfuerzo y le dije que buscaría al nombrado Frías al día siguiente, en la editorial.

«No, -me dijo-, no, de ninguna manera. Haremos todo lo posible por Carlos. Lo buscaremos hasta encontrarlo». Luego de una hora o más, volvió a insistir con paciencia benedictina hasta que lo encontró. Habló con Frías y convino con él la entrevista que se realizaría al día siguiente.

Con tierna e inolvidable alegría se puso de pie y dijo: «¡Qué suerte! Pude ser útil al poeta», y sonriendo agregó: «Al que es amigo jamás lo dejes en la estacada». Conservo en mi biblioteca un ejemplar de Elogio de la sombra, dedicado a Mastronardi con estas palabras, escritas con una letra apenas legible pero sí muy reconocible: «Al máximo poeta y al máximo amigo, con toda la amistad del semi-entrerriano. Georgie, 1967».  

Borges no podía hablar de la amistad sin conmoverse. Muchas veces le oí decir con cierto temblor en la voz: «Caí como herido del rayo cuando lo vi muerto a Cruz». Aquel Cruz a quien años y años después le inventaría -como ustedes saben- dos nombres: Tadeo Isidoro.

Con Xul Solar

Siempre comprobé que Borges cimentaba, erigía sus monumentos de amistad, en la admiración. Sus amigos -sus verdaderos amigos- de un modo u otro eran admirados por él, los admiraba por su talento, sentido del humor, habilidades, por la originalidad de su pensamiento o por su valor, su coraje.

Para Borges, Xul personificaba al «hombre nuevo». Admiraba en él la vivacidad de su inteligencia, su sensibilidad, su cultura, su memoria -irrepetibles- y hasta su elegancia. Le placía íntimamente oírle decir hace sesenta años: «Yo soy un hombre del año 2000. Ahora nadie ve ni entiende lo que hago, yo lo veo, por eso llegará el día, llegará».

En la inauguración de una muestra de Xul, se acercó el poeta y crítico de arte Córdoba Iturburu y le preguntó (acompañábamos a Xul, Borges y yo): «¿Cómo te va?». Xul respondió: «Per Pro». Policho -como se apodaba a Córdoba-, con vacua sonoridad respondió: «¡Cómo Per Pro, esto es Per estancamiento! Esta muestra es igual a la anterior».

Xul, que no podía huir de su humildad, contestó: «Si te parece así, me alegro, siempre soy el mismo». Policho se fue. La explicación de la anécdota es clarísima. Córdoba no entendió nada de la muestra, quiero decir: humanamente no estaba dotado para entender la obra de Xul, no podía asomarse al mundo esotérico, luminoso, casi celestial de Xul. Borges no admiraba ni mucho ni poco a Córdoba; lo borró, lo ignoró en seguida y le preguntó a Xul: «¿Qué quiere decir Per Pro?». El pintor, el sabio hombre que vivía en Laprida 1214 respondió sonriendo: «Le contesté en neo-criollo para que entendiera menos», y agregó: «Per es un prefijo que indica permanencia -per-manecer, per-durar, etcétera- y Pro es adelante: proa, progreso, proseguir. Entonces, en vez de dar lugar a explicaciones, digo lo que quiero decir, con dos sílabas: Per Pro».

Conviene ahora que informe sobre el neo-criollo. Xul Solar hace más de sesenta años propugnaba la tesis de que la Argentina y Brasil debían unirse. El neo-criollo es el idioma híbrido-español-portugués que él inventó para facilitar esa unión. Muchas veces cenamos, tomamos el té o nos reuníamos en casa de Xul con enorme regocijo de Borges. Un día me dijo -y estas palabras cobran mucha importancia en sus labios- que Xul era el hombre que, en este país, conocía más y mejor la literatura inglesa.

Con los Dabove

Cuando Macedonio Fernández decidió radicarse en Morón, Borges solía visitarlo con frecuencia. Allí conoció a «los Dabove»: Julio César, médico y cuentista parvo y Santiago, escritor originalísimo, un alcohólico casi genial, que por obra del destino se ganó de modo pleno la admiración de Borges. Los Dabove descendían de una de las familias fundadoras de Morón.

