"El tercer ojo", de Lobsang Rampa

Extractos del capítulo XIV

Allí descansamos dos días. Nos dolía la espalda del peso de nuestra impedimenta y parecía como si nos fuesen a estallar los pulmones por falta de aire. Después de aquel descanso, proseguimos la ascensión cruzando hondonadas y barrancos. Para pasar sobre algunos de éstos teníamos que arrojar ganchos que se clavaban en el hielo y a los que habíamos atado cuerdas con la esperanza de que no se soltaran. El que pasaba a la otra parte del precipicio ayudaba a los demás. A veces no podíamos clavar los ganchos y entonces uno de nosotros se ataba la cuerda a la cintura y oscilaba como un péndulo para pasar al otro lado y tender desde allí la cuerda. Esto lo hacíamos por turno, pues era una tarea muy difícil y peligrosa. Un monje murió. Se había elevado mucho por nuestra parte del precipicio y al dejarse balancear calculó mal el impulso y se estrelló contra el muro de enfrente con terrible fuerza, dejándose pedazos de la cara y del cerebro en las dentadas rocas. Rescatamos el cuerpo tirando de la cuerda, y le hicimos un funeral. No podíamos enterrar el cadáver porque sólo había por allí rocas; de modo que le dejamos expuesto al viento, a la lluvia y a las aves. El monje a quien tocaba el turno estaba muy nervioso y le sustituí yo. Tenía la convicción de que, con las predicciones que se habían hecho sobre mi porvenir, nada podría sucederme y mi fe quedó recompensada. A pesar de la predicción, me balanceé con mucha precaución y alcancé el borde del otro lado con la mayor suavidad posible. El corazón me latía como si fuera a estallar y por fin conseguí mi objetivo. Mis compañeros me siguieron uno por uno.

En lo alto del precipicio descansamos un poco y nos hicimos té, aunque a semejante altitud no podía calentarnos el té. Algo menos cansados, volvimos a cargarnos con nuestros bultos y proseguimos hacia el corazón de esta terrible región. Pronto llegamos a una capa de hielo —quizás un glaciar— y nuestro avance se hizo aún más penoso. Carecíamos de botas claveteadas, de hachas para el hielo, así como de lo demás que suele constituir el equipo de un montañero; nuestro equipo consistía sólo de unas botas corrientes de fieltro, cuyas suelas estaban atadas con pelo de yak para que agarrasen mejor, y las cuerdas y ganchos imprescindibles.

...

Allí fue donde por primera vez vi un yeti. Estaba yo inclinado cogiendo hierbas medicinales cuando algo me hizo levantar la cabeza. A unos nueve metros de mí se hallaba el extraño ser del que tanto había oído hablar. Los padres tibetanos suelen asustar a sus niños cuando son traviesos, diciéndoles: «Si no eres bueno, te llevará un yeti.» Por fin, pensé, un yeti iba a llevarme con él. Y, la verdad, no me hacía gracia. Nos quedamos mirándonos fijamente, inmovilizados por el miedo, durante un tiempo que me pareció eterno. Me estaba señalando con una mano mientras emitía un curioso maullido. Me pareció notar que le faltaban los lóbulos frontales y que la frente la tenía aplastada a partir de las mismas cejas, muy pobladas e hirsutas. También la barbilla le retrocedía y tenía los dientes muy anchos y salientes. Sin embargo, la capacidad de su cráneo, con excepción de la frente, resultaba muy parecida a la del hombre moderno. Sus manos eran grandes, y también sus pies. Era patizambo y con los brazos mucho más largos de lo normal. Observé que el yeti andaba con la parte exterior de los pies, como los seres humanos. Los monos y animales semejantes no andan con las palmas de las manos y los pies.

Seguramente debí de hacer algún movimiento brusco, quizás un brinco, cuando pude reaccionar, porque el yeti chilló de pronto, se volvió y se alejó dando saltos. Me pareció que daba los saltos con una sola pierna. Mi reacción fue también salir corriendo... en la dirección opuesta, claro está. Luego, cuando pude pensar con calma sobre aquel encuentro, llegué a la conclusión de que había batido el récord tibetano de sprint para altitudes superiores a siete mil metros. Luego vimos varios yetis a lo lejos. Se apresuraron a esconderse en cuanto nos divisaron y nosotros, por supuesto, no los perseguimos. El lama Mingyar Dondup nos dijo que estos yetis eran precedentes de la raza humana que habían tomado un camino diferente en la evolución y que sólo podían vivir en los sitios más recónditos. Con gran frecuencia hemos oído historias de yetis que han abandonado estas regiones para hacer incursiones cerca de los sitios habitados. Se habla también de yetis machos que han raptado a mujeres solitarias. Quizá sea éste el procedimiento que siguen para perpetuar su especie. Algunas monjas tibetanas nos lo han confirmado. Concretamente recuerdo que en un monasterio de monjas nos dijeron que una de ellas fue raptada por un yeti una noche en que se había alejado. Sin embargo, no es de mi competencia escribir sobre estas cosas. Sólo puedo decir que he visto yetis y crías de yetis, y también esqueletos de estos seres casi fabulosos.

Algunas personas han puesto en duda lo que he contado sobre los yetis. Incluso se han escrito libros sobre ellos; pero sus autores reconocen que no han visto ni uno. Yo, en cambio, los he visto. Hace años se reían de Marconi cuando aseguró que iba a enviar un mensaje por radio a través del Atlántico. Los sabios occidentales dictaminaron solemnemente que el hombre no podría viajar a más de setenta y cinco kilómetros por hora, ya que pasada esa velocidad morirían por la presión del aire; y cuando se decía que existían unos peces que eran «fósiles vivientes», se consideraba esto una patraña. Ahora los hombres de ciencia los han visto, los han capturado y disecado. Y si el hombre occidental se sale con la suya, nuestros pobres yetis serán también capturados, disecados, conservados en alcohol. Creemos que los yetis se han refugiado en estas zonas montañosas y que en el resto del mundo se ha extinguido su especie. Cuando se ve uno de ellos por primera vez produce una impresión de terror. La segunda vez se siente compasión por estas criaturas de una época antiquísima que están condenados a desaparecer por las exigencias de la vida moderna.

“Cartas desde la Montaña de Kaf”, de Qamar bint Sufan

Carta 1

Hermanos míos, durante los días pasados, han soplado los vientos fríos del norte. El frío en la noche ha barrido furiosamente estas tierras. Las pocas hierbas que habían brotado los días anteriores han amanecido agostadas.

Ésta mañana, el pájaro Simurgh voló sobre nuestras cabezas, su sombra se extendía, al frente, hasta el horizonte, a nuestra espalda, hasta el otro horizonte, incluso más allá. La soledad también se extiende. ¿Es la soledad un refugio seguro o es el báculo del caminante? Aislados del mundo, solos en nosotros mismos, extranjeros en este orbe y sin embargo partes de él, nos refugiamos en nuestra propia sombra. Desde nuestra unificación, nosotros somos solamente nosotros y a la vez somos otros muchos. Esperamos y deseamos que no lo comprendáis, que no ocupéis vuestra razón y vuestro intelecto en tratar de explicar el perfume de la rosa. No perdáis el tiempo. Si os ocupáis en el análisis del amor: ¿quién amará? Si buscáis los componentes químicos del perfume: ¿quién se embriagará? Un estudioso debe situarse fuera del objeto de su estudio. Si eres un marino, no eres una gota de agua, pero si te conviertes en una gota de agua, jamás podrás naufragar. Si eres un grano de arena, el viento te llevará por todos los desiertos y todos lo oasis, conocerás la esencia de lo seco y de lo húmedo, porque serás parte de ello.

No estudiéis la esencia porque es inabarcable. Uníos a ella y la conoceréis con el corazón. Donde las palabras de vuestra lengua no lleguen, llegará la vibración de vuestro ser interno.

Nos preguntáis por el lugar donde podréis encontrar vuestros nombres perdidos, aquellos que os han sido otorgados y no recordáis. Os respondemos. Buscad el pájaro Simurgh. Buscadlo sin descanso porque él custodia la llave del libro donde se anotaron. Sólo cuando lo encontréis recobraréis vuestro Nombre.

Si sois buscadores de enigmas, estáis perdidos. Los enigmas no existen para el conocedor. Para el ignorante todo es un enigma.

Hay gentes que no conociéndose a sí mismas buscan desesperadamente un lugar donde poder ubicarse. A pesar de sus rectas intenciones ¿cómo encontrarán el camino justo si no saben hacia donde quieren ir? Sus corazones no descansan, corriendo inútilmente entre peligrosos precipicios y valles perfumados que apenas ven. El desorden de sus corazones los hace sordos para la Llamada y mudos para la Palabra. El peor viajero es aquel que carga su bolsa con cien mil objetos inútiles que le impiden avanzar.

