“Ghost song”, de Jim Morrison

Traducción y nota de Ramón Oyarzún

Historias de Fantasmas que cantan desde otro tiempo

Despierto, Vela…
Sacude esos sueños de tu cabellera
Mi precioso niño, mi querido
Escoge el día y escoge el signo de tu día
Las divinidades del día
Son las primeras cosas que ves
Una vasta playa radiante, La enjoyada fría luna
Parejas desnudas; hacen carreras por tu lado mudo y quieto.
Reímos blandos, locos, como niños
Autosuficientes en sus lanudos cerebros de algodón, infantiles
Las voces y músicas están en todo alrededor nuestro
Escoge, cantan suavemente los antiguos
El tiempo ha llegado nuevamente
Escoge ahora, ellos cantan suavemente
Bajo la luna
A un lado del antiguo lago
Entra nuevamente en la dulce foresta
Entra al sueño cálido
Ven con nosotros
Todo está así quebrado y danza


Ghost Song

Awake.
Shake dreams from your hair
My pretty child, my sweet one.
Choose the day and choose the sign of your day
The days divinity
First thing you see.
A vast radiant beach in a cool jeweled moon
Couples naked race down by its quiet side
And we laugh like soft, mad children
Smug in the wooly cotton brains of infancy
The music and voices are all around us.
Choose they croon the ancient ones
The time has come again
Choose now, they croon
Beneath the moon
Beside an ancient lake
Enter again the sweet forest
Enter the hot dream
Come with us
Everything is broken up and dances.

Jim Morrison escribió este poema en algún momento de lucidez, cuando sospechaba ser un canalizador de alguna sociedad o corriente mental superior. Su lucidez fue mayor al momento de grabarlo. La voz profunda y transportada por efluvios etílicos nos propone no sólo la simple inspiración poética, no sólo la comunión universal del vidente o místico, es además la intuición del fabulador, es Morrison como místico, poeta y escritor de ficción, creador de mundos posibles, escriba de las razas altísimas que poblaron antes los mensajes de PK Dick, Hugo Correa, Wells, Verne, Benítez. Es la corriente extraterrestre de conciencia comunicándose con el rey lagarto, instilando mensajes pop que hablan del nacimiento, del renacimiento, del sexo como comunión mágica, de la potencia creadora y redentora de estar despierto y de la comunidad de magos y encantadoras desnudándose para el más puro ritual, el ritual de atraer a este plano a las almas superiores que deben venir a nosotros para guiarnos. Morrison comprendió esto y tal vez esta lucidez le volvió inmortal y suicida... Sabía que no podría transmitir por sí mismo el mensaje, que la música, lenguaje que habla al alma, necesitaba ser su aliada. Encontró a Ray Manzareck, un brujo electrónico fascinado por el desarrollo de la conciencia y las vidas pasadas.

Por supuesto, es tarea del transportador aportar un poco de luz interpretativa a este mantra-conjuro-relato cifi que siempre es mejor escuchar con la música; como fue tarea de Jim la crítica lúcida a nuestras dificultades para comprender nuestra infinitud y nuestros renacimientos infinitos, y tarea de Ray destilar la más pura mescalina en sus teclados para llenar el espacio de la voz con la realización del sonido como energía pura.

P.S. Reunión con los conocedores

Me and my mother, and my father… were driving through the desert, were a truck full of Indians had crash… and there were Indians scattered all down the highway, bleeding...

«La beatrización de los árboles», de Braulio Arenas

a Benjamin Péret

En el río de los muebles primitivos
En una cisterna blanca con pestañas
Aparece un ave que es un mandarín con otro mandarín urgente
Con una pirámide de navíos al rojo
Que debemos luchar por la boca de los dormidos

Su vértigo de ser piedra sobresaturada
Cielo sobrenatural empuja con su pie de delta
Con su garganta de carbón borra las serpientes
Las avestruces frías en una pradera de ojos
De cuerpos en llama hasta dejar la vida
De los helechos que entran con piedad inicial
Con buenas nuevas y amores y dagas flotadoras
En el exterminio en nada en hielo para desnudarse
Repentinamente
Donde exhalante sin gratitud todo el navío
Este alcance de anillos forma la sangre y negro
Un dormitorio negro en un espejo de uso particular
En ti siempre compañía roedora de las almas
En tus miradas insolubles en el placer
Cierra ese viento esa posibilidad de aurora
Los zapatos las monedas de oro entra peligro
Entra placer placer que nunca tregua
Escucha devorando árboles a tu paso de bosque
Esa invasión esa llama que va de la raíz a todo espacio
Amante que nace con la tiza en el pecho
Sin la daga cuyo amor se cose a los estanques
Al culto del ahogo
Y las llamas extirpan el semblante
De mi conmiseración de rostros desgarrados por las olas menos
Máquina que puede volar el claro de bosque la lectura todo
Su autografía se detiene para trabajar
Aglutinante
Y escucho las estrellas que entran a la noche
Como las pestañas a los ojos

en Versión Definitiva, Ediciones Falansterio, 

Santiago de Chile, 1956

“La bailarina”, de Patricio Navia

Los nombres reales han sido cambiados, excepto el del que escribe, con tal de proteger la identidad de unos pocos inocentes

Uno nunca sabe en qué momento se va a cruzar con la mujer de sus sueños. No quiero decir con esto que Beatriz, la bailarina, sea la mujer de mis sueños. Sólo sugiero que en ocasiones uno se cruza con personas que dejan huella sin que de por medio exista ninguna advertencia, ninguna señal que diga “atención, curva peligrosa”. Desde que me arrimó contra la pared aquella noche, me mordió la oreja y preguntó ¿qué pasa? Mientras refregaba sus nalgas contra mis pantalones, Beatriz se ha convertido en una seguidilla de curvas peligrosas sin ninguna señal de advertencia. Tres días antes me había llamado Pablo para hablar de la despedida de soltero de Javier. Debo admitirlo: tenía la secreta esperanza de que se olvidaran de invitarme. Aunque soy amigo de Javier (ahora soy también amigo de Pedro), pensé en al menos cinco actividades más entretenidas que asistir a la despedida de soltero de un amigo cuarentón que se casaba por primera vez. Pero, como dice el dicho, nobleza obliga.

Llegué, a la hora señalada, al pequeño restaurante ubicado a un costado del Parque Forestal. Todo era tal como lo había anticipado. Entre los convocados se incluía un novelista, un ejecutivo de televisión, algunos publicistas, familiares, amigos e incluso un amigo recién llegado desde Europa. Yo había venido desde Nueva York, aunque, a diferencia del londinense, no había venido exclusivamente para la boda.

El ecléctico grupo tenía ganas de pasarlo bien. Y como todos nos considerábamos amigos de Javier, hicimos hacer valer ese viejo dicho de los amigos de mis amigos son mis amigos. Era imposible no pasarlo bien, aunque siempre existe el lado malo. No faltan los que se van antes de pagar y los que nos quedamos hasta el final tenemos que subsidiar a los que se van antes y, por supuesto, al novio, que nunca paga. Pero esa noche de diciembre en Santiago no importaba mucho el dinero. El cambio del dólar me era particularmente favorable y tenía ganas de pasarlo bien. Además, era 30 de diciembre y yo estaba recién separado. Una despedida de soltero era lo que realmente necesitaba. Entre bromas y chistes políticos, y después de levantarme de la mesa para contestar dos llamadas a mi celular, pensé que la noche continuaría como una agradable velada de anécdotas y bromas. El ambiente era tranquilo y el menú ofrecía buenas opciones. El restaurante tenía algo todavía de lo que alguna vez debió haber sido un punto de encuentro de la burguesía nacional que quería recordar sus temporadas en París. Todo estaba dispuesto para una velada inolvidable de conversación, reflexión y creatividad. Una tranquila reunión de un “Club de Toby” compuesto de intelectuales cuarentones (salvo yo, y algún otro tal vez) que homenajeábamos a uno de los solteros más codiciados del jet set de la capital chilena. Hasta que de pronto, uno de los organizadores, anunció la llegada de las chicas. Eran dos: Francisca y Beatriz. Estimé que tendrían entre 22 y 24 años. De las dos, Francisca era la más alta, tenía las piernas más largas y más tetas, pero Beatriz era más bonita. Además, Beatriz tenía un cierto aire de intelectual del que Francisca evidentemente adolecía. Así y todo, fue Francisca quien rápidamente se ganó el interés de los presentes, seguramente debido a su ánimo más festivo y más cachondo.

Después de que le presentaron al invitado londinense, Francisca improvisó algunas palabras en inglés. Luego se le acercó al oído y le susurró alguna frase, posiblemente inapropiada para decir en voz alta. En el acto, nuestro amigo forastero se ruborizó por completo y Francisca, con una risa más cachonda que coqueta, volvió hasta su asiento, no sin antes girar en 360 grados con tal de que todos apreciáramos su curvilíneo y bien dimensionado culo. ¡Qué gran postre!, se animó a decir uno de los comensales que insistía en inventarse nombres falsos. Yo me comería el postre al tiro, repitió mientras extendía sus brazos para ayudar a Francisca a sentarse en una frágil silla. Si se cae la silla, te sientas en mis piernas, le dijo, coquetón. ¿En tus piernas? Ay que aburrido. Podría sentarme en otra cosa tuya, dijo la chica dándole un beso al mejor estilo de los cafés con piernas de la capital. Esto es, se acercó para besarle la frente mientras le ofrecía una vista privilegiada de sus poderosas tetas. León, que no quería que se supiera su nombre, estaba como loco, por Francisca y por eso de la privacidad. ¿A quién le importa tu nombre?, León Jiménez, le repetíamos todos hasta que Francisca, aburrida del inglés, se acercó a él, le enfrentó sus senos precariamente cubiertos por la blusa, y le ofreció un trato: Tu me muestras tu carné y yo te muestro lo que pidas. Sin embargo León insistió en mantener su identidad en reserva y los demás nos quedamos, por el momento, sin poder ver los senos de Francisca.