Estos dos personajes a quienes me refiero, eran una variante provinciana de esos «niños bien» de Buenos Aires que justificaban e ilustraban su prosapia con dignidad y gran altura; digamos, valga el juego: Jorge Newbery o Bernardo Duggan, para citar dos ejemplos relevantes. Cuando contaban episodios de la vida de Santiago, Borges temblaba de emoción. No sé si Fernández Latour o Farías Alem, criollos de Morón, le dijeron a Borges que Santiago, que estaba tomando sus copas habituales, al sentirse provocado por un malevo, salió a la calle revólver en mano y cruzó la calzada; desde atrás de los árboles de la vereda se balearon a lo largo de la cuadra con suerte para Santiago, que logró herirlo levemente. Luego volvieron al café De la Sirena, donde atendieron al herido y Santiago siguió sus libaciones lentamente, como si nada hubiera ocurrido. Realidades como esta conmovían a Borges de una manera inimaginable.

Yo soy el heredero de los originales de la obra de Santiago Dabove. Cuando logré que mi amigo Gregorio Selser la editara, le pedí el prólogo a Borges. Me llamó a los dos o tres días para entregármelo y se publicó así, con el prólogo de don Jorge Luis. Borges incluyó el hermoso cuento «Ser polvo», de Santiago, al que le dedicó los mejores elogios, en la Antología de la literatura fantástica que compiló con Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares.

Termino estas líneas evocando una cena en casa de los Dabove; esas cenas eran famosas por lo magníficamente preparadas. Eruditos en artes culinarias, con una casa enorme y muy buen servicio de cocina, esos convites eran inolvidables. A Borges se le había descubierto un principio de úlcera gástrica y -contra la opinión de la madre- fue a cenar con los Dabove. Pasaban las empleadas con unas comidas magníficas. Él no aceptaba que le sirvieran. De pronto llama la señora Leonor Acevedo: quiere hablar con su hijo. Le acercan el teléfono y le escucho decir a Borges: «No te preocupes madre: estoy ayunando opíparamente». Después de este oxímoron magnífico, nada más puedo decir, por ahora.

en Anejos del boletín de la. Academia Argentina de las Letras.

Anejo I. Homenaje a Jorge Luis Borges, 1999

"La fiesta eterna", de Leonardo Sanhueza

“La verdadera vida está ausente” es una de esas frases de Rimbaud que desconciertan por la claridad con que dicen algo que nunca acabamos de entender. Creo que fue Jean-Luc Godard quien trató de explicarla transformándola en “La vida está en otra parte”, pero incluso esa versión fácil es difícil. Una parte de la frase se prolonga hacia las ramificaciones de lo que no dice, irradiándose en un sinfín de sentidos. El lugar de la vida verdadera queda en suspenso, tendido en la metafísica o, en el extremo opuesto, en un vitalismo exacerbado y convencido de que la literatura es una antinomia de la realidad. ¿O dice Rimbaud que la vida, la verdadera vida, se ha ausentado de sí misma, de modo que no puede estar en este mundo ni en ningún otro, porque está ausente siempre, lejos de sí?

Pienso en eso mientras veo una foto de Sergio Larraín, una de la serie del bar Los Siete Espejos, tomada en Valparaíso hace ya muchos años, tantos que los espacios de la memoria se confunden con los de la imaginación. Es una foto que pone en tensión la frase de Rimbaud, torciéndola mediante una puesta en abismo. Una mujer borrosa, de espaldas, como un segundo espectador, mira un par de botellas y un vaso medio lleno sobre una mesa sin comensales. La mesa está apoyada contra una pared. En la pared cuelgan un cuadro y un gran espejo. La vida está ausente. Pero en el espejo hay otra mujer, sentada, rodillas juntas, mientras un hombre de pie le toma la mano, quiere sacarla a bailar. Y detrás de ella hay otro espejo, que refleja su espalda, la mesa sin comensales y el primer espejo, que a su vez refleja todo lo anterior, operación que se repite mil veces, un millón de veces, hasta que la vida se ausenta definitivamente, en el final de un túnel ciego que nadie puede ver, ni el fotógrafo, ni el espectador, ni la primera mujer, ni la segunda, ni el hombre que al parecer sólo quiere bailar.