En las laderas hemos plantado rosales y hermosas viñas. Aquellos viajeros que llegan a estos jardines se maravillan a la vista de la vid y con la contemplación de las rosas. El perfume de la rosa y el sabor del vino, lo traen ellos consigo. El viajero que llega a la montaña es un constructor a las órdenes del Arquitecto. El maestro de obras nos dirige sabiamente, e incansables reforzamos las laderas.

"Fútbol, a sol y sombra", de Eduardo Galeano

El fútbol

La historia del fútbol es un triste viaje del placer al deber. A medida que el deporte se ha hecho industria, ha ido desterrando la belleza que nace de la alegría de jugar porque sí.

En este mundo del fin de siglo, el fútbol profesional condena lo que es inútil, y es inútil lo que no es rentable. A nadie da de ganar esa locura que hace que el hombre sea niño por un rato, jugando como juega el niño con el globo y como juega el gato con el ovillo de lana: bailarín que danza con una pelota leve como el globo que se va al aire y el ovillo que rueda, jugando sin saber que juega, sin motivo y sin reloj y sin juez.

El juego se ha convertido en espectáculo, con pocos protagonistas y muchos espectadores, fútbol para mirar, y el espectáculo se ha convertido en uno de los negocios más lucrativos del mundo, que no se organiza para jugar sino para impedir que se juegue. La tecnocracia
del deporte profesional ha ido imponiendo un fútbol de pura velocidad y mucha fuerza, que renuncia a la alegría, atrofia la fantasía y prohibe la osadía.

Por suerte todavía aparece en las canchas, aunque sea muy de vez en cuando, algún descarado carasucia que sale del libreto y comete el disparate de gambetear a todo el equipo rival, y al juez, y al público de las tribunas, por el puro goce del cuerpo que se lanza a la prohibida aventura de la libertad.

¿El opio de los pueblos?
¿En qué se parece el fútbol a Dios?. En la devoción que le tienen muchos creyentes y en la desconfianza que de él tienen muchos intelectuales.

En 1880, en Londres, Rudyard Kipling se burló del fútbol y de «las almas pequeñas que pueden ser saciadas por los embarrados idiotas que lo juegan». Un siglo después, en Buenos Aires, Jorge Luis Borges fue más que sutil: dictó una conferencias sobre le tema de la inmortalidad el mismo día, y a la misma hora, en la selección argentina estaba disputando su primer partido en el Mundial del ’78.

El desprecio de muchos intelectuales conservadores se funda en la en la certeza de que la idolatría de la pelota es la superstición que el pueblo merece. Poseída por el fútbol, la plebe piensa con los pies, que es lo suyo, y en ese goce subalterno se realiza. El instinto animal se impone a la razón humana, la ignorancia aplasta a la Cultura, y así la chusma tiene lo que quiere.

En cambio, muchos intelectuales de izquierda descalifican al fútbol porque castra a las masas y desvía su energía revolucionaria. Pan y circo, circo sin pan: hipnotizados por la pelota, que ejerce una perversa fascinación, los obreros atrofian su conciencia y se dejan llevar como un rebaño por sus enemigos de clase.

Cuando el fútbol dejó de ser cosas de ingleses y de ricos, en el Río de la Plata nacieron los primeros clubes populares, organizados en los talleres de los ferrocarriles y en los astilleros de los puertos. En aquel entonces, algunos dirigentes anarquistas y socialistas denunciaron esta maquinación de la burguesía destinada a evitar la huelgas y enmascarar las contradicciones sociales. La difusión del fútbol en el mundo era el resultado de una maniobra imperialista para mantener en la edad infantil a los pueblos oprimidos.

Sin embargo, el club Argentinos Juniors nació llamándose Mártires de Chicago, en homenaje a los obreros anarquistas ahorcados un primero de mayo, y fue un primero de mayo el día elegido para dar nacimiento al club Chacarita, bautizado en una biblioteca anarquista de Buenos Aires. En aquellos primeros años del siglo, no faltaron intelectuales de izquierda que celebraron al fútbol en lugar de repudiarlo como anestesia de la conciencia. Entre ellos, el marxista italiano Antonio Gramsci, que elogió «este reino de la lealtad humana ejercida al aire libre».

1995

“Rodrigo Rey Rosa en Mali, creo”, de Roberto Bolaño

Tal vez sería conveniente hablar de los últimos libros de Rey Rosa, el libro sobre la India y su última novela, una joya de escasas páginas, que arroja una mirada distinta sobre la novela negra, género en el que todos se atreven y del que muy pocos salen bien librados. Decir que Rodrigo Rey Rosa es el escritor más riguroso de mi generación y al mismo tiempo el más transparente, el que mejor teje sus historias y el más luminoso de todos, no es decir nada nuevo.

Hoy prefiero recordar una historia que él me contó. La historia trata de un viaje a un país africano, creo que era Mali, no soy capaz de precisarlo. En cualquier caso Rey Rosa llega en avión, a la capital, una ciudad caótica y cerca de la costa. Tras pasar unos cuantos días allí se traslada en autobús hacia un pueblo del interior. En ese punto acaba la carretera o bien, es una posibilidad, la carretera se vuelve incierta, como una pista en el desierto que cualquier golpe de viento deshace.

El pueblo está junto a un río y Rey Rosa toma una barca que navega río arriba interminablemente. Finalmente arriba a una aldea, y tras caminar y preguntar a la gente, llega a una casa, una casa de ladrillos de una sola habitación, que es el lugar al que se dirigía. La casa, que pertenece a un pintor mallorquín que probablemente es uno de los grandes pintores contemporáneos, está vacía. En algún lugar hay un arcón y dentro de ese arcón, a salvo de las termitas, se halla la biblioteca del pintor. Esa noche Rey Rosa lee hasta tarde, iluminado por una vela, pues allí, es obvio decirlo, no hay luz eléctrica. Después se cubre con una manta y se echa a dormir.

Durante algunos días permanece en la aldea, que apenas si tiene las suficientes cabañas como para merecer ese nombre. Compra comida a los lugareños, bebe té a orillas del río, da largos paseos hasta el borde del desierto. Un día termina de leer el libro que ha cogido del ya legendario arcón y entonces lo devuelve a su lugar, cierra la casa y se marcha. Cualquier otro hubiera emprendido de inmediato el camino de regreso. Rey Rosa, sin embargo, sale de la aldea, como se suele decir, por la parte de atrás, no por la parte del río, y se dirige a unas montañas. He olvidado el nombre de éstas. Sólo sé que al atardecer adquieren un tono azulado que pasa, paulatinamente, del azul pastel al azul metálico. La oscuridad, por descontado, lo sorprende caminando por el desierto, y aquella noche duerme entre alimañas. Al día siguiente reemprende el camino. Y así, hasta llegar a las montañas, que encierran pequeños valles estériles, en donde el mar de arena va desgastando las rocas. Aún pasa allí una noche más. Luego regresa a la aldea, al río, al pueblo, al autobús, a la capital y al avión que lo lleva hasta París, en donde por ese entonces vivía.

Cuando me contó la historia le dije que un viaje así me mataría. Rodrigo Rey Rosa, que cree en la vida como sólo creen los niños y los que han sentido la presencia de la muerte, me respondió que no era para tanto.

en Entre paréntesis, 2004

"Insomnio", de Dámaso Alonso

Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres (según
          las últimas estadísticas).

A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo en este nicho
          en el que hace 45 años que me pudro,

y paso largas horas oyendo gemir al huracán, o ladrar los perros, o fluir
          blandamente la luz de la luna.

Y paso largas horas gimiendo como el huracán, ladrando como un perro
          enfurecido, fluyendo como la leche de la ubre caliente
          de una gran vaca amarilla.

Y paso largas horas preguntándole a Dios, preguntándole por qué
          se pudre lentamente mi alma,

por qué se pudren más de un millón de cadáveres en esta ciudad
          de Madrid,

por qué mil millones de cadáveres se pudren lentamente en el mundo.

Dime, ¿qué huerto quieres abonar con nuestra podredumbre?

¿Temes que se te sequen los grandes rosales del día,

las tristes azucenas letales de tus noches?

de Hijos de la ira, 1944.

Audio de Dámaso Alonso leyendo "Insomnio"
(con una pequeña errata)

“El dinero de los poetas”, de Lêdo Ivo

El dinero de los poetas yace en los supermercados.

Los sueños de los poetas están guardados en los bancos.

En el desperdicio del mundo el poema de amor se inclina hacia el suelo

como una paloma que en la plaza al atardecer busca el grano de maíz

tirado por los turistas

antes que la noche la devuelva al secreto de su cornisa.

Quiero esconderme en ti, en casa, pero ninguna llave abre mi puerta.

En la playa lacerada por los caracoles ningún viento rasga mi estandarte.

Donde estoy el sol no hiere el dorso del lagarto

ni el agua del enlosado lava la muerte.

Desciendo la escala de mármol y deposito en la caja fuerte la refulgente

joya de mi pesadilla.

Para mí solo guardaré la moneda humillada por el óxido

que el tiempo condenó a no ser pan.