Mientras tanto, en el otro extremo de la mesa, nuestro culto y laureado novelista comenzaba a relatarle a Beatriz la historia de Dante Alighieri y su amor por Beatriz Portinari. La divina comedia es una novela enorme, escrita hace cientos de años, que todo el mundo conoce, pero que nadie ha leído. Salvo, claro está, nuestro docto novelista, dije, mientras Beatriz me clavó sus ojos claros y se inclinó levemente hacia adelante, dejando entrever la forma de sus pequeños senos que se batían, libres de sostén, bajo una blusa de tirantes con un escote tan ínfimo como sus senos. Ah, ya... O sea que Dante escribió más de setecientas páginas, sólo para tratar de engrupirse a Beatriz, ¿cachai? Podría haberle escrito un poema corto, dijo el novelista, riendo a la fuerza. Beatriz le hizo un coqueteo al novelista, que se sintió satisfecho y exitoso. Yo sólo sentí su pie, descalzo, frotarme entre las piernas. La miré de la forma que me dijo el fotógrafo de la revista aquella, frunciendo un poco el ceño, agachando la cabeza como en una venia y mirándola directamente a los ojos. Beatriz me sonrío, me envió un beso y retiró temporalmente sus pies de mis rodillas.

Pedro, unos minutos después, me quitó la frase que hacía rato venía pensando sin saber articular. A mí me gustó Beatriz, dijo desde el extremo opuesto de la mesa. Beatriz le correspondió al decir que era el más apuesto del lugar, después del novio, naturalmente. Yo, sintiendo de nuevo los pies de Beatriz sobre mis piernas, me sentía particularmente confiado. Es que a ella le gustan los mayorcitos, repetía Pablo mientras Beatriz sonreía, sabiéndose la reina del lugar y Francisca no dejaba de ponerse en pie, volteándose repetidas veces e inclinándose para que nadie se olvidara de sus voluptuosos senos.

La conversación se animó y las chicas no escatimaron esfuerzos para integrarse a las discusiones políticas y económicas. Resultó que Beatriz estudiaba economía en una universidad privada. “El cambio está aquí de Eugenio Tironi” y “Las nuevas chilenas de Pablo Halpern”, repetía yo, cada vez más confiado al sentir los pies descalzos de Beatriz jugando con mis piernas. Al momento del postre, Francisca y Beatriz se dirigieron al baño. Aunque no veníamos preparadas, dijo Beatriz, sonriendo. Tomó su cartera, me miró con complicidad y al pasar me dijo al oído: Vengo al tiro, no te vayas. No te puedes perder el show... De aquí no me muevo, le dije. O quizás no dije nada. Quedé atontado, junto a los demás, mirando los hermosos culos de Francisca y Beatriz que se iban a cambiar. Tomé más vino, terminé el postre y me sentí, por primera vez en mucho tiempo, feliz de ser soltero nuevamente. Uno de los organizadores había dejado las reglas claras: Las chicas sólo se tocan si ellas lo piden explícitamente.

Y bueno, aquí somos todos caballeros, así que no es necesario aclarar nada más, contestó uno, justo cuando Francisca salía del baño sólo vestida con la parte de arriba de un bikini y un calzón tipo cola-less. Por mínima que fuera su vestimenta, a los cinco minutos ya estaba completamente desnuda bailando sobre las mesas y acercando sus tetas y su culo a las manos y los cuerpos de los invitados. Algunos tocaban, otros no. Al final del acto, Francisca terminó en el medio del local junto al novio, al que le quitó la camisa y lo acarició por todas partes. Imaginé que el asunto era que el novio, cuando quisiera, se cogiera a la bailarina. Lo que no sorprendía en absoluto. Francisca había estado coqueteando impúdicamente con el novio durante la cena y por largos ratos había violado la regla básica de cortesía cuando se está comiendo: sus manos no estaban sobre la mesa.

Beatriz salió del baño con un baby-doll negro y transparente. Un colaless, también negro, completaba la combinación. Se movía como gatita y bailaba con una gracia exquisita. Francisca seguía sobre las mesas, completamente desnuda, pero por más que insistimos, Beatriz no la imitó. No se quitó nada de ropa. Ambas se quedaron bailando con el novio, que reía nervioso aunque ahora más tranquilo. Mientras Francisca insistía frente al novio, Beatriz se puso en su espalda, se volteó hacia mí, y mientras se refregaba contra el novio, se tomaba las tetas, se apretaba los pezones y me mandaba besos, sólo a mí. A esas alturas, me sentía como Sergio Dalma cantando esa chica es mía, casi, casi mía, pero no me animé a unirme al novio en el centro de la improvisada pista de baile. Me mantuve sentado, inclinado contra la pared, observando y riendo, con una copa de vino en mi mano, y tratando de acomodar mi sexo, cada vez más erecto. Miré a Pedro y sonreímos. Beatriz, naturalmente, decía Pedro, mientras otros pedían a gritos que siguiera el ejemplo de Francisca y se quitara la ropa.

Me puse de pie, nervioso. Beatriz se acercó y me pidió vino. Como era de esperar, derramé estúpidamente su copa y la botella de vino sobre la mesa, y mientras trataba de minimizar la crisis, le pasé mi propia copa. Las risas no se hicieron esperar, pero Francisca vino a mi rescate cuando comenzó un table dancing con algunos de los invitados. Beatriz se paró frente a mí y comenzó a bailar, o más bien comenzó a frotar su culo celestial contra mis piernas y mi sexo. Rápidamente encontró mi erecto pene y empezó a moverse como si estuviéramos cogiendo. ¿Qué pasó?, me volvió a preguntar, jadeando. Nada, que se me derramó el vino, contesté apurado. No se te vaya a derramar otra cosa, dijo mientras me tomaba las manos y las dejaba sobre su cintura. No sé qué opinaría un abogado, pensé, pero para mí ese gesto equivalía a una invitación explícita a acariciarla. Así que desde su cintura bajé hasta sus caderas y la ayudé en el juego de aparentar coger. Francisca, haciendo de perrito sobre una mesa, dejaba que algunos de los comensales le tomaran fotos y que otros le ladraran. ¿Me vas a dar tu teléfono?, me preguntó Beatriz mientras apretaba sus nalgas contra mis pantalones y yo dividía mis manos entre sus muslos, su vientre y el inicio de sus vellos. Mi teléfono, mi dirección, lo que quieras, le dije. Pero luego recapacité y contraataqué. ¿Por qué no me das el tuyo mejor? Se detuvo, se volteó y me miró de frente. Su rostro era angelical y pensé que era el tipo de mujer que uno no sabe si llevársela a la cama y pasar cogiendo una semana, o avisarle que al otro día la llevará a conocer a sus suegros porque el matrimonio es en una semana... La tenía agarrada de la cintura, con una mano tocando los tirantes de su g-string, la otra jugando con el inicio blando de sus tetas y mi pene erecto apretándole el ombligo. Si te doy mi teléfono no me vas a llamar, me dijo, y esperó la respuesta. Beatriz, Beatriz... Acabo de derramar el vino al intentar pasarte una copa. Creo que es prueba suficiente de que me voy a aprender tu número de memoria y que te voy a llamar mañana mismo. Puede ser, puede ser, dijo sin entender la relación entre mi promesa de llamarla y el lamentable accidente del vino. Pero te doy el número si te sales a despedir cuando nos vayamos. Lo que tu digas, le dije y me senté. Ella volvió al centro de la pista, sin despegarme la mirada, moviéndose como una gata. Yo, fascinado por su cuerpo (piel clara con tostado de solarium, culo inolvidable, caderas perfectas, senos pequeños y firmes) no la deje de mirar a los ojos. Era verdad, tenía aspecto de universidad privada y de haber pasado por las Monjas durante el colegio. Pensé que su familia sería de provincia, de clase media alta y que sus padres, obviamente, no sabían del trabajo de su hija para juntar algo de extra cash. Pensé que era probable que no se llamara Beatriz. Después pensé que esa princesa, que se movía como una profesional del baile erótico, tal vez fuera la mujer más tierna del mundo. Pensé que nos podríamos enamorar, luego casar, tener hijos y ser felices. Y como si fuera poco, además tendríamos una vida sexual de la puta madre.

No sé cuánto duró la sesión de baile, pero de pronto Francisca llegó hasta donde estábamos Beatriz y yo, tomados de la mano, como dos adolescentes en su primera cita, y le dijo que debían irse. Beatriz me preguntó si me saldría a despedir. Le aseguré que sí, y además repetí el número telefónico que me había dado. 09-373-5258. Súper fácil, Le había dicho yo. Tres bloques políticos que llevaron a Chile a la crisis del 73. Los otros son las elecciones presidenciales de Ibáñez y Alessandri. Tu número telefónico no se me olvida nunca más.

Cuando las chicas salieron del baño, nuevamente vestidas de calle, no supe si salir a despedirme o no. Una cosa es entusiasmarse y creerse Richard Gere en “Pretty Woman”, y otra diferente es actuar en consecuencia. Si no fuera porque el invitado de Inglaterra me dio un palmetazo y me confirmó lo que ya sabía, me habría quedado sentado: she wants with you, man, go for it!

Pensé que no ibas a venir a despedirte, me dijo, mientras yo la miraba aturdido. ¿Qué vas a hacer ahora?, me preguntó. En ese momento recordé las palabras de Allende el día que se suicidó: Yo no voy a renunciar. Colocado en un tránsito histórico, pagaré con mi vida... Bla bla blá. Tú y yo nos vamos a tomar un trago y a conversar un rato, Beatriz, le dije, firme y sereno, consciente del histórico momento que estaba viviendo. Me dio un beso y me entregó las llaves de su auto. Pero manejas tú porque yo estoy muy borracha. Y además ya no quiero tomar más.

Cinco cosas se me pasaron por la cabeza mientras caminaba junto a Beatriz hasta su auto. Primero, el Chile actual. El auto propio, los estacionamientos en el Parque Forestal y el espíritu emprendedor y capitalista de casi todo el mundo. Segundo, ¿a dónde voy con Beatriz ahora? Tercero, no dejé plata con los comensales, se verán obligados a subsidiarme. Cuarto, se me quedó un sweater recién comprado. Quinto, ¿me va a cobrar?

Todo quedaría claro tres semanas más tarde, mientras me dejaba en el aeropuerto de Santiago. Beatriz se despidió con la misma gracia de siempre. Eres un pendejo rico, dijo. Y yo, aturdido como siempre frente a ella, no supe qué contestar. Te llamo cuando venga, ya me sé tu teléfono de memoria, le dije. Entonces me tiró un beso con la mano, ajustó sus lentes oscuros, y se alejó en su auto a toda velocidad, sonriendo.