La vida está ausente, pero no su reflejo. Con eso Larraín nos lleva a un punto de retorno, ya que los espejos son una parte de la vida verdadera, que se ha ausentado y que ha quedado cautiva en su representación. Los espejos no sólo son la realidad, también quieren atraparla y multiplicarla hasta el vértigo. Quieren enloquecerla.

Los grandes espejos eran el pequeño lujo de ese bar porteño y popular. El decorado pretendía dignificar la noche bohemia y prostibularia mediante un juego de ilusiones. El espejo es un óleo instantáneo y, gracias a él, la sordidez se esfuma, la Cenicienta se vuelve princesa. Pero toda esa delicada fantasía, la fiesta maravillosa, el paraíso artificial, no es un engaño ni un trompe-l’oeil, como tampoco un disfraz, sino la realidad misma sublimada con ternura a partir de sus detalles: la realidad descubierta, revelada en su más deslumbrante elegancia.

El genio de Sergio Larraín, como el de Raúl Ruiz en sus películas chilenas, supo producir esa revelación, el hallazgo de la realidad evidente que, sin embargo, pasa inadvertida, oculta acaso por su banalidad. El fotógrafo se adelanta a la memoria, construyendo un recuerdo anticipado. Todo lo que tienen de documental, de testimonio fotográfico, queda teñido por ese aire de ficción propio de los recuerdos, que es el mismo aire de los sueños. Imagen borgeana, el caleidoscopio del bar ha enriquecido la pobreza, la ha llevado a una explosión de asombro.

Allí siguen sonando una y otra vez el mambo de Pérez Prado y los bailables de la Orquesta Huambaly en el espacio sordo de los espejos. Allí no pasa el tiempo, aún son los años sesenta, nadie imagina que La Moneda será bombardeada. Las prostitutas y los marinos y las chicas de la noche y los oficinistas bohemios están en su festín ausente y sin fin. Son los testigos de un país muerto: fantasmas que quedaron para siempre aprisionados en el juego infinito de los espejos, donde se eternizan en su juventud, en su precioso instante de felicidad nocturna, sin saber que pronto la realidad y la historia iban a romper con violencia y horror ese hechizo, apenas se terminara esa noche vibrante y comenzara la verdadera, negra y sangrienta noche de Chile.

en Onda corta, 4 de diciembre, 2013

“Consideremos dónde están los grandes hombres”, de Delmore Schwartz

Consideremos dónde están los grandes hombres

que obsesionarán al niño cuando pueda leer:

Joyce da clase en Trieste en una escuela Berlitz,

aprende a pronunciar los retruécanos en Finnegan's

Wake—

Eliot trabaja en un banco, y allí aprende

las ganancias y las pérdidas,

la muerte de las ciudades—

Pound le grita, encuentra lo que los exilados

encuentran,

la cultura en caos a todo lo largo del tiempo,

como una exposición de Picasso.

Rilke padece

del silencio y de la soledad la inaudible música

de castillos vacíos que grandes caballeros han dejado

(como Beethoven, desmontando en el recuerdo

los bosques inefables de los últimos cuartetos)—

Trotzky en el destierro, también, camina en Londres

con Lenin, le oye decir la verdad a medias del destierro:

“Mira: allí esta su Westminster”, como si

los rasgos del padre fueran toda el alma del hijo—

Yeats también, como Rilke, en viejas propiedades

señoriales,

busca lo permanente entre la pérdida,

diaria y desesperada, del amor, de los amigos,

de cada pensamiento con que empezó su época–

Kafka en Praga trabaja en una oficina, aprende

cómo la vida burocrática,  

como Dios tan lejos,

una teología, de dependientes—

Perse está en Asia de diplomático,

encontrando la violenta energía con la cual

la civilización se crea a sí misma y se mueve—

Pero con estas imágenes él no ve sin embargo

la apatía moral después del tratado de Munich,

el silencio antinatural en la Línea Maginot,

no prevé sin embargo la caída de Francia—

Mann también, en Davos-Platz, halla en los enfermos

el triunfo del artista y del intelecto—

En toda Europa estos desterrados encuentran en el arte

lo que es el destierro: el arte mismo se vuelve exilio,

un secreto y una clave estudiada en secreto,

expresando la agonía de la vida este niño aprenderá de la

vida moderna; por estos grandes hombres,

participará en su soledad,

y tal vez al fin, una noche

como esta, volverá al punto de partida, su nombre

revelándolo como tal, entre los suyos.