"Los dones previsibles", de Stella Díaz Varín

I

Eran los dones previsibles.
El espacio habitable
En una tierra
Donde a poco de hurgar
Nos entrega la cosecha
En las manos germinadas de arándanos

Estos, los dones previsibles.. .
Entonces el asombro moribundo pez
Abstracto en la dimensión de una sonrisa
Súbito en lo profundo del dolor
Desecha una escalera de agua.


II


Soledad vertical de cada espiga
Tiempo en el aire poblado de gestos
Por el don previsible.



III

He desposado el contorno de un rostro
O el bello pálido de la paloma
He esperado la bandera en la luz

He viajado en la piel del mes de agosto
Hacia los crueles mundos
Donde la lágrima es apenas una promesa

He vuelto desde la noche de mis huesos
Al previsible don de la mañana
Donde la sangre no escarmienta Al don previsible de mi lecho
Donde la ausencia tiene su cobija
Entrego mi presencia
a los sueños efímeros

Es el don previsible
Del que ha sembrado los vientos.. .



IV

Tú llevas una bandera me han dicho.
Si.
Tú llevas una bandera
Yo sé
Que la bandera es de un rojo profundo
Toda bandera es un río de sangre.



V

La voluntad de latir está en el sonido
La multitud del tambor
Es la voz de la muchedumbre.
La voz del tambor
Es un corazón que late a herida abierta
En una sola instancia.



VI

Me refugio a la sombra de la percusión
Cerca de lo que atraviesa mi piel
A la orilla del contenido manantial
A la sombra de una mirada oscura
Escucho los timbales
Desde los campos muertos.



VII

Un niño ensaya su geometría
Su cósmica medida de amor
La áurea medida de todas las cosas.
Juntos
Ensayamos una sonrisa de triunfo
Oyendo las bandadas del sonido.

Todo el ritmo nos pertenece
Nuestro don previsible
Este signo
Que es un extraño signo
Entre dos signos.



VIII

Me han quitado la sombra
El canto de los pájaros
La bienamada sombra de las alas
Tutela dulce
A mi dolida resistencia.
Otras voces requiebran sus agujas
en la reminiscencia de la piedra.

Pero el oído escucha
Y el ojo y la piel
Tienen su voz secreta
Su táctil llamarada
Me devuelve el sentido
Y hay un severo manantial
De paredes poderosas
Dentro de mi más hondo manantial
Donde
Todo lo que en el aire vibra
o huele o fulge o agoniza
Me nutre y se filtra y acentúa.



IX

Es así
Que la vida es en su muerte
Una pura substancia
Un sereno ocurrir, naturalmente
Un ritual
De poderes ocultos en su origen
Un circulo elemental
Un curioso bullicio
Un germinar muriendo.

Es así
Que estoy viva
Y en cada vida
Se me va la muerte.



X

Hubo una vez...
El amor enmudeció
los recintos de la memoria
Él
Era de las tristes partidas
De la última gota
Y fue escanciado en mi vaso

En el cauce verdadero
Su palabra rodaba
Anticipando una mañana sutil.

Yo era el río
Mi amado
Era el dios joven y el auriga.
Yo era el látigo.

La vibración del aire
Entre los abedules
Hacía mal a sus oídos
Fustigar la mariposa –me dijo una vez–
Va contra las leyes de la estética



XI

Lo atormentaba
mi cosecha de sueños antiguos
Pero yo fui la savia
Que lo nutrió en su adolescencia.

Ese
El que yo amaba
Cantó el canto de las aves pasajeras
Yo
Edifique los aires
para verificar la voz de la zampoña.

1987

“Cerveza y vino II”, de Ernst Jünger

Se prefiere la cerveza en los países,
Donde el trigo madura noble y rubio,
Y la cebada punza tal virgen casta
cuando se la roza siquiera levemente.

Hebbel

108

En comparación con el vino, la cantidad tiene mayor importancia para la cerveza; como muestra ya la forma en que se bebe y la capacidad de los vasos en que se sirve. Valga como excepción las cervezas negras, fuertes y amargas que se presentan con una capa de espuma marrón; se sirve en jarras de plata, al acabar la mañana, mientras conversamos sobre cuitas, por las cuales somos blanco de la envidia.

La cerveza no se bebe a sorbos. Con una jarra de un litro y medio de cerveza podríamos apurar muchas copas de vino. En la bebida, incluso si la consideramos como un acto mecánico, debe de ocultarse un goce peculiar; bebedores corpulentos que podrían haber salido de un cuadro de Jordaens dan la impresión, cuando beben, de respirar un elemento líquido. Nos retrotrae a épocas en que aún no se bebía cerveza en jarras, sino hidromiel en cuernos.

El aguante es una de las virtudes divinas. Es verdad que Odín, el dios supremo, bebe moderadamente, y sólo néctares especiales, con poder mágico: la hidromiel de los bardos. La roba con astucia a la hija del gigante Suttung, que custodia el néctar. Así, se convierte en soberano de los bardos, pero por haber bebido del hontanar de Mimir, que otorga sabiduría, debe perder un ojo. Esa extraña fuente equivale en el lejano Norte al árbol de la ciencia; sin cesar y con diversas imágenes, mitos y leyendas describen el precio que debemos pagar por el saber. Otorga un poder inmenso, pero propio de criaturas de un solo ojo, de cíclopes. No nos desviamos un ápice de la naturaleza sin pérdida personal.

109

Thor, segundo en la jerarquía tras Odín y finalmente príncipe de los dioses al que los germanos no renunciaronm fácilmente y al que aún se mantuvieron fieles durante largo tiempo, era célebre como bebedor desaforado. Da pruebas de ello en el castillo del gigante Utgardloki, donde pasa la noche con su séquito y sus machos cabríos. En el patio se le reta a combate y a pruebas de fuerza en comer y beber; a torneos de lucha y levantamiento de pesos. Aunque Thor exhibe allí toda su fortaleza divina, no está totalmente a la altura del torneo, puesto que es la madre de los Titanes, la misma Tierra, quien le porfía. Ella combate como vieja nodriza, como señora Elle que encarna la vejez; se metamorfosea en gata, tras la que se oculta la serpiente de Midgard. Thor puede levantarla lo bastante como para que su lomo se retuerza, mientras la cabeza y la cola aún permanecen sobre el suelo. Por último toca el turno a la prueba del cuerno que hay que apurar. Thor se lo lleva tres veces a los labios, sin embargo, cuando mira el fondo, parece como si sólo hubiera dado un sorbo muy pequeño. Con todo, el gigante le confiesa que no ha bebido nada, puesto que la punta del cuerno está sumergida en el océano, de modo que el increíble trago ha hecho refluir las aguas a gran distancia de las orillas. A sus ojos, la marea era la repetición de este milagro en el tiempo.

de Acercamientos

"Diseño del póster de Magnolia", de Márcia Okida

Magnolia
Nombre científico:

Magnolia grandiflora de la familia de las Magnoliáceas (Magnoliaceae). Un género de árbol que existe desde los tiempos prehistóricos. Es tan antigua que, en China, su cultivo existe hace por lo menos 1.400 años. Magnolia es también el nombre de una calle en el Valle de San Fernando, en la periferia de Los Angeles. Es también un aroma endulzado usado en varios perfumes. Sus hojas son brillantes, lisas o con una leve vello, ovaladas y alternadas, que no se caen en el invierno. La floración ocurre de la primavera al verano, cuando se recubre de grandes flores blancas, muy perfumadas, en formato de copa. La flor de la magnolia es el elemento principal de este póster.

Sinestesia de

la forma gráfica
La magnolia es el elemento principal de este póster. Es lo que fija la visión. Es lo que forma, identifica, la composición, reteniendo nuestra mirada por más tiempo en el foco céntrico de esta imagen. El póster posee una composición centralizada, simétrica y “casi” estática. Todo el sentido de lectura consciente se hace verticalmente en el centro exacto del póster. Se inicia en el pétalo superior, con su lateral iluminada y sin imagen. Sigue hasta el pistilo de la flor que está envuelto por varias formas circulares, quebrando un poco su lectura estática, yendo hacia el encuentro de algunos pétalos inferiores. Llega al nombre de la película y a los créditos, terminando en una pequeña capa de cielo azul. Es una lectura simple que facilita la fijación en la memoria de las personas de la imagen con la asociación del nombre de la película.

Sinestesia de tipografía
‘magnolia’ está escrito con tipografías de fácil y delicada lectura como la imagen de la flor pide, siendo hasta un poco similares al formato redondeado de los pétalos. Las letras son serifadas, redondeadas y están todas en caja baja simbolizando feminidad y fragilidad. Está escrito en blanco porque, analizando el contraste entre figura y fondo, esa sería el color que, además de dar más legibilidad al nombre, atraería más la fuerza de la luz al cartel.