«La pesadilla de Darwin y otros comentarios», de Hubert Sauper

«Yo no soy una persona que vaya a hacer comedias, precisamente. Siempre ha habido temas y problemas que me han preocupado. Quiero hacer documentales de forma apasionada, documentales que nos planteen preguntas. Pero sí podría decir un momento muy importante para mí, en el que empecé a darme cuenta de muchas cosas: presencié la guerra del Congo, en 1997, y eso me marcó. Me enfrenté a unas imágenes para las que no estaba preparado. Me pregunté por qué era justo yo quien estaba viendo todo eso y no tú, por ejemplo, por qué ocurría ante mis ojos. Después, al grabar algunas cosas, sentía la necesidad de enseñárselo a mis amigos y conocidos, compartir mi experiencia y que todo el mundo lo viera. Ahí empezó todo. La pesadilla de Darwin habla de la ironía, del cinismo y de la complejidad del proceso de globalización. En esta globalización estamos todos metidos, y por eso hay que mirar el documental como si nos estuviéramos mirando en un espejo, como si viéramos el basurero colectivo de la humanidad y abriéramos la tapa».

«Yo no soy un visionario ni un profeta. He encontrado respuestas para mí, para mi vida, eso lo primero. Pero no tengo la capacidad ni el derecho de decirle a nadie lo que tiene que hacer. Me parece muy positivo, en cualquier caso, que la gente piense. Es verdad que es muy difícil enfrentarse a la realidad. Cuando estamos muy enfermos hay muchos que preferirían no saberlo, pero hay otros que sí que lo quieren saber para consultar a un buen médico y a partir de ahí decidir».

«Hay muchas cosas que impactan en esta película y sé que resulta chocante ver determinados comportamientos en el cine, pero son parte de la vida. Para la gente de África, luchar entre ellos es una forma normal de comunicarse, es su día a día cotidiano, pero se convierte en especial en el contexto de una película. Ésa es la línea base, filosófica, de La pesadilla de Darwin, la supervivencia del que tiene más fuerza y más posibilidades, aunque nunca se oye hablar en la película de la teoría de Darwin. La situación de estos niños que luchan por el arroz se podría comparar perfectamente con los ejecutivos de Wall Street, en la Bolsa de Nueva York, que se pelean por unas acciones. Es la misma locura, el mismo tipo de comportamiento humano, aunque en distintas situaciones. La pesadilla más grande no es ver imágenes terribles, sino que nos reconocemos en estas imágenes, en este horror. Los pilotos rusos son personas encantadoras y sin embargo hacen lo que hacen en su trabajo, transportan armas. Todos formamos parte de un sistema enorme, todos estamos envueltos y contribuimos a él, y al mismo tiempo nos destruye».

«Esta guerra ha sido la más grande del planeta desde la Segunda Guerra Mundial, y en ella han muerto más de cinco millones de personas en pocos años. Quien afirme lo contrario que lea libros de cocina, que vea películas de Hollywood, pero que no hable conmigo. Es igual que si a una madre se le muere su hijo de una sobredosis y dice que si no ha visto al camello mientras le vendía no se cree que su hijo consumiera drogas. Esa persona tiene un problema porque no se enfrenta a la realidad».

«Me ha llevado mucho tiempo esta película, cuatro años en total y seis meses de rodaje. Por supuesto que continúa la relación con todos los que puedo, nos hablamos, nos escribimos, con los niños de la calle, y soy amigo de los pilotos. Pero no voy a entrar en detalles porque forman parte de mi vida, de mi intimidad. Lo que puedo decir es que, sobre todo, esta gente ha cambiado mi vida. Cuando hay un intercambio personal así, de formas de pensar y de ver la vida, es muy enriquecedor. Intento dar comida a los niños que veo, pero no puedo salvar a África entera, es imposible».

«No me gusta considerarme portador de ninguna misión, lo veo más como una necesidad. No sólo muestro 'la pesadilla', sino también a gente maravillosa, con un gran potencial, pero que quizá no tengan nunca la oportunidad de desarrollarlo por culpa del sistema injusto en el que vivimos. Un aspecto muy importante de mi trabajo es la posibilidad de mostrar mi punto de vista sobre cualquier tema, sobre el continente africano y su gente increíble».

«Es muy difícil para mí hacer musicales o comedias, eso está claro. No puedo hablar ahora de mis proyectos, me queda mucho camino por recorrer. (...) Pero si concretara mi respuesta tendría auténticas pesadillas hasta realizar los proyectos. Me parece muy bonito que, por el éxito de esta película, mucha gente quiere saber más de las anteriores. Es muy posible que mis otros documentales se repongan en cine y que Kisangary Diary, que se vio hace unos años en Televisión Española, se edite en el mismo dvd que La pesadilla de Darwin, ya que tiene una conexión directa con ella porque es de donde brotó su idea. Y la verdad, dicen que La pesadilla es dura..., pero Kisangari Diary lo es diez veces más».

«Sólo hago un trabajo de concienciación. Los políticos, especialmente los que detentan el poder en Occidente, son incapaces de guiar e incluso de actuar. Sólo pueden reaccionar, frente por un lado al mercado y sus altibajos, y por otro frente a la opinión pública. El problema es que esa opinión pública es algo muy abstracto. No se sabe cómo llegar a ella. A partir de la experiencia de mis películas, creo que he conseguido una especie de cóctel químico, a base de ingredientes que son conocidos aisladamente: la guerra, la explotación humana en África, los niños en la calle, la prostitución... todo eso mezclado explota como algo nuevo. Casi todo está ya contado, lo importante es el modo de contarlo. La historia de amor entre un hombre y una mujer es algo muy cotidiano, pero una buena película de amor puede llegar a emocionarnos. La clave está en encontrar la fórmula. Yo no trato de descubrir escándalos. No descubro nada que no se sepa».

«Técnicamente muchos intelectuales tienen ahora acceso a los medios técnicos de expresarse con una cámara. Hace 15 años, cuando yo acabé de estudiar, aún sufríamos muchas limitaciones, cuando sólo teníamos el 16 mm como formato de expresión. Por otro lado, hay ahora un cine documental que tiene éxito porque existe una necesidad creciente de entender el mundo, un deseo y una necesidad. Y la televisión no llega a cubrirla, ya que su propio lenguaje la autoneutraliza. En TV hay demasiada gente que no sabe trabajar con imágenes».

«Vivimos el mismo proceso que cuando empezó a generalizarse la escritura. Se sabía escribir, pero no todo el mundo se convertía en escritor. Pienso que en este momento demasiada gente agarra una cámara. Hay una inflación de imágenes alucinante. Es demasiado fácil filmar. Pero se trata de algo pasajero, pronto quedarán sólo los que tienen talento e ideas. Porque lo que es cierto es que las cosas para contar son inacabables. Mi trabajo es buscar cómo contarlas».

«El sistema actual en el Hemisferio Norte, ese bloque Norteamerica-Europa-Japón, ya no propone nada... salvo el consumo. Así que toda alternativa es bienvenida. No sé hacia donde va América Latina o el resto del planeta. Los visionarios que creen ser capaces de predecir cómo será el mundo en el futuro suelen equivocarse. Pero lo que si pienso es que en Occidente la sociedad actual no es sólo destructora, sino además suicida».

«Hacer documentales es participar en la aventura de la vida. La ficción, por contra, resulta una aventura pero sin salir de tu cabeza. Si te dedicas al documental, te proyectas como individuo en universos tan increíbles... Por ejemplo en La pesadilla de Darwin me moví entre soldados africanos, niños, prostitutas, pilotos rusos. Y así la impresión necesariamente es más fuerte que si lo lees o te lo cuentan. Siempre contarás mejor una historia de amor si la has vivido. Creo que es bastante frecuente hoy en día que los escritores y cineastas basen sus obras en libros y películas de otros creadores anteriores, mucho más que en la experiencia propia. Se me ocurre que es como si dieran resultado a obras de ‘segunda mano’…».

«La sobrexposición de mi trabajo y mi persona me está perjudicando. Ahora soy más conocido por el 'enemigo'. Los industriales y los jefes de estado africanos, que antes pasaban de mí, ahora ya me tienen miedo y pueden llegar a ser peligrosos».

«Todo el mundo se parece mucho, y los esquemas se repiten en todas partes. Yo no he hecho films sobre África, sino sobre nuestro tiempo, sobre Europa, pero hechos en África. Porque allí todo es más transparente, más palpable. El abuso de poder se ve cada día, mientras que en Wall Street se hace a través de ordenadores y nadie se entera».

La Pesadilla de Darwin completa aquí:
https://www.youtube.com/watch?v=_9BYAE2EOXE

“El bar de los pobres”, de Teófilo Cid

Hoy he ido a comer donde comen los pobres,
Donde el pútrido hastío los umbrales inunda
Y en los muros dibuja caracteres etruscos,
Pues nada une tanto como el frío,
Ni la palabra amor, surgida de los ojos,
Como la flor del eco en la cópula perfecta.
Los pobres se aproximan en silencio,
Monedas son sus sueños
Hasta que el propio sol airado los dispersa
Para sembrarlos sobre el hondo pavimento.
En tanto cada uno es para el otro
Claro indicio, fervor de siembra constelada.

Y en la pesada niebla de los hábitos
que en ráfagas a veces se convierten
De una muda erupción
De alcohólica armonía,
yo siento que el destino nos aplasta,
Como contra una piedra prehistórica.

Pues somos los que pasan
Cuando los más abren los ojos claros
Al amplio firmamento
Que adunan los crepúsculos antiguos.

El mundo es sólo el sol para nosotros,
Un sol que ha comenzado por besar las terrazas
De los barrios abstractos.

Masticamos sus migajas,
Sintiendo que un espasmo egoísta nos mantiene,
Pues somos individuos, por más que a ciencia cierta
El nombre individual es sólo un signo etrusco.

En los que aquí mastican su pan de desventura
Un viejo gladiador vencido existe
Que puede aún llorar la lejanía,
Los menús elegir de la tristeza
Y darse a la ilusión de que, con todo,
Es un sobreviviente de la locura atómica.

Sentados en podridos taburetes
Ellos gastan los últimos billetes
Vertidos por la Casa de Moneda.
Los billetes son diáfanos, decimos,
Carne de nuestra carne,Espuma de la sangre.

Con billetes el mundo
Congrega sus rincones
Y parece mostrar una estrella accesible
Sin ellos, el paisaje es sólo el sol
Y cada cual resbala sobre su propia sombra.
Pero la Casa de Moneda piensa por todos
Y los billetes, ¡Oh encanto del bar miserable!
Nos suministra sueños congelados,
Menús soñados el día desnudo de fama
Al levantar los vasos se produce el granito
Del brindis que nos une en un pozo invisible.
Alguien nos dice que el sol ha salido
Y que en el barrio alto
La luz es servidora de los ricos
¡La misma luz que fue manantial de semejanza!
Hoy he ido a comer donde comen los pobres
Y he sentido que la sombra es común
Que el dolor semejante es un lenguaje
Por encima del sol y de las Madres.

de Nostálgicas mansiones, 1962

Charles Bukowski

"Notas sobre el drama", de Fernando Pessoa

(EL POETA DRAMÁTICO)

El punto central de mi personalidad como artista es que soy un poeta dramático; continuamente tengo, en todo cuanto escribo, la exaltación íntima del poeta y la despersonalización del dramaturgo.
...