en Shenandoah, 1941

"Cuello distante", de Edgar Bayley

un sábado cualquiera al mediodía no estás solo
te rodean las calles el cuello distante
el largo cañamazo de los gestos nuevos
el puente que apenas roza tus palabras
no estás solo quisieras llegar pronto
atravesar los cables de pascua
los días sin ventura
el mapa del mediodía
los brazos sin pausa de la fiesta

tanto tiempo
tanto tiempo edgar por qué insistes
ya es hora de que vuelvas
de que tejas otra vez tu camino

henos aquí sin embargo mirando solamente
al lado de todos de cualquiera
increpando las ramas oscuras
curvadas hacia la madurez sin lenguas de la lluvia
los ecos
el viento de los trenes libres
abriendo el caso
las visiones más altas
rodeadas por las comunes orillas
por el aire común del primer mediodía

a esta hora brilla el oscilante arco
ni días ni palabras han bastado
y nada quisieras agregar a tus años desconocidos
si no los bosques nocturnos y las calles
donde hallamos el ala y el aplomo de nuestra amistad segura

en Buenos Aires, poetas argentinos contemporáneos, 1954

“¿Qué es la escritura creativa?”, de Umberto Eco

Al enfilar la cincuentena, no me sentí, como les pasa a muchos alumnos, frustrado por el hecho de que mi escritura no fuera «creativa»*.

Nunca he entendido por qué a Homero se le considera un escritor creativo y a Platón no. ¿Por qué un mal poeta es un escritor creativo y un buen ensayista científico no lo es?

En francés existe una distinción entre un écrivain —alguien que produce textos «creativos», como, por ejemplo, un novelista o un poeta— y un écrivant: alguien que registra datos, como un empleado de banco o un policía que prepara el informe de un caso criminal. Pero ¿qué tipo de escritor es un filósofo? Podría decirse que un filósofo es un escritor profesional cuyos textos son susceptibles de ser resumidos o traducidos a otras palabras sin perder todo su significado, mientras que los textos de los escritores creativos no pueden ser completamente traducidos o parafraseados. Pero, aunque es ciertamente difícil traducir poesía y novelas, el noventa por ciento de los lectores del mundo ha leído Guerra y paz o el Quijote en traducción, y pienso que un Tolstói traducido es más fiel al original que cualquier traducción inglesa de Heidegger o Lacan. ¿Es Lacan más «creativo» que Cervantes?

La diferencia no puede expresarse ni siquiera en términos de la función social de un texto determinado. Los textos de Galileo poseen ciertamente un calado filosófico y científico de primer orden, pero en las universidades italianas se estudian como muestras de refinada escritura creativa, como obras maestras de estilo.

Imagine que es usted un bibliotecario y decide colocar los llamados textos creativos en la Sala A y los llamados textos científicos en la Sala B. ¿Pondría los ensayos de Einstein junto con las cartas de Edison a sus mecenas, y «Oh, Susanna!» con Hamlet?

Se ha sugerido que los escritores «no creativos» como Linneo y Darwin quisieron transmitir información verdadera sobre ballenas o monos. En cambio, cuando Melville escribe sobre una ballena blanca, o cuando Burroughs habla de Tarzán de los Monos, solo fingen manifestar la verdad, porque en realidad inventaron ballenas y monos inexistentes sin tener ningún interés por los de verdad. ¿Podemos afirmar sin asomo de duda que Melville, al contar la historia de una ballena inexistente, no tenía intención de decir nada verdadero sobre la vida y la muerte, o sobre el orgullo humano y la obstinación?