Lectura cromática
El conjunto cromático con predominancia de colores fríos (negro, un leve tono amarillento, tonos de tierra, un leve toque de verde y azul), dan una característica de sobriedad, tristeza, tranquila, sentimientos y sensaciones depresivas, pero que tiene en la luminosidad alcanzada en los pétalos de la flor una especie de fuerza, de energía característica de los tonos amarillentos asociados también con nerviosismo e inquietud. Sentimientos estos presentes en la película. Existe, también, una punta de esperanza representada por pequeños puntos verdes existentes uno de cada lado del cartel: las hojas. El fondo negro, un negro verdoso, hace que la luz que brota de esta flor sea más fuerte, más intensa, ayudando a quebrar el tono introspectivo del cartel. Toda esa tonalidad oscura del fondo está sostenida por una leve capa de cielo azul. Es como si un color estuviera yendo al encuentro del otro, intentando ocupar el espacio de otro tono. Sería el negro intentando transformarse en un cielo azul. Simbólicamente, sería la calma, la tranquilidad que busca sustentar un clima de oscuridad, tristeza y melancolía envueltos en una pequeña esperanza (verde) y fuerza (amarillo), desvaneciendo la luminosidad de la flor.Aquí ya es fácil identificar varios elementos en oposición como la oscuridad y la luz, la esperanza y la melancolía, el vacío del negro y el mundo del cielo azul. Elementos que se oponen pero forman parte de un mismo ciclo, se alejan, pero también se encuentran. Ésa es una característica que podrá ser observada en todo el cartel.

El subliminar – La Gestalt – La flor
La flor posee en sus pétalos varias imágenes de algunos de los personajes de la película. En dos pétalos existen dos personas. En el canto superior derecho un señor acostado con un joven pasando la mano sobre su cabeza: amparo, carencia, confort. En la diagonal de abajo una pareja preparándose para un beso: romance, cariño, duda (ellos están casi besándose; si el beso va a acontecer, no se sabe). Todas las otras personas aparecen solas y con una mirada levemente desviada del observador, con excepción de un personaje en el pétalo más oscuro, sombrío de la flor y con una mirada un tanto desafiante: bien allí entre el pétalo con el señor siendo amparado y un chico: soledad, angustia, búsqueda, desafío, miedo. Además de eso las personas allí retratadas son bien distinguidas.Tenemos, iniciando por el pétalo superior a la derecha:(1) un chico, (2) un hombre joven envuelto en una fuerte sombra, (3) un señor acostado con un joven cuidándolo, (4) una bella mujer, (5) una joven pareja casi besándose, (6) un señor pequeño y preso entre dos pétalos y por fin, (7) otro hombre de mediana edad, entre el chico (1) y el señor (6). Todos esos pétalos, esos personajes, están “presos” en el pistilo de esa flor, formando parte de un único ciclo, una única vida que es la flor. ¿Lo que podemos decir del lenguaje subliminal de esa imagen? Que Magnolia se trata de una película donde personas diferentes y solas acaban encontrándose en un mismo ciclo, forman parte de una misma rutina y que de algún modo se encuentran, se aproximan en esa historia, poseen tal vez una misma búsqueda.

La espiral patafísica
Esa rutina, ese ciclo, es fácil de ser percibida notando lo que existe en el centro de esa flor. Volviendo al inicio del texto donde existe una explicación de cómo es el árbol de la magnolia, la descripción hecha para los pétalos de esa flor es que ella se parece a una copa. Una copa puede estar vacía o no cuando posee dentro de ella alguna especie de bebida y es algún tipo de líquido lo que podemos ver en el centro de esa flor. Existen varias formas circulares en expansión recordando agua, espiral, como cuando una piedra es lanzada en un río y con eso todo su movimiento se altera durante algunos instantes causando un cambio de rumbo para que después volver al curso normal. Pueden recordarse también una gota de lluvia cayendo en algún poco de agua, lo que sugiere un cambio también de tiempo, de clima, como una tempestad para después retornar el cielo azul, relación que también puede ser hecha con el fondo negro y el cielo azul de abajo.De cualquier forma o con cualquier imagen que pueda ser asociada a esas formas circulares, queda clara la relación con ciclos, cambios, tiempo, agua, cosas que siempre ocurren. Completando así la historia visual de esas personas que viven cada una en sus pétalos pero que forman parte de esa misma espiral, de ese mismo ciclo vital y pueden encontrarse debido a cambios de tiempo, ritmo de la vida y de las espirales que los cercan.

Simbología – Un sapo, un cielo
La principal línea de lectura de cualquier imagen es siempre del canto superior izquierdo al canto inferior derecho. Eso hace con que, en ese cartel, una imagen mínima, solitaria vaya directo a nuestro cerebro y quede allá grabada esperando que exista un sentido para ella.¿Y qué imagen es ésa? Un sapo, negro, cayendo en un cielo azul, pegado por la pata en el fondo también negro de todo el cartel. Ese sapo, por ser negro, se confunde con el fondo, forma parte del fondo. O mejor, él es el fondo. Él es negro y está pegado al restante del cartel como si estirara toda aquella información de imágenes para dentro de un nuevo mundo, colorido, de cielo azul, nubes blancas, sol brillando, una nueva vida.Él es mínimo, casi ni notamos su presencia, pero con certeza, es la parte más fuerte y simbólica de ese conjunto gráfico.

No es el tamaño o la fuerza del color, luz, forma de una imagen lo que hace de ella la principal fuente de información, pero sí el modo como esa imagen es usada y donde. La flor llama la atención principal, hace que la observemos y prestemos atención en sus incontables detalles, personajes, pistilo, el agua del medio, pero, mientras eso, en nuestra visión periférica, o sea, aquella que no es nuestro foco principal, está absorbiendo todas las otras demasiadas informaciones, en este caso, un sapo llevando consigo, para abajo, para el azul, para la vida, todo aquello que nuestra visión principal está asimilando.Eso normalmente es a propósito. Mientras forzamos la visualización para un determinado punto, estamos mandando por la visión periférica otras informaciones tan necesarias como la primera y a veces más importante, simbólicamente, que la imagen principal. O sea, ese simple y pequeño sapo, tiene la fuerza y la capacidad de mover, alterar todo aquello que lo precede, ya que todo está prendido a su pata y se mueve junto con él.

"Carta del verdugo a su sobrino", de Francisco de Quevedo

Pablo: Las grandes ocupaciones de esta pla­za en que me tiene ocupado su majestad no me han dado lugar a hacer esto, que si algo tiene de malo el servir al rey, es el trabajo aunque le desquita con esta negra honrilla de ser sus criados. Pésame de daros nuevas de poco gusto. Vuestro padre mu­rió ocho días ha con el mayor valor que ha muerto hombre en el mundo; dígolo como quien le guindó. Subió en el asno sin poner pie en el estribo; ve­níale el sayo baquero que parecía haberse hecho para él, y como tenía aquella presencia, nadie le veía con los cristos delante que no lo juzgase por ahorcado. Iba con gran desenfado mirando a las ventanas y haciendo cortesías a los que dejaban sus oficios por mirarle; hízose dos veces los bigotes; mandaba descansar a los confesores, e íbales ala­bando a lo que decían bueno. Llegó a la de palo, puso él un pie en la escalera, no subió a gatos ni despacio, y viendo un escalón hendido, volvióse a la justicia y dijo que mandase aderezar aquél para otro, que no todos tenían su hígado. No sabré en­carecer cuán bien pareció a todos. Sentóse arriba y tiró de las arrugas de la ropa atrás; tomó la soga y púsola en la nuez, y viendo que el teatino lo quería predicar, vuelto a él le dijo: "Padre, yo lo doy por predicado, y vaya un poco de credo y acabemos presto, que no querría parecer prolijo". Hízose ansí. Encomendóme que le pusiese la ca­peruza de lado y que le limpiase las barbas; yo lo hice así. Cayó sin encoger las piernas ni hacer gestos; quedó con una gravedad que no había más que pedir. Hícele cuartos y dile por sepultura los caminos; Dios sabe lo que a mí me pesa de verle en ellos haciendo mesa franca a los grajos, pero yo entiendo que los pasteleros desta tierra nos con­solarán, acomodándole en los de a cuatro. De vues­tra madre, aunque está viva ahora, casi os puedo decir lo mismo; que está presa en la Inquisición de Toledo, porque desenterraba los muertos sin ser murmuradora. Dícese que besaba cada noche a un cabrón en el ojo que no tiene niña. Halláronla en su casa más piernas, brazos y cabezas que a una capilla de milagros, y lo menos que hacía era sobre­virgos y contrahacer doncellas. Dicen que repre­sentará en un auto el día de la Trinidad, con cua­trocientos de muerte; pésame, que nos deshonra a todos, y a mí principalmente, que al fin soy mi­nistro del rey y me están mal estos parentescos. Hijo, aquí ha quedado no sé qué hacienda escon­dida de vuestros padres; será en todo hasta cuatro­cientos ducados; vuestro tío soy, lo que tenga ha de ser para vos. Vista ésta, os podréis venir aquí, que con lo que vos sabéis de latín y retórica seréis singular en el arte de verdugo. Respondedme lue­go, y entretanto, Dios os guarde.