Provisto de esta llave (...) pude abrir lentamente todas las cerraduras de mi expresión. Sepa que como poeta, siento; que como poeta dramático, siento despegándome de mí; que como dramático (sin poeta), traslado automáticamente lo que siento a una expresión ajena a lo que sentí, construyendo en la emoción una persona inexistente que la sintiese verdaderamente, y por ello sientiese, en consecuencia, otras emociones que yo, puramente yo, me olvidé de sentir.

(POEMAS DRAMÁTICOS)

La literatura dramática es una subespecie de literatura narrativa, y ésta una especie del género literatura.

La literatura es la expresión verbal de un temperamento; la literatura narrativa, la forma objetiva de esa expresión verbal; la literatura dramática, la forma máximamente objetiva —esto es, la forma sintética— de esa expresión objetiva. Un drama no es más que una novela en su forma más sintética posible. Y es por alcanzar esa objetividad máxima por lo que puede cobrar apariencia de vida; es decir, puede ser simulado en un escenario por personas a las que se les llama actores.

Las cualidades posibles del drama resultan, por tanto, de tres principios. Las hay que participan de todas las formas literarias, puesto que el drama es literatura; las hay que participan más concretamente de todas las narrativas literarias, y las hay que le son propias como forma máximamente sintética de la narrativa literaria.

Existen tres tipos de drama: el sintético, que busca englobar en sí, equilibrándolas, las tres cualidades que en el drama son posibles; el analítico, que trata de presentar solamente las cualidades particulares y distintivas del drama, y el mixto, que trata de aunar las cualidades de ambas.

El tipo sintético alcanza su plenitud en el drama en verso. Al ser en verso alcanza el máximo de expresión verbal de un temperamento que en verso se acentúa mucho más que en prosa. Al ser drama reduce esa (expresión) verbal a la objetividad.

(POESÍA Y RITMO)

Si yo me acercara al lector y le dijera: “Ese automóvil suyo no es un vehículo porque no es empujado por caballos”, es probable que el lector no diese como bueno, o al menos, como algo no dicho en serio, mi argumento. Cuando alguien se me acerca y me dice: “Este poema no es poema porque está hecho en líneas que no tienen medida regular, que no tienen rima, que no se pueden leer ni medir como versos”, esa persona (hace) una afirmación en nada diferente a aquella hipotética afirmación mía sobre el automóvil del lector
...

El verso se diferencia de la prosa no sólo materialmente, sino también mentalmente. Si no se diferenciara no habría ni una cosa ni otra, o habría solamente una que fuese algo así como una mezcla de las dos. El estado mental que produce verso es diferente del estado mental que produce prosa. La diferencia exterior entre prosa y verso es el ritmo; la diferencia interior entre prosa y verso será la diferencia entre un estado mental que espontáneamente se proyecta en simples palabras y un estado mental que espontáneamente se proyecta en ritmo hecho con palabras.
...
Hay ritmo en la prosa y hay ritmo en el verso. En el verso, sin embargo, el ritmo es esencial, en la prosa no: es accesorio (una ventaja, pero no una necesidad). En el fondo no hay verso ni prosa...

(TEATRO ESTÁTICO)

Llamo teatro estático a aquel cuyo enredo dramático no constituye acción; esto es, donde las figuras no sólo no actúan, porque ni se mueven, ni hablan de moverse; sino que ni siquiera poseen sentidos capaces de producir una acción, donde no hay conflicto ni perfecto enredo. Se dirá que esto no es teatro. Creo que lo es, porque creo que el teatro tiende a ser teatro meramente lírico y que el enredo de teatro existe no en la acción, ni en la progresión y consecuencia de la acción, sino, más ampliamente, en la revelación de las almas a través de palabras confusas, y en la creación de situaciones... puede haber revelación de almas sin acción, y puede haber creación de situaciones de inercia, momentos de alma sin ventanas, sin puertas a la realidad.








Los textos que forman este conjunto han sido seleccionados por Ángel Campos Pámpano de la obra en prosa de Fernando Pessoa. Los fragmentos de los tres primeros epígrafes proceden del volumen 1 de los Poemas Dramáticos, Obras Completas de Fernando Pessoa, VI, Lisboa, Ática, 1952, preparado por Eduardo Freitas da Costa, sobrino del poeta. Los que componen (Teatro Estático) han sido traducidos de Páginas de Estética e de Teoría e Crítica Literarias. Textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf Lind e Jacinto do Prado Coelho, Lisboa, Ática, 1973.

Mandamientos de G. I. Gurdjieff

Mandamientos enseñados a Reyna D’ Assi por su padre: G.I. Gurdjieff

1. Fija tu atención en ti mismo, sé consciente en cada instante de lo que piensas, sientes, deseas y haces.

2. Termina siempre lo que comenzaste.

3. Haz lo que estás haciendo lo mejor posible.

4. No te encadenes a nada que a la larga te destruya.

5. Desarrolla tu generosidad sin testigos.

6. Trata a cada persona como si fuera un pariente cercano.

7. Ordena lo que has desordenado.

8. Aprende a recibir, agradece cada don.

9. Cesa de autodefinirte.

10. No mientas ni robes, si lo haces te mientes y te robas a ti mismo.

11. Ayuda a tu prójimo sin hacerlo dependiente.

12. No desees ser imitado.

13. Haz planes de trabajo y cúmplelos.

14. No ocupes demasiado espacio.

15. No hagas ruidos ni gestos innecesarios.

16. Si no la tienes, imita la fe.

17. No te dejes impresionar por personalidades fuertes.

18. No te apropies de nada ni de nadie.

19. Reparte equitativamente.

20. No seduzcas.
21. Come y duerme lo estrictamente necesario.

22. No hables de tus problemas personales.

23. No emitas juicios ni críticas cuando desconozcas la mayor parte de los hechos.

24. No establezcas amistades inútiles.

25. No sigas modas.

26. No te vendas.

27. Respeta los contratos que has firmado.

28. Sé puntual.

29. No envidies los bienes o los éxitos del prójimo.

30. Habla sólo lo necesario.

31. No pienses en los beneficios que te va a procurar tu obra.

32. Nunca amenaces.

33. Realiza tus promesas.

34. En una discusión ponte en el lugar del otro.

35. Admite que alguien te supere.

36. No elimines, sino transforma.

37. Vence tus miedos, cada uno de ellos es un deseo que se camufla.

38. Ayuda al otro a ayudarse a sí mismo.

39. Vence tus antipatías y acércate a las personas que deseas rechazar.

40. No actúes por reacción a lo que digan bueno o malo de ti.

41. Transforma tu orgullo en dignidad.

42. Transforma tu cólera en creatividad.

43. Transforma tu avaricia en respeto por la belleza.

44. Transforma tu envidia en admiración por los valores del otro.

45. Transforma tu odio en caridad.

46. No te alabes ni te insultes.

47. Trata lo que no te pertenece como si te perteneciera.

48. No te quejes.

49. Desarrolla tu imaginación.

50. No des órdenes sólo por el placer de ser obedecido.
51. Paga los servicios que te dan.

52. No hagas propaganda de tus obras o ideas.

53. No trates de despertar en los otros emociones hacia ti como piedad, admiración, simpatía, complicidad.

54. No trates de distinguirte por tu apariencia.

55. Nunca contradigas, sólo calla.

56. No contraigas deudas, adquiere y paga en seguida.

57. Si ofendes a alguien, pídele perdón.

58. Si lo has ofendido públicamente, excúsate en público.

59. Si te das cuenta de que has dicho algo erróneo, no insistas por orgullo en ese error y desiste de inmediato de tus propósitos.

60. No defiendas tus ideas antiguas sólo por el hecho de que fuiste tú quien las enunció.

61. No conserves objetos inútiles.

62. No te adornes con ideas ajenas.

63. No te fotografíes junto a personajes famosos.

64. No rindas cuentas a nadie, sé tu propio juez.

65. Nunca te definas por lo que posees.

66. Nunca hables de ti sin concederte la posibilidad de cambiar.

67. Acepta que nada es tuyo.

68. Cuando te pregunten tu opinión sobre algo o alguien, di sólo sus cualidades.

69. Cuando te enfermes, en lugar de odiar ese mal considéralo tu maestro.
70. No mires con disimulo, mira fijamente.
71. No olvides a tus muertos, pero dales un sitio limitado que les impida invadir toda tu vida.

72. En el lugar en que habites consagra siempre un sitio a lo sagrado.

73. Cuando realices un servicio no resaltes tus esfuerzos.

74. Si decides trabajar para los otros, hazlo con placer.

75. Si dudas entre hacer y no hacer, arriésgate y haz.

76. No trates de ser todo para tu pareja; admite que busque en otros lo que tú no puedes darle.
77. Cuando alguien tenga su público, no acudas para contradecirlo y robarle la audiencia.

78. Vive de un dinero ganado por ti mismo.

79. No te jactes de aventuras amorosas.

80. No te vanaglories de tus debilidades.

81. Nunca visites a alguien sólo por llenar tu tiempo.

82. Obtén para repartir.

83. Si estás meditando y llega un diablo, pon ese diablo a meditar...

"El libro", de Jorge Luis Borges

De los casi infinitos instrumentos que son obra del hombre, el más singular es el libro. La espada o el arado son una extensión de la mano; el telescopio o el espejo, de nuestros ojos. El libro, en cambio, es una extensión perdurable de la imaginación y de la memoria, es decir, de todo el pasado. Deliberadamente hablo del libro y no de otros medios. El diario, como lo declara su nombre, se imprime para el día, para la efímera atención momentánea. El texto puede ser el mismo, pero quien lo lee en un periódico o lo oye grabado en un disco, obra para el olvido. Desde un libro, ese texto es aceptado de muy diverso modo.

Debemos al Oriente la noción de libros sagrados, de escrituras dictadas por el Espíritu en distintos años del tiempo y en distintas regiones del espacio, de un eterno Alcorán que es un atributo, no una obra de Dios. De hecho, todo libro es sagrado, si da con el lector para quien fue escrito. Un libro es una cosa entre las cosas cuando nos aguarda en los anaqueles; puede ser una revelación, un estímulo, una forma tranquila de la dicha, cuando lo interrogamos.