Resulta problemático definir como «creativo» a un escritor que simplemente nos cuenta cosas que contradicen hechos objetivos. Ptomoleo dijo una cosa falsa sobre el movimiento de la Tierra. ¿Deberíamos considerarle pues más creativo que Kepler?

La diferencia reside más bien en las formas opuestas en que los escritores pueden reaccionar a interpretaciones de sus textos. Si yo le digo a un filósofo, a un científico, a un crítico de arte: «Has escrito esto y aquello», el autor siempre puede replicar: «No has entendido mi texto. Decía exactamente lo contrario». Pero si un crítico ofrece una interpretación marxista de En busca del tiempo perdido, diciendo que en el cénit de la crisis de la burguesía decadente, la entrega total al reino de la memoria aisló necesariamente al artista de la sociedad, Proust seguramente estaría descontento con esa interpretación, pero tendría dificultades para refutarla.

Como veremos más adelante en otra clase, los escritores creativos —como lectores razonables de su propia obra— tienen ciertamente el derecho a desafiar una interpretación descabellada. Pero en general, tienen que respetar a sus lectores, ya que, por decirlo así, han lanzado su texto al mundo como un mensaje en una botella.

Después de publicar un texto sobre semiótica, me dedico o bien a reconocer que me he equivocado, o bien a demostrar que quienes no lo han entendido de la manera que yo pretendía lo han leído mal. En cambio, después de publicar una novela, siento en principio un deber moral de no desafiar las interpretaciones que hace de ella la gente (y de no alentar ninguna interpretación).

Esto sucede —y aquí podemos identificar la verdadera diferencia entre la escritura creativa y la científica— porque en un ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto, mientras que en un poema o en una novela, lo que uno pretende es representar la vida con todas sus contradicciones. Poner en escena una serie de contradicciones, haciéndolas evidentes y conmovedoras. Los escritores creativos piden a sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos vulgares). Por este motivo, en las charlas que ofrecí sobre mi recién publicada primera novela, decía que, a veces, un novelista puede decir cosas que no puede decir un filósofo.

Así que, hasta 1978, me sentí completamente realizado como filósofo y semiótico. Una vez escribí incluso —con un toque de arrogancia platónica— que veía a los poetas, y a los artistas en general, como prisioneros de sus propias mentiras, imitadores de imitaciones, mientras que como filósofo, yo tenía acceso al verdadero mundo platónico de las ideas.

Podría decirse que, creatividad aparte, muchos eruditos han sentido el impulso de contar historias y han lamentado ser incapaces de lograrlo, y que por eso los cajones de escritorio de muchos profesores universitarios están llenos de novelas malas inéditas. Pero con el paso de los años, yo pude satisfacer mi pasión secreta por la narrativa de dos formas distintas: primero, recurriendo a la narrativa oral, contando cuentos a mis hijos (de forma que me quedé desorientado cuando crecieron y pasaron de los cuentos de hadas a la música rock) y en segundo lugar, dando un tono narrativo a cada ensayo crítico.

Cuando presenté mi tesis doctoral sobre la estética de Tomás de Aquino —un tema muy controvertido, ya que en esa época los estudiosos creían que no había reflexiones estéticas en el inmenso corpus de su obra—, uno de los examinadores me acusó de una especie de «falacia narrativa». Dijo que un estudioso maduro, cuando se pone a investigar algo, avanza a base de pruebas y errores, proponiendo y rechazando diferentes hipótesis, pero que al final de ese proceso, se suponía que estas dudas estarían resueltas y el estudioso debería presentar solamente las conclusiones. Por el contrario —dijo—, yo presentaba la historia de mis indagaciones como si fuera una novela de detectives. La objeción llegó de forma amable, y el examinador me sugirió la idea fundamental de que todo hallazgo en el transcurso de la investigación debe ser «narrado» de esta forma. Todo libro científico debe ser una especie de historia policíaca, el relato de la búsqueda de algún Santo Grial. Y creo que eso es lo que he hecho desde entonces en todas mis obras académicas.

* A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, escribí varias parodias y otras obras en prosa —ahora recogidas en el volumen Diario mínimo, Barcelona, Edicions 62, 1988. Pero las consideré más bien divertissements.

en Confesiones de un joven novelista, 2011