De Historia de la Vida del Buscón

"El día de todas las almas", de Cees Nooteboom

Fragmento

Busca entre sus discos compactos, mete uno en el reproductor portátil. Es Winter Music, de John Cage: silencios, sonidos, silencios, sonidos vehementes, silencios, tonos pausados. Los silencios sólo se diferencian por su duración, tomando así él conciencia de que todos esos silencios son también música, silencio contado, compases, composición. Se intuye como tiempo retardado, en el caso de que existiera algo así. Esa música debe incluirse en las imágenes que ha tomado esa tarde. Lo sabe porque la música que estira el tiempo también estira el espacio de la imagen.

"Calígula", de Albert Camus

Extracto del Acto I, Escena V

HELICÓN (De un extremo a otro del escenario). Buenos días, Cayo.
CALÍGULA (Con naturalidad). Buenos días, Helicón.

Silencio

HELICÓN. Pareces fatigado.
CALÍGULA. He caminado mucho.
HELICÓN. Sí, tu ausencia duró largo tiempo.

Silencio

CALÍGULA. Era difícil de encontrar.
HELICÓN. ¿Qué cosa?
CALÍGULA. Lo que yo quería.
HELICÓN. ¿Y qué querías?
CALÍGULA (Siempre con naturalidad). La luna.
HELICÓN. ¿Qué?
CALÍGULA. Sí, quería la luna.
HELICÓN. ¡Ah! (Silencio. Helicón se acerca.) ¿Para qué?
CALÍGULA. Bueno... Es una de las cosas que no tengo.
HELICÓN. Claro. ¿Y ya se arregló todo?
CALÍGULA. No, no pude conseguirla.
HELICÓN. Qué fastidio.
CALÍGULA. Sí, por eso estoy cansado. (Pausa.) ¡Helicón!
HELICÓN. Sí, Cayo.
CALÍGULA. Piensas que estoy loco.
HELICÓN. Bien sabes que nunca pienso.
CALÍGULA. Sí. ¡En fin! Pero no estoy loco y aun más: nunca he sido tan razonable. Simplemente, sentí en mí de pronto una necesidad de imposible. (Pausa.) Las cosas tal como son, no me parecen satisfactorias.
HELICÓN. Es una opinión bastante difundida.
CALÍGULA. Es cierto. Pero antes no lo sabía. Ahora lo sé. (Siempre con naturalidad.) El mundo, tal como está, no es soportable. Por eso necesito la luna o la dicha, o la inmortalidad, algo descabellado quizá, pero que no sea de este mundo.
HELICÓN. Es un razonamiento que se tiene en pie. Pero en general no es posible sostenerlo hasta el fin.
CALÍGULA (Levantándose, pero con la misma sencillez). Tú no sabes nada. Las cosas no se consiguen porque nunca se las sostiene hasta el fin. Pero quizá baste permanecer lógico hasta el fin. (Mira a Helicón.) También sé lo que piensas. ¡Cuántas historias por la muerte de una mujer! Pero no es eso. Creo recordar, es cierto, que hace unos días murió una mujer a quien yo amaba. ¿Pero qué es el amor? Poca cosa. Esa muerte no significa nada, te lo juro; sólo es la señal de una verdad que me hace necesaria la luna. Es una verdad muy simple y muy clara, un poco tonta, pero difícil de descubrir y pesada de llevar.
HELICÓN. ¿Y cuál es la verdad?
CALÍGULA (apartado, en tono neutro). Que los hombres mueren y no son felices.

1944

"De lo espiritual en el arte", de Vassily Kandinsky

Extracto de la Introducción

Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos.

Igualmente, cada periodo cultural produce un arte que le es propio y que no puede repetirse. Pretender revivir principios artísticos del pasado puede dar como resultado, en el mejor de los casos, obras de arte que sean como un niño muerto antes de nacer. Por ejemplo, es totalmente imposible sentir y vivir interiormente como lo hacían los antiguos griegos. Los intentos por reactualizar los principios griegos de la escultura, únicamente darán como fruto formas semejantes a las griegas, pero la obra estará muerta eternamente. Una reproducción tal es igual a las imitaciones de un mono.

A primera vista, los movimientos del mono son iguales a los del hombre. El mono puede sentarse sosteniendo un libro frente a sus ojos, dar vuelta a las páginas, ponerse serio, pero el sentido de estos movimientos le es ajeno totalmente.

Hay, a pesar de esto, otra igualdad exterior de las formas artísticas que se asienta en una gran necesidad. La igualdad de la aspiración espiritual en todo el medio moral-espiritual, la aspiración hacia metas que, perseguidas primero, fueron luego olvidadas; es decir, la igualdad del sentir interno de todo un periodo puede llevar lógicamente al empleo de formas que en un periodo anterior sirvieron positivamente a las mismas aspiraciones. Así nació parte de nuestra simpatía, nuestra comprensión y nuestro parentesco espiritual con los primitivos. Como nosotros, esos artistas puros buscaron reflejar en sus obras únicamente lo esencial: la renuncia a lo contingente apareció por sí sola.A pesar de su valor, este punto importante de unión espiritual no es más que un aspecto. Nuestro espíritu, que después de una larga etapa materialista se halla aún en los inicios de su despertar, posee gérmenes de desesperación, carente de fe, falto de meta y de sentido. Pero aún no ha terminado completamente la pesadilla de las tendencias materialistas que hicieron de la vida en el mundo un penoso y absurdo juego. El espíritu que empieza a despertar se encuentra todavía bajo el influjo de esta pesadilla. Sólo una débil luz aparece como un diminuto punto en un gran círculo negro. Es únicamente un presentimiento que el espíritu no se arriesga a mirar, pues se pregunta si la luz es sólo un sueño y el círculo negro la realidad.

1911

Texto completo en
Biblioteca Descontexto

"Mensaje", de Allen Ginsberg

Desde que empezamos a cambiar

parrandear girar trabajar

llorar & mear juntos

me despierto por la mañana

con un sueño en los ojos

pero tú estás lejos en Nueva York

recordándome Bueno

te amo te amo

y tus hermanos están locos

acepto sus alcohólicos casos

Hace demasiado que estoy solo

hace demasiado que me siento en la cama

sin que nadie acaricie mi rodilla,

hombre o mujer qué me importa ahora,

yo quiero amor

para ello nací

quiero que estés conmigo

Barcos transoceánicos hirviendo sobre el Atlántico

Delicadas estructuras de rascacielos sobre Lakehurst

Seis mujeres desnudas bailando juntas

sobre una plataforma roja

Las hojas están verdes ahora en todos los árboles de París

Estaré en casa dentro de dos meses

y te miraré a los ojos.

Traducción de Miguel Grinberg

“Canto de mí mismo”, de Walt Whitman

Poema 32



Creo que podría retroceder y vivir con los animales,
son tan plácidos y retraídos,
me quedo observándolos horas y horas.

No sudan ni se lamentan de su situación,
no permanecen desvelados en la noche ni lloran sus pecados,
no se amargan discutiendo sus deberes con Dios,
no hay ninguno insatisfecho,
ninguno enloquecido por la manía de poseer cosas,
ninguno se arrodilla ante otro,
ni ante los de su especie que vivieron hace miles de años,
sobre la ancha tierra ninguno es respetable o infeliz.

Así me prueban sus relaciones conmigo
y yo los acepto,
me aportan rasgos distintivos de mí mismo,
los evidencian claramente al poseerlos.

Querría saber de dónde sacan esos rasgos,
¿pasé por ese camino hace ya un tiempo
y los dejé caer por descuido?

Yo mismo que avanzo ahora, entonces y siempre,
recogiendo y mostrando constantemente más y con rapidez,
infinito y omnígeno, e igual a ésos entre ellos.

No demasiado altanero
con aquéllos que me traen recuerdos de mí mismo,
recogiendo aquí uno que amo,
y yéndome ahora con él en términos fraternos.

Una gigantesca belleza de semental,
fresco y que responde a mis caricias,
cabeza de alta frente, ancha entre las orejas,
miembros lustrosos y ágiles,
cola que barre el suelo,
ojos de centelleante maldad,
orejas finamente recortadas moviéndose flexibles.

Sus narices se dilatan cuando mis talones lo abarcan,
sus miembros bien proporcionados tiemblan de placer
cuando damos una vuelta a la carrera y regresamos.

Sólo te uso un momento, luego te abandono,
semental,
¿qué necesidad tengo de tu galope si el mío es más rápido?
Incluso parado o sentado, voy más deprisa que tú.