Hugo declara que una biblioteca es un acto de fe; Emerson, que en ella pueden cifrarse las mejores palabras y pensamientos de los mejores hombres.

La cultura está amenazada por razonadas y enemigas barbaries. Esas barbaries acechan también en el libro que constituye, paradójicamente, nuestro único instrumento de salvación.

En diario La Prensa, Buenos Aires, 7 de febrero de 1982.

“Los pasteles envenenados”, de José Donoso

Traducción de Bernardo Navia

Cuando era un niño muy pequeño, a menudo soñaba que mi padre me cogía repentinamente de una pierna mientras yo intentaba arrancar de él. Una vez que me apresaba comenzaba a soplar por el dedo gordo de mi pie con tanta fuerza que yo me inflaba, y me inflaba tanto como un enorme globo rosado, hasta que comenzaba a flotar por sobre su cabeza. Luego estallaba, ¡bang!, y proveniente de algún lugar dentro de mí, una moneda caía al pavimento con un agudo tintineo que me despertaba. Me sentaba entonces en mi cama llorando y sentía el corazón latiéndome fuerte en el pecho; entonces me dedicaba a mirar la oscuridad de nuestra pequeña habitación. Desde esa posición, y después de un rato, la blanca silueta ondulada de la cama de mi hermana ya no me era familiar, y el silencio aumentaba el sonido de su mecánica respiración. Entonces yo saltaba de entre mis sábanas y, aún llorando, me acostaba al lado de Melissa, acurrucándome junto a la tibieza de su cuerpo. Allí me tranquilizaba, volviéndome a dormir casi instantáneamente.

En los días que seguían a este recurrente sueño yo hacía todo lo posible por evitar un encuentro con mi padre. Pero cuando él me veía, yo no me atrevía a huir de su presencia, tampoco me atrevía a mirarlo a los ojos cuando me acariciaba la cabeza. Mi cara sólo se alzaba hasta la altura de sus enormes manos. No podía apartar mis ojos de sus poderosos huesos. Como él era médico, a menudo sus manos olían a formol. Me alejaba de él tan pronto como podía y, una vez fuera de su vista, corría hacia el gran patio interior de la casa, donde trataba de olvidar el crepitar del pelo cobrizo que hacía tan aterrorizadora la fuerza de sus manos junto a ese olor que parecía pegado a ellas.

Recuerdo perfectamente cómo cesó el miedo a mi padre y cuándo dejé de soñar con él. Andaría yo por los seis años cuando nos mudamos a vivir con mi abuela, quien vivía en una casona enorme en la parte vieja de la ciudad. La fachada era de piedras de color grisáceo o verde oscuro. Se ubicaba cerca de un gran parque, en una calle tranquila llena de árboles que crecían en los huecos de las baldosas de las aceras. Nada nos divertía más a mi hermana y a mí que sentarnos quietos junto a la ventana de la sala de estar, desde donde veíamos la vida de la calle. Esta ventana daba directamente a la acera. Si estirábamos los brazos un poco, podíamos tocar la cabeza de los que pasaban, ya que estábamos levemente alzados y protegidos por los barrotes de hierro del balcón, que tenían figuras que representaba dos dragones que se besaban entre hojas de parra en forma de espiral y racimos de uvas. Conocíamos a todo el mundo. Había un chico inválido que vivía tres casas más abajo de la nuestra y a menudo su madre, o su enfermera, lo sacaban a dar una vuelta en su silla de ruedas: era un chico simpático y nosotros nos alegrábamos cuando él se detenía junto a nuestra ventana a entrecruzar unas pocas palabras y nosotros nos inclinábamos tímidamente por sobre la baranda del balcón. Al acabar la primavera, una empleada de la casa de enfrente traía una escalera y la apoyaba contra uno de los árboles, subía hacia la oscuridad producida por el follaje con una cubeta en el brazo y permanecía allí por un rato; luego descendía con la cubeta repleta de fragantes pimpollos; los cuales, una vez secos, servirían durante el invierno para preparar té para los enfermos. Muchos niños, camino al parque para jugar, pasaban bajo nuestra ventana en sus bicicletas, seguidos de sus niñeras que siempre estaban llamándolos, impidiendo que se alejaran demasiado o que cruzaran la calle sin mirar ni poner atención a los vehículos. Muy rara vez a nosotros nos llevaban al parque: nuestra niñera era gorda y vieja; y nunca usaba la excusa de ir a caminar con el fin de encontrarse con algún galán, porque no tenía ninguno. Pero nosotros no queríamos salir realmente; éramos bastante felices mirando por la ventana desde nuestro escondite y mientras yo me entretenía recortando fotografías de viejas revistas o dibujando bigotes y anteojos sobre las ilustraciones, Melissa tarareaba muy quedamente para sí. Mientras, de tanto en tanto, se pasaba un peine por su largo y lacio pelo que solía brillar bajo el fulgor de los rayos de luz que se colaba por entre el follaje de los árboles. A veces ella se ataba un cintillo rosado al pelo, como Alicia en el país de las maravillas; Melissa era dos años mayor que yo, así que sabía más del mundo.

Fue una tarde de primavera; me recuerdo perfectamente. Estábamos sentados en nuestros lugares de costumbre, la niñera se acababa de ir dejándonos las instrucciones típicas para que nos portáramos bien. Melissa miró a la casa de enfrente y me dijo: “Mira, los Duval están cambiando las cortinas de la sala de estar. Las nuevas son azules. Me gustan más que las viejas, ¿y a ti?”. Como estaba entretenido en lo que estaba haciendo, no alcé los ojos hacia donde señalaba mi hermana, y tampoco le contesté. Si lo hubiera hecho sabía que comenzaría a hablarme a mí en vez de seguir haciéndolo para ella misma, y a mí me gustaba el silencio.

Debe haber sido jueves o viernes, porque esos eran los días en que el consultorio de mi padre funcionaba en casa. Un sostenido número de pacientes solía llegar hasta nuestra puerta. Oíamos el timbre sonar desde uno de los patios interiores, y una empleada, vestida de blanco para la ocasión, abría la puerta con diligencia. Toda clase de gente venía a ver a mi padre y constituía nuestro orgullo especial el hecho que se tratara de alguna hermosa joven o de algún caballero en uniforme. A veces, cuando eran amigos de la familia, se detenían junto a nuestra ventana al momento de salir para decirnos cuánto habíamos crecido desde la última vez que nos habían visto.

Por eso es que apenas nos dimos cuenta esa tarde cuando aquella frágil figura se aproximó hasta nuestra ventana. Cuando estuvo cerca, nosotros miramos con una sonrisa en los labios listos para saludar, pero se nos congeló en el rostro cuando nos dimos cuenta de su peculiar apariencia. Era una mujer muy vieja y muy pequeña, y obviamente pobre en extremo. Llevaba ropas negras muy limpias, una falda que le llegaba a los tobillos y un pesado chal negro, hecho del mismo material, sobre la cabeza; esto hacía que su cara pareciera una vieja y muy bien esculpida pieza de marfil, firme e inconfundible, puesta sobre una almohadilla de terciopelo. Sus manos, igualmente viejas, sostenían un pequeño y blanco paquete tan delicadamente como si tuviera algo vivo respirando dentro; aquel paquetito era lo único cierto de su apariencia. Tan pronto como ella se detuvo bajo nuestra ventana, Melissa me dijo: “Extraña mujer... Me pregunto qué querrá”.

Nos llamó la atención su ropa, que era de un tipo que ya no se estila, y también nos preguntamos por la razón para usar ese oscuro chal sobre su cabeza, especialmente en esta suave temporada de sol. Yo estaba más bien asustado y traté de concentrarme en lo que hacía, mientras Melissa se inclinó por sobre el balcón con la intención de conversar. “Buenas tardes, señorita”, dijo aquella vieja mujer con voz que sonaba como un delicado acceso de tos. “Cómo está usted”, replicó Melissa muy educadamente, para de inmediato agregar: “¿Qué es lo que desea? Somos los hijos del doctor y no nos dejan hablar con extraños”. “Eso está bien, señorita, supongo...”, dijo la mujer de negro, mientras Melissa, desde este lado del balcón, se pasaba el peine por el pelo, haciéndolo crepitar y poniéndolo suave. La vieja continuó hablando: “he venido a ver a su padre, al doctor, que es tan buena persona, tan amable...”.

Algo en el timbre de su voz, que sonaba a algo perdido hacía mucho, me hizo mirarla, desviando la vista del casi acabado castillo de naipes. Desde mi rincón le sonreí, en un vago esfuerzo por suavizar las desagradables cosas que, de seguro, Melissa le diría. “Sí, pero a usted nosotros no la conocemos y no podemos hablar con extraños”, arguyó Melissa. Yo me incorporé y me incliné por sobre el balcón para mirar a esa frágil figura ubicada bajo nosotros. Justo en ese momento una brisa se coló por entre la baranda del balcón destruyendo mi castillo de naipes y desparramando los naipes azules y rojos sobre la alfombra de la sala. Esto me hizo sentir más bien de mal humor porque el castillo me había costado mucho hacerlo y era lindo. Le dije a la mujer: “Es verdad, no podemos hablar con extraños, y como dice la niñera, especialmente si están mal vestidos”.

Parecía como si en los iris de los ojos de la mujer hubiera caído una gota de crema. “Pero, señor”, dijo, “su familia me conoce bien. Su madre, a quien Dios bendiga, no estaría molesta con ustedes, estoy segura. Soy la madre de Paul, quizás ustedes lo recuerdan. Era quien le arreglaba los sillones a su abuela, y después fue su chofer. Ya murió. Pero ustedes eran unos niños pequeños entonces”.

Ella parecía segura de que con esas palabras se congraciaría con nosotros, pero el nombre de Paul sólo lo habíamos oído una o dos veces en las conversaciones con nuestros padres; lo único que asociábamos al nombre era la idea de tiempo, como si se tratara de alguna era lejana. Ahora se nos hacía increíble estar hablando con su madre. “Usted debe ser muy vieja”, dijo Melissa en voz suave, “por lo menos tiene cien años”. La mamá de Paul se sonrió suavemente, y luego tosió en forma casi imperceptible. Melissa volvió la cabeza con un gesto de disgusto; hacía apenas un par de días que ella había estado averiguando lo de los microbios. “Aún no, señorita, cien no; pero tampoco estoy tan lejos”.

La miramos en silencio por un momento, esperando que nos dijera lo que queríamos oír. Me entusiasmó la idea de que fuera una bruja, pero parecía demasiado frágil y triste. De pronto, como si hubiera tomado una repentina decisión, levantó sus ojos (que parecían siempre mirar hacia abajo) y se nos quedó mirando: “Por favor...”, pero se detuvo y comenzó a desenvolver con gran premura y velocidad el pequeño paquete que traía. Eso nos despertó la curiosidad. “Señorita...” dijo, mostrándole a Melissa el contenido, “aquí hay algunos pasteles que traje para su padre, es tan poco...”. Vimos cuatro redondos y frescos pasteles, probablemente de los más ordinarios. “Esto es lo único que pude traerle. Él es tan bueno, pero no quería aceptarlos”. Sus viejas manos temblaban mientras sostenía los pasteles por sobre la envoltura de papel. Melissa se inclinó por sobre el balcón hasta que casi podía tocar los pasteles. “¿De qué están hechos?”, preguntó con interés. “No sé”, replicó la mujer, “pero se veían tan adorables en la vitrina de la tienda que quise mostrárselos; aunque yo nunca, nunca pueda pagar todo lo que su padre ha hecho por mí”.

Yo le sonreí a la vieja porque los pasteles se veían bien, y porque ella era muy vieja y se veía tan marchita. Pero Melissa le hizo preguntas serias: “¿Por qué papá no los aceptó?”. “No lo sé, señorita. No lo sé”. Yo apenas podía oír lo que decía. Si ella se ponía a llorar, tal como temí que ocurriera, me habría dado vergüenza y habría tenido que odiarla. Comencé a bajarme de la silla junto a la ventana para evitar la agonía que, sin dudas, adiviné que traería la escena siguiente. “Pero, por favor, por qué no se los llevan ustedes... No sé qué podría hacer yo con ellos, son tan lindos que me sentiría muy mal si los tuviera que tirar”.

“Deben estar envenenados”, dijo Melissa luego de unos instantes de consideración, “...o mi padre los hubiera aceptado. Él es un doctor y sabe de estas cosas”. La vieja, de pie, estaba tan abstraída y quieta que parecía un viejo baúl de ropa y todo con respecto a ella parecía muerto. Cuando le vi un extraviado mechón de pelo canoso moviéndosele delicadamente bajo el chal con la serena brisa de esa tarde, me atreví a sonreír y le dije: “A mí me gustaría probar uno. No creo que estén envenenados”.

Su vieja cara se animó de pronto, y yo vi que sus mejillas y la punta de su pesada nariz eran muy rojas. Pero apenas tuvo tiempo de sacar los pasteles y ofrecérmelos, pues Melissa la paró en seco, diciéndome: “Sabes que no deberías hacerlo. Si papá no los aceptó entonces nosotros tampoco deberíamos hacerlo”.

El color y el entusiasmo desaparecieron repentinamente de la cara de la madre de Paul. Se quedó quieta y seria mirándonos por un instante. Luego comenzó a envolver los pasteles con delicadeza, haciendo una linda rosa con la cinta de atar. Me di cuenta por primera vez que a esa mujer le faltaba la mitad de un dedo. Un escalofrío recorrió mi espalda y tuve que apartar mi mirada de ella. Cuando la vieja hubo acabado de envolver los pasteles alzó los ojos y nos miró. No había expresión alguna en su rostro, sus ojos estaban perfectamente secos. “Creo que me voy ahora. Quizás los pueda devolver en la tienda. Bueno hasta luego, señorita, fue bueno verla. Adiós, niño”. “Adiós”, dijo Melissa. “Adiós”, dije yo.

Nos sentamos otra vez y Melissa comenzó a tararear muy suavemente. Reparé en que ella estaba engordando mucho. El sol ya se iba a poner y la luz no era lo suficientemente fuerte para hacer claras las cosas dentro de la sala de estar. Los chicos Duval nos hicieron señas desde la vereda de enfrente mientras se encaminaban a su casa: apenas se las devolvimos. Ya me había cansado de los castillos de naipes para el resto de la tarde, así que decidí recortar la figura de un caballo que vi en una revista. Pronto la dejé, sin embargo, y me fijé en los ángulos y en las esquinas cada vez más profundos e imparables mientras el sol se retiraba. Poco después, vino la niñera a llevarnos a nuestros cuartos, donde nos podríamos lavar y cambiar. Íbamos a cenar con nuestros padres aquella noche, ya que ellos no tenían compañía y no iban a salir. Cuando estuvimos listos, y tal como era la costumbre antes de cenar, nos llevaron hasta donde nuestra abuela para darle el beso de buenas noches. Desde su cama, ella estaba diciendo el rosario y su delgada voz se mezclaba con los padrenuestros de dos o tres empleadas que generalmente la acompañaban, arrodillándose por toda la pieza con cuentas en las manos. Disimuladamente hicimos ruidos para indicar que estábamos allí; ella no detuvo sus plegarias, sólo sonrió cuando la besamos en su frente parecida a un delicado papel, justo debajo de sus falsos rulos grises: la piel de la entre ceja se volvió tensa y pálida con el esfuerzo de la sonrisa. Su frente estaba siempre fría y traslúcida, y cuando me incliné sobre ella, al momento del beso de buenas noches, estuve fascinado por el mapa de sus venas azules que, al parecer, aún acarreaban un poco de sangre. Había estado muy enferma y postrada en cama por años. Pero los domingos de mañana, luego de una misa que se celebraba en un cuarto especialmente preparado para ese propósito, la conducían en la silla de ruedas hacia el rincón más asoleado del primer patio mientras el sacerdote se servía un opíparo desayuno en el comedor. Ella esperaba a que viniera el sacerdote a charlar con ella antes que se fuera. Mientras lo esperaba recuerdo que le sonreía delicadamente a los sirvientes, mientras nosotros pasábamos silenciosamente al lado de ella arrojando migas sobre los azulejos para que sus desplumados pericos las comieran.

Todas las noches nos traían hasta ella para que le diéramos un beso, y todas las noches la veíamos diciendo el rosario con las sirvientas. Me gustaría haberle hablado; no creo que lo haya hecho más de una o dos veces.

De las habitaciones nos llevaban hasta el comedor, allí la niñera nos dejaba en la puerta. Mi padre y mi madre ya estaban sentados a la mesa cuando la niñera nos dejaba allí, y dos gruesos cojines ya habían sido puestos para nosotros en dos sillas de altos respaldos. Aparte de la tenue luz proveniente de dos lámparas bajas, los muebles (ubicados cerca de las paredes) hacían aún más grande la oscuridad del comedor.

Esa noche, nuestros padres parecían más bien cansados y no hablaban mucho, lo que era extraño en ellos. Después de saludarlos con un beso, nos sentamos en nuestros lugares de costumbre y comenzamos a comer en silencio. De pronto, Melissa preguntó: “¿Quién era esa mujer, papá?”. Mamá, que justo iba a decir algo a papá, miró a Melissa interrogativamente y preguntó a su vez: “Esa es una interesante pregunta, querido; ¿qué mujer?”. “La mujer rara con los pasteles envenenados”.

Papá estaba a punto de decir algo, pero no lo hizo. Le pusieron la carne hervida delante y se levantó para cortarla. Debido a la penumbra, con dificultad le veía yo la cara. “Por todos los santos, Edward, ¿a quién se refiere ella?”, dijo divertida mi madre. “Suena terriblemente siniestro”. “No tengo idea”, replicó mi padre, intentando cortar la carne.

“Explícate, Melissa, ¿qué cosa dices?”, le exigió mi madre, a punto de reír a carcajadas. “¡Qué cosa tan sin sentido! ¿Una hermosa mujer con pasteles envenenados? Ese tipo de cosas no ocurren así por que sí, no más”. “No era hermosa”, replicó Melissa. Y, en vez de enojarse con papá porque él se negaba a admitir que sabía de lo que ella estaba hablando, le dijo: “Ya sabes, papá. La vieja que dijo que los había traído para ti, pero tú los rechazaste porque estaban envenenados”. “Nunca he dicho nada de eso, Melissa”, dijo mi padre. Al decir esto enrojeció tanto que se notó incluso través de la penumbra. Se empeñó aún más en intentar cortar la carne, y el bello rojo del dorso de sus manos parecía más abundante y notorio que nunca. “¿Y cómo sabes tú, se puede saber?”.

“Así que sí hubo una mujer y sí hubo pasteles”, dijo mi madre, reclinándose en su silla y riendo al fin. “De verdad quiero escucharlo todo Edward, querido, ¿de qué estás hablando ahora?”. Para ese entonces mi padre estaba muy nervioso y dejó caer el cuchillo de cortar carne. Se agachó a recogerlo y estaba rojo y muy enojado cuando apareció desde debajo del mantel blanco de la mesa. Melisa, inflándose de importancia, le estaba contando toda la historia a mi madre. Me las arreglé apenas para quedar fuera de la media luz de la lámpara de diario que, con sus verdes flecos, proyectaba más sombra que otra cosa. Mientras me sentaba, buscando refugio en la oscuridad, no podía apartar la vista de las manos de mi padre, que ahora parecían laxas e incompetentes. El pelo en el dorso de sus manos era tan largo como crepitantes hebras de cobre pero también inofensivas como desiguales hilillos de leche. “Pero, ¿por qué los rechazaste, Edward?”, decía mamá, “no lo entiendo para nada. Esa pobre mujer se debió haber sentido ofendida”.

“¡Bah! No lo sé. Supongo que fue tonto de mi parte, pero era todo muy ridículo y de todas maneras no me habría sorprendido que esa mujer tuviera tuberculosis”. Yo sabía que mentía. “Vamos, Edward, por Dios”, se burló mi madre. “Reconoce que tu terquedad se derritió con sentimentalismos, que esa simple muestra de gratitud te tocó el alma y te avergonzó tan profundamente que no supiste qué hacer”. “No, no lo creo”.

La conversación siguió ese derrotero todo el tiempo que duró la cena, papá se defendía, mamá lo molestaba, mientras Melissa tomaba una parte activa en todo lo que se decía. Yo me recliné en la silla, amparado por la oscuridad y miré a mi padre. Nunca más soñé con él.

Mi abuela murió el siguiente invierno y nosotros nos mudamos a las afueras de la ciudad cuando vendieron la casa. La casa nueva tenía un enorme antejardín y grandes y modernas ventanas y habían plantados cactus en lugar de poner una silla junto a ellas. Después de eso casi nunca más volví a la parte vieja de la ciudad, pero algunos amigos me han contado que los Duval se mudaron también poco después de nosotros, y que en la que era nuestra casa tapiaron la ventana donde siempre nos sentábamos y que esa parte de la casa la convirtieron en un almacén, o algo así.