"Elogio de la ociosidad", de Bertrand Russell

Fragmentos de "La coyuntura del socialismo"

6. LA EMANCIPACIÓN DE LA MUJER Y EL BIENESTAR DE LOS NIÑOS

A pesar de todo lo que se ha hecho en tiempos recientes para mejorar la situación de la mujer, la gran mayoría de las esposas siguen dependiendo económicamente de sus maridos. Esta dependencia es peor, en varios aspectos, que la del asalariado respecto de su patrono. Un empleado puede abandonar su empleo, pero para una esposa esto es difícil; es más: por mucho que tenga que trabajar en sus labores de casa, no puede pedir retribución en dinero. En tanto persista tal estado de cosas, no puede decirse que las mujeres estén en situación siquiera aproximada a la igualdad económica con los hombres. Sin embargo, es difícil ver cómo puede resolverse el asunto sin el establecimiento del socialismo. Es necesario que el gasto de los hijos sea soportado por el estado antes que por el marido, y que las mujeres casadas, excepto durante la lactancia y el último período del embarazo, se ganen la vida trabajando fuera de casa. Esto requiere ciertas reformas arquitectónicas (consideradas en un ensayo anterior del presente libro) y el establecimiento de escuelas-guarderías para los niños muy pequeños. Para los niños, como para las madres, esto sería muy beneficioso, ya que los niños requieren unas condiciones de espacio, de luz y de dieta imposibles en la casa de un asalariado, pero que les pueden ser proporcionadas con poco gasto en las escuelas-guarderías.Una reforma de esta clase en la situación de las mujeres y en la crianza de los niños puede ser posible sin socialismo completo, y aun ha sido llevada a cabo aquí y allá en pequeña escala y de modo incompleto. Pero no puede lograrse adecuada y completamente si no como parte de una transformación económica general de la sociedad.

7. ARTE

Del progreso que cabe esperar en arquitectura al introducirse el socialismo ya he hablado. La pintura, antiguamente, acompañaba y adornaba las arquitecturas espaciosas, y puede volver a hacerlo cuando la escuálida vida privada engendrada por nuestro miedo competitivo hacia el vecino haya sido reemplazada por un deseo común de belleza. El moderno arte del cine tiene inmensas posibilidades, que no podrán desarrollarse mientras el móvil de los productores sea comercial; de hecho, muchos son de la opinión de que la URSS se ha acercado más a la realización de tales posibilidades. Cuánto sufre la literatura a causa del interés comercial, lo sabe cualquier escritor; casi todo escrito vigoroso ofende a algún grupo y, por tanto, reduce las ventas. Es difícil para un escritor no medir su propio mérito por sus derechos, y cuando obras malas producen grandes recompensas pecuniarias, se requiere una firmeza de carácter inusitada para trabajar bien y permanecer pobre.

Ha de admitirse que el socialismo podría hacer las cosas todavía peor. Desde el momento en que la edición sea un monopolio del estado, será fácil para el estado ejercer una censura poco liberal. Mientras haya oposición violenta al nuevo régimen, ello será casi inevitable. Pero cuando el período de transición pase, se puede confiar en que los libros que el estado no quiera aceptar por sus méritos podrán ser publicados si el autor cree que merece la pena sufragar el gasto trabajando durante más tiempo. Puesto que las horas de labor serán pocas, no resultará excesivamente penoso; pero ello bastará para desalentar a los autores que no estén seriamente convencidos de que sus libros contienen algo de valor. Es importante que sea posible publicar un libro, pero que no resultara muy fácil. Actualmente sobran libros en cantidad, así como escasean en calidad.

1932

“La lección de pintura”, de Adolfo Couve

Fragmento

En ese instante, desde la oficina, apareció una mujer de altura imponente cuyo enjuto cuerpo ceñía un traje sastre de color verde. La cabeza altiva soportaba un moño tan tirante que más que cumplir con la moda daba la impresión de un verdadero suplicio. Los ojos grandes, cargados los párpados de pintura, que levantaba con dificultad, permanecían sin pestañear largo rato. La boca pequeña, pintada de rojo, era vencida continuamente por una carcajada sonora que daba paso a una voz tan ronca que, si la señorita hubiera hablado en una pieza oscura, se la habría confundido con la de un barítono. A menudo se llevaba a los labios una elegante boquilla, y no tenía el menor escrúpulo en envolver a su interlocutor en una densa bocanada.

El señor De Morais hacía esfuerzos por no perder la apostura ante una mujer tan exuberante y enorme. El pequeño Augusto le quedaba a la altura de la cintura.

- ¿Cómo es su gracia? – indagó ella, dejando que la corrida de dientes encendiera su tez morena.
- Arnaldo de Morais... Usted ya sabrá por mi primo...
- Ah, sí... – repuso la profesora, y arrebatándole la caja de pintura, indicó al joven que la siguiera. El señor De Morais se disponía a subir las escaleras tras ellos cuando la señorita giró la cabeza y mirándolo desde arriba le advirtió:
- Usted no puede entrar, señor De Morais. En la sala está posando la modelo-. Y sin esperar respuesta, continuó subiendo, seguida del muchacho.
- ¡Desnuda... qué asco!- profirió De Morais-. ¡A lo que hemos llegado! ¡Caramba! ¡Para eso existen las mallas!

Ya se disponía a partir cuando la señorita Lucrecia volvió a asomarse desde el rellano de la escalera para agregar:

- Señor De Morais, es preciso que usted aguarde un momento. Debo tomarle un pequeño examen al chico.

Mientras esto acontecía, el señor De Morais, impresionado todavía por “la cruda realidad a que sometían a un niño que aún no cumplía quince años”, se desplazó por el que fuera el salón del palacio, convertido ahora en sala de croquis. Al mirarse en los grandes espejos, vestido de negro, demacrado, con todos sus rasgos disminuídos alrededor de una nariz encendida, sintió deseos de llorar. Tal vez ahí donde posaba aquella modelo estuvo el dormitorio de su bienamada, a quien ni siquiera la punta de los dedos había en su juventud osado besar. Pero, al mismo tiempo, la desnudez de la mujer que posaba le hizo recordar a otras mujeres que antaño, también desnudas, soportaron las caricias que la propietaria del palacio le negó. Aquellas que para eterna memoria anotó en su “cuaderno de culpas” con nombre y apellidos, y, junto a éstos, la cantidad exacta de sus tarifas. También las enfermedades con que lo obligaron a dejarlas.

Con los años se satisfacía enviando a las mucamas a trepar en altos pisos para sacudir infinidad de veces las mismas cortinas. El, recostado, no apartaba la vista, mientras ellas inútilmente intentaban distraerlo con el plumero.

"Claro de luna sobre el Paraná", de Juan Carlos Villavicencio

Ante el vuelo silencioso, el espejo como rostro de las aguas se despierta. Ha caído lejos el sol tras el ramaje i gigantes son los pasos del cosmos que se impone. Estrellas marchitas coordinan los nuevos ritmos ante lo que sobreviene desde el mar. Oscuras hadas renacen debajo de las hojas, mientras lascivos duendes levantan la mirada, sintiendo la sangre que los va llenando desde arriba.

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Texto basado en el fragmento homónimo de Alberto Ginastera. Este poema es parte de la obra Breaking Glass, escrita en colaboración con Carlos Almonte.

“Lionel Messi, autor del Quijote”, de Juan Sasturain

Cuando Jorge Luis Borges en 1944 publicó Ficciones, acaso el mejor libro de cuentos de la lengua castellana, incluyó un texto barroco, irónico y sin duda extraordinario que le había dedicado a Silvina Ocampo cinco años antes: Pierre Menard, autor del Quijote. Pocos relatos borgeanos han sido objeto de exégesis más finas y ninguno plantea con mayor sutileza una cuestión tan insólita como deslumbrante. El narrador, que es un pedantísimo confidente epistolar del desaparecido Menard -simbolista tardío, amigo de Valéry, autor de una obra breve y fragmentaria y de un intento desmesurado-, hace el relato y la detallada descripción de la inconcebible empresa que se llevó los máximos esfuerzos y los parciales logros del malogrado poeta de Nimes: escribir El Quijote.

Porque el propósito del oscuro francés Pierre Menard no era traducir ni copiar ni transcribir ni memorizar la obra clásica española; es decir, no quería escribir otro Quijote -“lo que sería fácil”, dice Borges por boca del narrador-, sino escribir el Quijote, el mismo texto: “Producir unas páginas que coincidieran -palabra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes”. Un propósito “meramente asombroso” en sus propias palabras, para cuyo cumplimiento se impuso en principio un método que, dentro de lo imposible, era relativamente sencillo: ser Cervantes.

Para eso -y ahí deslumbra Borges en la enumeración-, Menard llegó a conocer relativamente bien el español del siglo XVII, recuperó la fe católica, guerreó de memoria contra turcos y moros y consiguió olvidar la historia europea entre 1602 y 1912, entre otras hazañas. Sin embargo, ese camino le pareció excesivamente fácil y lo desechó. Así eligió finalmente la tarea más ardua y la única verdadera: llegar a escribir El Quijote sin tratar de ser en el siglo XX un novelista del XVII, siendo apenas lo -y el- que era, el oscuro Pierre Menard. “Mi empresa no es difícil esencialmente -le confiesa al narrador en una de sus cartas con lógica perturbadora-, me bastaría ser inmortal para llevarla a cabo”.