Princeton, 1951

«Calidad del suelo, del agua y del aire en Karra Maw'n», de Clemente Riedemann

           No era baldía aquella tierra.
Bastaba con mirarla, sostenidamente
            durante tres o cuatro lunas
y reventaban en los tallos
                                    las metáforas. 

            Apenas con poner
un gramo de roja tierra en la palma de la mano
            acontecían cerezas. 

                                    Hablar en mapudungu,
murmurar apenas la lengua de la tierra
            era hacer vibrar en el aire
la canción de la tierra. 

            Poesía hermética para el académico.
Poesía elemental para el habitante de la ruka:
            como respirar de cara al puelche
o sacar peces del estero.

en Karra Maw’n, 1984

Diálogo entre Gabriela Mistral y Doris Dana

Doris, la joven con apariencia de actriz de cine (secretaria personal de Gabriela), tuvo la gran ocurrencia de grabar para la posteridad los sonidos de la vida compartida en un sistema antiguo de cable, y después en cintas magnetofónicas que acaban de ser digitalizadas. “Con esto se van a volver locos en Chile”, anuncia Andrés Svensson, quien ha estado trabajando con Pedro Pablo Zegers (representante de la Biblioteca Nacional de Chile) en Washington. “Las grabaciones muestran a una Gabriela mucho más humana, van a ayudar a bajarla del pedestal de mármol en que la tenemos”, anticipa este último. Svensson pone el play a uno de los 46 cedés totalmente inéditos, con casi 50 horas de registro, y el sonido nos lleva a 1955 y trae de vuelta a Gabriela. Se la oye alegre, riendo y cantando canciones mexicanas -Guadalajara en un llano-, al mismo tiempo en que suena el teléfono o los gatos maúllan. Doris y Gabriela conversan sobre sus mascotas, una cuchara cae sobre un plato, hay sonidos de muebles. La voz con acento campesino, muy chileno, a ratos usando palabras mexicanas, se pregunta si “con la muerte se acaba y no hay más”. El diálogo continúa:


DD: ¿Tú crees que no es parecida la otra vida, de tú y yo?
GM: Sí, yo creo en las vidas, hijita...
DD: ¿De nosotros?
GM: Las vidas que se juntan aquí, se juntan por algo. Y están esos encuentros que se tienen que fracasan, que se casan y ellos creen que se adoran y es fracaso...
DD: Hoy es nuestro aniversario de siete años.
GM: Es extraño que teniendo tantas cosas para conversar estamos hablando de esto.
DD: De cómo nos hemos juntado, hoy hace siete años, octubre 1, 1948, es lindo, no?
GM: Lindo... Hay que cuidar esto Doris, es una cosa delicada el amor.
DD: Pero esto se ha probado muy durable, ¿no? ¿Nunca arrepentida de tu hijita? (pregunta, refiriéndose a ella misma).
GM: Nunca, solamente me duele cuando mi hijita se enoja y me grita, mi madre era muy gritona también...


Dos años más tarde, la poeta fallecía en un hospital de Long Island, muy cerca de los brazos de Dana.

en “Cultura”, octubre, 2007

"Antimemorias", de André Malraux

Extractos citados por Eric Laurent en Hay un fin de análisis para los niños

Al final de su “Discurso de clausura de las jornadas sobre la psicosis en el niño”, Lacan dice: Ciertas Antimemorias están hoy de actualidad. Eran las Antimemorias de André Malraux aparecidas en 1967. El autor las abre con la confidencia de extrañas resonancias con la que un religioso se despedía: Lo que he llegado a creer, fíjese, en ese ocaso de mi vida, le digo, es que no hay personas mayores.

En la primera página de sus Antimemorias, Malraux reflexiona así: Me evadí en 1940 con el futuro capellán de Vercors. Poco tiempo después de la evasión nos encontramos en el pueblo de Drȏme donde él era cura y donde daba certificados de bautismo a los Israelitas, siempre a condición de bautizarlos. (Le pregunté) –¿Desde cuándo confiesa usted? –Desde hace unos quince años. -¿Y qué le ha enseñado de los hombres la confesión? –Sabe usted, la confesión no enseña nada porque cuando uno confiesa uno es otro, está la Gracia. Y por lo tanto... De entrada la gente es mucho más desdichada de lo que uno cree y además... Levantó sus brazos de leñador en la noche estrellada: ...Y además, en el fondo, es que no hay personas mayores.

Las Antimemorias terminan también con un diálogo entre un párroco que había sido capellán en los campos de concentración, una mujer superviviente de los campos, el capitán y Malraux. ¿Qué habían enseñado los campos de concentración de los hombres? Es la mujer la que responde: Para mí, dijo Brigitte, esto se mezcla mucho. Al principio –supongo que a ustedes les pasaba lo mismo- no pensábamos llegar a sobrevivir. En el Lutecia –el hotel Lutecia era el primer lugar donde los prisioneros que volvían de los campos eran acogidos y minimamente humanizados- el médico que me hizo las radiografías me dijo: -De cualquier manera todas vosotras habréis reventado antes de diez años. No se le podía reprochar que hinchara la cabeza a sus pacientes. Después no me acordé más de esto, porque cada vez que me llegaba el olor de los castaños y de los adoquines húmedos de la calle Henri-Martin, creía que iba a despertarme en los campos y me abofeteaba para asegurarme que no estaba soñando. Enternecía a los transeúntes. Lo que se decía había tomado para mí una forma extraña: encontraba infantil a tofo el mundo. Encontraba que mis padres se habían convertido en momias. Por delicadeza ellos no me hablaban de los campos: mi padre salió de su mutismo los primeros días, pero su silencio también me parecía infantil.

“La singular definición del arte malo”, de Carlos Almonte

Nuestras palabras deben parecer inevitables.
W. Yeats

Dando por superada la escabrosa discusión sobre la definición del arte, incluso de su existencia a priori [1], nos encontramos, acto seguido, con una nueva situación. Hace poco tiempo discurría, entre algún brebaje intoxicante y el fenómeno insondable del atardecer, acerca de aquel tema, peregrino a la vez que fascinante: ¿Qué es mal arte? ¿Qué implica esta categoría? ¿Es posible hablar de “arte malo”, así, a secas? Martín Cinzano, poeta, filósofo y teórico estético, interlocutor de aqueste extraño diálogo, se expresaba en duros términos sobre la cuestión: “¡Qué es mal arte, por favor, qué clase de patrañas son ésas! ¡Quién es ése, quiénes son ellos, quién soy yo o quién eres tú, quiénes somos todos para decidir lo que es bueno y lo que es malo en estos avatares!”.

Más allá del apasionamiento que provoca un asunto de cuño delirante -esencial y ab ovo delirante-, deberíamos plantearnos ciertas preguntas, y respuestas, con tal de metodizar el viento al aire, la brisa bajo la tormenta, las palabras dichas bajo un prisma interminable. ¿Qué es mal arte? ¿Un mal producto? ¿El producto expulsado de las manos, mente o voz, de un mal artista? ¿En dónde radica lo malo en el arte: en el producto, en el autor, en ambos? ¿Es un trazo débil, invisible, incoherente, inexistente? ¿En una palabra mal aconsejada, poco feliz en su contexto? ¿En una mala reorganización? ¿En una sintaxis alienada? ¿En el poco interés general de una obra? ¿Interés para quién? ¿En lo efímero que pueda resultar una obra? ¿En lo intrascendente? ¿En la incorrecta disposición de los elementos? ¿Quién decide qué es mal arte y qué buen arte? ¿Quién decide si una incrustación, de un elemento cualquiera, trazo, corchea, iteración, palabra, está bien o mal hecha? ¿Estamos obligados a creer en los dichos de quien decide las categorías de bueno y malo en una obra estética? Por otro lado, ¿la distribución en el arte es originada y esclarecida únicamente en base a conceptos de calidad estética?

Tal vez se debiera comenzar la discusión aplicando el término “belleza” a un resultado estético (también llamado obra de arte, o producto). Durante largo tiempo se consideró como forma de arte a la que intuía, o tendía hacia lo bello. Desde Aristóteles, en su Poética, hasta mediados del siglo XIX, todos hablan de lo bello como una categoría ineludible de la práctica que nos concierne. “A la manera como en los demás casos de reproducción por imitación, la unidad de la imitación resulta de la unidad del objeto, parecidamente en el caso de la trama o intriga: por ser reducción imitativa de una acción debe ser la acción una e íntegra, y los actos parciales estar unidos de modo que cualquiera de ellos que se quite o se mude de lugar se cuartee y se descomponga del todo, porque lo que puede estar o no estar en el todo, sin que en nada se eche de ver, no es parte del todo” [2].

En los últimos años estas categorías, de belleza, coherencia y consistencia, si bien se han mantenido, se han visto enriquecidas por derivaciones que adoptan incluso formas contrarias, como son: el fauvismo, el dodecafonismo, el Dadá, la escritura automática, el feísmo, la abstracción, etc. [3] Las definiciones aportadas por los artistas clásicos, anteriores y convivientes al decimonónico, suelen estar contaminadas por irreductibles aires de inocencia e idealismo. La tendencia, incluso actual, de algunos artistas de hablar pensando en el bronce, nos recuerda la cita de Flaubert: “les chefs-d’ouvres son bêtes” (las obras maestras son estúpidas), significando que una obra, mientras más aceptada y consensual sea en su calidad, más encerrada en sí misma está, dificultando o impidiendo el diálogo y la interactuación. No se puede influir ni penetrar en ella, acaso, con suerte en el artista, en su visión y opinión, en su “política”, diría Baudrillard. Matisse nos aporta otro dato: “Todo lo que no sea útil en el cuadro va en detrimento suyo”; “...cuando he encontrado la relación entre todos los matices, el resultado tiene que ser una viva armonía de matices, una armonía no muy diferente de la que posee una composición musical” [4].

Como se ve, parece imposible desprenderse del aserto subjetivo. Una vez más cabe la pregunta: ¿Quién decide lo que es útil, o no, en una pintura? Al momento de la producción, parece evidente decidir que el autor de la obra es quien decide. Pero en el afán totalitario (no será la última vez, sospecho, que emplee este término para referirme a estas cuestiones) de decidir lo que es arte bueno y arte malo, la respuesta ya no parece tan sencilla. Aún así, el sistema total del arte (crítica-recepción, producción-artista, distribución-dinero), al menos hasta el siglo XIX, implica coherencia, organicidad y respeto por los elementos presentes en la obra, por nimios que éstos puedan parecer. “Chéjov comentaba una vez: ‘si en el primer acto de un drama se ve un fusil colgado de la pared, ese fusil tiene que utilizarse en el último acto’. Finalmente, las novelas de vanguardia de nuestro siglo (el Ulises de Joyce, Los monederos falsos de Gide, el Doctor Faustus de Thomas Mann, La muerte de Virgilio de Hermann Broch, El sello indeleble de Elisabeth Langgässer, entre otras) han llegado a serlo, en su mayoría, tras ocho años de labor intensa, de sopesar y considerar cada movimiento y palabra, hasta alcanzar un extremo de la construcción orgánica” [5].