De toda esa prodigiosa tarea sólo quedan testimonios parciales, ejemplos de lo que pudo haber sido: los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte y un fragmento del veintidós. Y eso es todo.

Hasta ahí, Menard. Hasta, o desde, ahí, la soberbia especulación borgeana sobre la propiedad de las ideas y los relatos, la temporalidad reversible, el equívoco sentido que se ilumina hacia atrás y hacia adelante. “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas”, concluye la indudable voz de Borges con pavorosa ironía.

Recurrir a estos esplendores de la ficción y la inteligencia para referirse a un avatar futbolero puede parecer excesivo, o al menos descaminado. Creo poder demostrar que no lo es.

Cuando -ya famosamente- el joven Lionel Messi realizó en el Camp Nou del Barcelona FC, durante el crepúsculo boreal del miércoles 18 de abril, para disfrute y consumo urbi et orbe, la maniobra prolongada en tiempo y espacio que culminó en el segundo gol de su equipo contra el Getafe, hubo consenso unánime e inmediato de que se trataba de un hecho prodigioso y, paradójicamente, comparable: el pibe había hecho un gol igual al de Maradona contra los ingleses en el Mundial ’86.

En estos tiempos de fútbol mecanizado y jugadas preconcebidas con ejecutores obedientes, no es demasiado raro que se vean goles iguales a otros -hay infinidad de casos en que se repiten calcados circunstancias y desempeños-; lo extraordinario del caso es que, lo que se veía mágicamente repetido era lo -por definición- irrepetible, lo excepcional: el mejor gol de la historia. El de Messi no era ni mejor ni peor: era, de un modo inquietante, igual. No hizo otro gol parecido ni lo copió ni lo imitó ni lo tradujo: simple, increíblemente, lo hizo otra vez.

Digo que, como Pierre Menard quiso y pudo parcialmente escribir El Quijote, Messi intentó y pudo hacer el gol de Diego. Incluso se puede llegar a suponer o -me atrevo a decirlo- a reconstruir un propósito similar en el precoz, homólogo petiso. Es innegable que, como Pierre Menard, Messi -o el espíritu consciente o no que a través de él se manifiesta- alguna vez concibió la idea de hacer el mismo gol del Diego. Y es evidente que eligió como primera opción, al igual que Pierre Menard, el camino de -en la medida de lo posible- ser Maradona para después hacerlo “desde el Diego”. Por eso es (se hizo) argentino, por eso se mueve allí donde se mueve, por eso ha ido a jugar a Europa en el Barcelona, por eso ha sido campeón mundial juvenil, por eso ha tenido un primer Mundial frustrante.

Lo extraordinario es que en algún momento, y también como Pierre Menard, Messi decidió el camino más difícil, y decidió hacer el gol del Diego sin (esperar) ser Diego: aceleró (literalmente) el trámite, se apuró, no llegó ni a cumplir los años ni a jugar el segundo Mundial ni a enfrentar a Inglaterra y, en una noche cualquiera, hizo el gol del Diego con la certeza y sabiduría desinteresada con que da en el blanco un arquero zen.

en “Página/12”

"Las versiones homéricas", de Jorge Luis Borges

Ningún problema tan consustancial con las letras y con su modesto misterio como el que propone una traducción. Un olvido animado por la vanidad, el temor de confesar procesos mentales que adivinamos peligrosamente comunes, el conato de mantener intacta y central una reserva incalculable de sombra, velan las tales escrituras directas. La traducción, en cambio, parece destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto visible, no un laberinto inestimable de proyectos pretéritos o la acatada tentación momentánea de una facilidad. Bertrand Russell define un objeto externo como un sistema circular, irradiante, de impresiones posibles; lo mismo puede aseverarse de un texto, dadas las repercusiones incalculables de lo verbal. Un parcial y precioso documento de las vicisitudes que sufre queda en sus traducciones. ¿Qué son las muchas de la Ilíada de Chapman a Magnien sino diversas perspectivas de un hecho móvil, sino un largo sorteo experimental de omisiones y de énfasis? (No hay esencial necesidad de cambiar de idioma, ese deliberado juego de la atención no es imposible dentro de una misma literatura.) Presuponer que toda recombinación de elementos es obligatoriamente inferior a su original, es presuponer que el borrador 9 es obligatoriamente inferior al borrador H -ya que no puede haber sino borradores. El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio.

La superstición de la inferioridad de las traducciones -amonedada en el consabido adagio italiano- procede de una distraída experiencia. No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces. Hume identificó la idea habitual de causalidad con la sucesión. Así un buen film, visto una segunda vez, parece aun mejor; propendemos a tomar por necesidades las que no son más que repeticiones. Con los libros famosos, la primera vez ya es segunda, puesto que los abordamos sabiéndolos. La precavida frase común de releer a los clásicos resulta de inocente veracidad. Ya no sé si el informe: En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor, es bueno para una divinidad, imparcial; sé únicamente que toda modificación es sacrílega y que no puedo concebir otra iniciación del Quijote. Cervantes, creo, prescindió de esa leve superstición, y tal vez no hubiera identificado ese párrafo. Yo, en cambio, no podré sino repudiar cualquier divergencia. El Quijote, debido a mi ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista; la Odisea, gracias a mi oportuno desconocimiento del griego, es una librería internacional de obras en prosa y verso, desde los pareados de Chapman hasta la Authorized Versión de Andrew Lang o el drama clásico francés de Bérard o la saga vigorosa de Morris o la irónica novela burguesa de Samuel Butler. Abundo en la mención de nombres ingleses, porque las letras de Inglaterra siempre intimaron con esa epopeya del mar, y la serie de sus versiones de la Odisea bastaría para ilustrar su curso de siglos. Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas y divergentes.

No conozco ejemplo mejor que el de los adjetivos homéricos. El divino Patroclo, la tierra sustentadora, el vinoso mar, los caballos solípedos, las mojadas olas, la negra nave, la negra sangre, las queridas rodillas son expresiones que recurren, conmovedoramente a destiempo. En un lugar, se habla de los ricos varones que beben el agua negra del Esepo; en otro, de un rey trágico, que desdichado en Tebas la deliciosa, gobernó a los cadmeos, por determinación fatal de los dioses. Alexander Pope (cuya traducción fastuosa de Homero interrogaremos después) creyó que esos epítetos inamovibles eran de carácter litúrgico. Remy de Gourmont, en su largo ensayo sobre el estilo, escribe que debieron ser encantadores alguna vez, aunque ya no lo sean. Yo he preferido sospechar que esos fieles epítetos eran lo que todavía son las preposiciones: obligatorios y modestos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre los que no se puede ejercer originalidad. Sabemos que lo correcto es construir andar a pie, no por pie. El rapsoda sabía que lo correcto era adjetivar divino Patroclo. En caso alguno habría un propósito estético. Doy sin entusiasmo estas conjeturas; lo único cierto es la imposibilidad de apartar lo que pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje. Cuando leemos en Agustín Moreto (sí nos resolvemos a leer a Agustín Moreto): Pues en casa tan compuestas ¿qué hacen todo el santo día? sabemos que la santidad de ese día es ocurrencia del idioma español y no del escritor. De Homero, en cambio, ignoramos infinitamente los énfasis.

Para un poeta lírico o elegíaco, esa nuestra inseguridad de sus intenciones hubiera sido aniquiladora, no así para un expositor puntual de vastos argumentos. Los hechos de la Ilíada y la Odisea sobreviven con plenitud, pero han desaparecido Aquiles y Ulises, lo que Homero se representaba al nombrarlos, y lo que en realidad pensó de ellos. El estado presente de sus obras es parecido al de una complicada ecuación que registra relaciones precisas entre cantidades incógnitas. Nada de mayor posible riqueza para los que traducen. El libro más famoso de Browning consta de diez informaciones detalladas de un solo crimen según los implicados en él. Todo el contraste deriva de los caracteres, no de los hechos, y es casi tan intenso y tan abismal como el de diez versiones justas de Homero.

La hermosa discusión Newman-Amold (1861-62), más importante que sus dos interlocutores, razonó extensamente las dos maneras básicas de traducir. Newman vindicó en ella el modo literal, la retención de todas las singularidades verbales; Amold, la severa eliminación de los detalles que distraen o detienen, la subordinación del siempre irregular Homero de cada línea al Homero esencial o convencional, hecho de llaneza sintáctica, de llaneza de ideas, de rapidez que fluye, de altura. Esta conducta puede suministrar los agrados de la uniformidad y la gravedad; aquélla, de los continuos y pequeños asombros.