Kahler canoniza la organicidad compositiva de una obra, pero todavía no explica la dirección (o base) del sujeto que emite tal o cual juicio. Porque ese sujeto existe, siempre existe, y es quien ha dicho alguna vez (en la línea del tiempo) que existe un mal arte, y, por implicancia, un buen arte. (Convengamos, en honor al brillante análisis de Kahler, que él mismo acepta como posibilidad el caos y la anarquía al interior de una obra de arte).

Thomas Hardy va más allá al afirmar que “todo el secreto de la ficción –y del drama-, en su parte constructiva, se encuentra en la adecuación de las cosas insólitas a las cosas eternas y universales. El escritor que sabe con exactitud cuán excepcionales y cuán no excepcionales deben ser los acontecimientos que elabora en sus tramas posee la llave para el arte” [6]. La verdad es que decir algo así, leer algo así, o comentar algo así, a primera vista shockea. La grandilocuencia de los términos: “todo el secreto de la ficción se encuentra”, “cosas insólitas”, “cosas eternas y universales”, “que sabe con exactitud cuán excepcionales”, y “la llave para el arte”, puede provocar desvaríos diversos (en cuanto desvanecimiento), y, en la discusión larga, más bien aporta como broma y dato alternativo, que como verdad incontrarrestable. A Hardy se le perdona, a otro no. Una vez más nos encontramos en que los puntos referidos atingen y convergen, pero, y olvidándonos de la grandilocuencia e imposibilidad, está el problema del sujeto que decide. ¿Dónde está el sujeto que decide?

Veamos aún otra definición, esta vez de Stevenson: “La novela es una obra de arte no tanto por sus semejanzas inevitables con la vida como por las diferencias inconmensurables que la separan de ella” [7]; de la que podemos inferir un cierto ánimo de compejidad, de ciframiento, de hermetismo. Nos encontramos con un arte que expone lineal, rectamente, y otro que cifra y, por decirlo en romance actual, se da más vueltas. Es sabido el fulgo narrativo que tienen ciertos personajes (artistas, escritores) que se expresan de la manera más complicada que les es posible. Cifran cada coma, realizan maquiavélicas piruetas, engarzando una palabra aquí con otra alla, una referencia ignota, un pasado desconocido para todos, un barniz de alta cultura (o pintura gruesa, da igual) que, en casos, llega a confundir al propio autor, olvidando, éste, uno o más de los innumerables códigos y claves por él diseminados al interior -y exterior- de la obra. “La regla absoluta es devolver lo que se te ha dado. Nunca menos, siempre más. La regla absoluta del pensamiento es devolver el mundo tal como nos ha sido dado –ininteligible- y si es posible un poco más ininteligible” [8]. Cuestión que muchos, está claro, se toman al más exacto pie de la letra.

El arte es belleza. El arte es vida. El arte es comunicación. Tres lugares comunes que indican exactamente lo mismo, la imposibilidad. Eco se pregunta, ya desde una de sus portadas: “Lo que hoy llamamos arte, ¿ha sido y será siempre arte?”. Es decir, las definiciones van cambiando, más aún en un artículo “suntuario”, como es el arte en el azar capitalista. O, ¿el concepto “arte” es equiparable al concepto “vida”, “tiempo”, “muerte” y, por tanto, no debiera mutar, al menos en el corto plazo? La verdad es que el tiempo se ha encargado de hacer prevalecer alguna obra por sobre otra. Esto podría indicar un factor de análisis. Incluso obviando los sistemas distributivos, de prensa, galerías, editoriales y demases, que bien se podría sospechar que actúan basados en cuestiones de romanticismo personal y/o cercanías políticas (en el concepto amplio), más que en torno a pura estética. Y aún, si así fuera, ¿cómo podríamos confiar en aquel criterio por sobre otros?

Se podrá decir que una obra de arte es mala cuando está mal trabajada, hecha por encargo, a la rápida, cuando el entramado (mosaico) de citas es insuficiente (sobre todo en una obra conceptual, o postmoderna), cuando carece de “inteligencia”, cuando no produce nada (ni intelectual, ni emocionalmente), cuando... Pero finalmente llegaremos, indefectiblemente, a la misma inquietante conclusión: el arte malo no existe, lo que existe es la apreciación (más o menos influyente) de cierta persona que (por alguna razón) tiene el sitio adecuado para enjuiciar una obra y difundir (en mayor o menor medida) su opinión, haciéndola “creíble” para un cierto público interesado. Entonces, en esta “verdad ya difundida”, encontramos el muy aparatoso -y acomodaticio- modelo semántico de las buenas y las malas obras.

Tal vez Oscar Wilde se acerque a una improbable conclusión al afirmar que “una verdad deja de ser verdad cuando nadie cree en ella”; desligando, de esta forma, de la categoría de verdad a un hecho cualquiera (un evento u obra de arte, en este caso), y ubicando la afirmación en el sujeto que observa el hecho. Es éste, y no el evento en sí, quien decide si es verdad o no, tal o cual suceso. ¿Esto es evidente? ¿Es correcto? ¿Qué es correcto y qué no? ¿Cae un árbol en el bosque si nadie escucha su sonido? Si aceptamos esta afirmación podremos concluir que basta con que la persona “justa” le diga al artista que eso que ha hecho durante años (a un costo inapreciable, de dinero, de emocionalidad, de salud incluso), no es arte, o incluso peor, que es mal arte, para matar a un artista en vida. Tal aberración, hoy, no sólo es posible, sino que además pareciera ser aceptada y fomentada.

Los factores de análisis aumentan con el tiempo, pero todavía permanecen en el más oscuro fango de la subjetividad. El “¿quién decide?” no ha logrado salir de la discusión. Lo que existe es la apreciación más o menos efectiva de una obra. El poco o nulo acercamiento. La discriminación política, afectiva o emocional con respecto de una u otra obra, o artista. El desconocimiento de una técnica, escuela o movimiento. La incapacidad de establecer relaciones o de identificar sistemas de referencia. El poco interés del que decide o la inhabilidad para entender. Finalmente, la inhabilidad para entender.

Al parecer, y como corolario de una discusión eterna, convendremos en que la calidad de una obra es definida por un grupo de personas y su categoría es adscrita subjetivamente, en el método y en el origen. Para un grupo de personas (con sentidos comunes) una obra será buena, mientras que para otro grupo (con otros sentidos comunes) la misma obra será mala, o no tan buena. ¿Quién tiene la razón? Pues, los dos. ¿Quién impone sus criterios? Eso ya es otra cosa y tiene que ver con cuestiones de índole político, de influencias económicas, familiares, ideológicas, de circuitos de arte, galerías, itinerancias, muestras, museos, adjudicación de fondos públicos y privados, etc. Mientras más “respetable” sea el grupo que define lo bueno y lo malo (entiéndase “respetable” como cercano a los círculos de poder), mayor grado de influencia tendrá su opinión y, por ende, las obras que propone como “buenas” serán aceptadas como “buenas” por la mayoría (y, desde luego, por el espectador ignorante y snob). Y al revés, mientras más desconocido, desconectado, incorrecto sea un grupo, menor será su radio de acción e influencia, llegando más temprano o más tarde a una segura desaparición, o a un estado equivalente (grupos pequeños, degenerados o anarquistas, que finalmente pasan por “resentidos”, o algún otro tipo de descalificación definitiva, al decir del grupo oficial) [9].

En definitiva, es otra forma práctica del ya viejo juego que ha impuesto el Capital. Grupos de poder que imponen sus ideas versus grupos de mínimo, o nulo poder, que no imponen nada pero que resisten de manera estoica y tozuda –estúpida, a ratos- a la definición anterior. Así ha sido, y al parecer así será, por mucho más tiempo que el deseable. Lo único que resta, ante este panorama tan desolador, es el gesto individual, abandonarse a la deriva con la honestidad de un samurai, con el ánimo sellado hasta que soporte; huir, en términos de John Cage “de todo lo que pertenezca a la humanidad” y quedarse solo, en el medio del bosque, disfrutando, sin poderle contar a nadie, del sonido quebrajoso de un árbol milenario frente al viento, frente a la caída, frente a su vejez, frente a su desaparición. Soledad y estoicismo. Cage agrega: “no es un intento de producir un orden a partir del caos, ni se sugerir superaciones en la creación, es simplemente un modo de despertar a la verdadera vida”. Soledad y estoicismo hasta el final, tal como Bolaño, “salir y luchar sabiendo que serás derrotado, eso es la literatura”, y el arte en general, podríamos agregar. “No es el arte el que se salva, es el artista. No es el artista quien lo dice, es el arte, sea cuales sean sus lamentos o virtudes, quien tiene la última palabra”.

Notas

[1] Adscribo a la definición “intencional”, basada en el encuadre y conciencia estética; lo que provoca la diferencia entre un lindo paisaje y la acción que provoca en un pintor, músico o escritor; o, aún más claro, la diferencia entre el urinario y su posterior giro y reubicación “museica”.
[2] Aristóteles: Poética.
[3] Podríamos incluso mencionar a artistas como Dubuffet, Martín Ramírez, e incluso a Congo, el simio pintor, cuyas obras son tranzadas en miles de dólares.
[4] Ambas citas en: Robert Goldwater y Marco Treves (editores): Artists on Art, Nueva York, 1945
[5] Erich Kahler: La desintegración de la forma en las artes, Siglo XXI, Madrid, 1969
[6] Walter Allen (compilador): Writers on Writing, Nueva York, 1959
[7] Citado en: Jean Baudrillard: El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1996
[8] Jean Baudrillard: El crimen perfecto, Anagrama, Barcelona, 1996
[9] En este juego suelen ocurrir rarezas como la aparición de especímenes que logran invadir ambos espacios, logran un consenso y una aceptación más o menos general. Parten de un lado y llegan al otro, o viceversa, obligando a los círculos de poder, principalmente, a rendirse ante ellos (por admiración genuina o por oportunidades de negocio).