Paso a considerar algunos destinos de un solo texto homérico. Interrogo los hechos comunicados por Ulises al espectro de Aquiles, en la ciudad de los cimerios, en la noche incesante (Odisea, XI). Se trata de Neoptolemo, el hijo de Aquiles. La versión literal de Buckley es así: Pero cuando hubimos saqueado la alta ciudad de Mamo, teniendo su porción y premio excelente, incólume se embarcó en una nave, maltrecho por el bronce filoso herido al combatir cuerpo a cuerpo, como es tan común en la guerra; porque Marte confusamente delira. La de los también literales pero arcaizantes Butcher y Lang: Pero la escarpada ciudad de Príamo una vez saqueada, se embarcó ileso con su parte del despojo y con un noble premio; no fue destruido por las lanzas agudas ni tuvo heridas en el apretado combate: y muchos tales riesgos hay en la guara, porque Ares se enloquece confusamente. La de Cowper, de 1791: Al fin, luego que saqueamos la levantada villa de Príamo, cargado de abundantes despojos seguro se embarcó, ni de lanza o venablo en nada ofendido, ni en la refriega por el filo de los alfanjes, como en la guerra suele acontecer, donde son repartidas las heridas promiscuamente, según la voluntad del fogoso Marte. La que en 1725 dirigió Pope: Cuando los dioses coronaron de conquista las armas, cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra, Grecia, para recompensar las gallardas fallas de su soldado, colmó su armada de incontables despojos. Así, grande de gloria, volvió seguro del estruendo marcial, sin una cicatriz hostil, y aunque las lanzas arreciaron en torno en tormentas de hierro, su vano juego fue inocente de heridas. La de George Chapman, de 1614: Despoblada Troya la alta, ascendió a su hermoso navío, con grande acopio de presa y de tesoro, seguro y sin llevar ni un rastro de lanza que se arroja de lejos o de apretada espada, cuyas heridas son favores que concede la guerra, que él (aunque solicitado) no halló. En las apretadas batallas, Marte no suele contender: se enloquece. La de Butler, que es de 1900: Una vez ocupada la ciudad, él pudo cobrar y embarcar su parte de los beneficios habidos, que era una fuerte suma. Salió sin un rasguño de toda esa peligrosa campaña. Ya se sabe: todo está en tener suerte.

Las dos versiones del principio -las literales- pueden conmover por una variedad de motivos: la mención reverencial del saqueo, la ingenua aclaración de que uno suele lastimarse en la guerra, la súbita juntura de los infinitos desórdenes de la batalla en un solo dios, el hecho de la locura en el dios. Otros agrados subalternos obran también: en uno de los textos que copio, el buen pleonasmo de embarcarse en un barco; en otro, el uso de la conjunción copulativa por la causal, en y muchos tales riesgos hay en la guerra. La tercer versión -la de Cowper- es la más inocua de todas: es literal, hasta donde los deberes del acento miltónico lo permiten. La de Pope es extraordinaria. Su lujoso dialecto (como el de Góngora) se deja definir por el empleo desconsiderado y mecánico de los superlativos. Por ejemplo: la solitaria nave negra del héroe se le multiplica en escuadra. Siempre subordinadas a esa amplificación general, todas las líneas de su texto caen en dos grandes clases: unas, en lo puramente oratoria -Cuando los dioses coronaron de conquista las armas-; otras, en lo visual: Cuando los soberbios muros de Troya humearon por tierra. Discursos y espectáculos: ése es Pope. También es espectacular el ardiente Chapman, pero su movimiento es lírico, no oratorio. Butler, en cambio, demuestra su determinación de eludir todas las oportunidades visuales y de resolver el texto de Homero en una serie de noticias tranquilas.

¿Cuál de esas muchas traducciones es fiel?, querrá saber tal vez mi lector. Repito que ninguna o que todas. Si la fidelidad tiene que ser a las imaginaciones de Homero, a los irrecuperables hombres y días que él se representó, ninguna puede serlo para nosotros; todas, para un griego del siglo diez. Si a los propósitos que tuvo, cualquiera de las muchas que trascribí, salvo las literales, que sacan toda su virtud del contraste con hábitos presentes. No es imposible que la versión calmosa de Buder sea la más fiel.

en Discusión, 1932

“Un pobre vergonzante”, de Xavier Forneret

La sacó
de su bolsillo roto,
la puso bajo sus ojos
y la miró bien,
diciendo: "¡Infeliz!".

La sopló
con su boca húmeda,
casi sentía miedo
de un pensamiento horrible
que le partía el alma.

La mojó
con una lágrima helada
que cayó por casualidad.
Agujereado era su cuarto
más que un bazar.

La frotó
sin calentarla;
apenas si la sentía.
Pellizcada por el frío,
ella se apartaba.

La pesó
como se pesa una idea,
sosteniéndola en el aire.
Y luego la midió
con un hilo de hierro.

La tocó
con sus labios arrugados.
Ella gritó
con un frenético espanto:
"¡Adiós, bésame!"

Él la besó.
Y luego la cruzó
sobre el reloj del cuerpo,
que, ya casi sin cuerda,
mala, pesadamente latía.

La palpó
con una mano resuelta
a hacerla morir:
-Sí, es un bocado
como para alimentarse.

La dobló,
la rompió,
la ubicó,
la cortó,
la lavó,
la llevó,
la asó,
la comió.

Cuando aún era niño, le habían dicho: "Si tienes hambre, cómete una de tus manos".

de Vapeurs ni vers ni prose

"Soneto CXVI", de William Shakespeare

© Traducción de Juan Carlos Villavicencio

 

No dejen que admita impedimento al enlace
de las almas fieles: no es amor el amor
que al contemplar un cambio, cambia,
o que obliga al distanciado a distanciarse,

¡Oh, no! Es un faro inmóvil
que contempla tempestades y no se estremece nunca.
Es la estrella para todo barco errante
cuya virtud ignora, aunque conozca su altura.

El amor no es el loco del tiempo, por más que labios
y mejillas de rosa al alcance de su curva guadaña lleguen.
El amor no se altera con las breves horas y semanas,

sino que perdura hasta el filo de los días.
Si esto es erróneo y se me puede probar,

yo nunca escribí, ni hombre alguno amó jamás.

1598 - 1604

CXVI

Let me not to the marriage of true minds / Admit impediments. Love is not love / Which alters when it alteration finds, / Or bends with the remover to remove: // O no! it is an ever-fixed mark / That looks on tempests and is never shaken; / It is the star to every wandering bark, / Whose worth's unknown, although his height be taken. // Love's not Time's fool, though rosy lips and cheeks / Within his bending sickle's compass come: / Love alters not with his brief hours and weeks, // But bears it out even to the edge of doom. / If this be error and upon me proved, / I never writ, nor no man ever loved. //

“La invención de Morel”, de Adolfo Bioy Casares

Extracto

Me he sobrepuesto a la repulsión nerviosa que sentía por las imágenes. No me preocupan. Vivo confortablemente en el museo, libre de las crecidas. Duermo bien, estoy descansado y tengo, nuevamente, la serenidad que me permitió burlar a los perseguidores, llegar a esta isla.

Es verdad que el roce de las imágenes me produce un ligero malestar (sobre todo, si estoy distraído); esto pasará también, y ya el hecho de poder distraerme supone que vivo con cierta naturalidad.

Estoy acostumbrándome a ver a Faustine, sin emoción, como a un simple objeto. Por curiosidad, la sigo desde hace unos veinte días. Tuve pocas dificultades, a pesar de que abrir las puertas –aun las cerradas sin llave- es imposible (porque si estaban cerradas cuando se grabó la escena, tienen que estarlo cuando se la proyecta). Tal vez pudiera forzarlas, pero temo que una rotura parcial descomponga todo el aparato (no lo creo probable).

Faustine, al retirarse a su cuarto, cierra la puerta. En una sola ocasión no me será posible entrar sin tocarla: cuando la acompañan Dora y Alec. Después estos dos salen rápidamente. Esa noche, en la primera semana, quedé en el pasillo, frente a la puerta cerrada y al ojo de la llave, que mostraba un sector vacío. En la otra semana quise ver desde afuera y caminé por la cornisa, con gran peligro, lastimándome las manos y las rodillas contra la aspereza de las piedras, que abrazaba asustado (hay como cinco metros de altura). Las cortinas me impidieron ver.

En la próxima ocasión venceré el temor que me queda y entraré en el cuarto con Faustine, Dora y Alec.

Paso las otras noches a lo largo de la cama de Faustine, en el suelo, sobre una estera, y me conmuevo mirándola descansar tan ajena a la costumbre de dormir juntos que vamos teniendo.

"La civilización de la selva", Vandana Shiva

Hasta hace poco los indios se identificaban como Aranya Sanskriti, o sea la Civilización de la Selva. Según el poeta Rabindranath Tagore, la peculiaridad de la cultura india consiste en su definición de la vida en la selva como la más alta forma de evolución cultural.

En Tapovan (Las escuelas forestales de la India), Tagore escribió que “la civilización india se ha caracterizado por ubicar sus fuentes de regeneración –material e intelectual- en las selvas y bosques, no en la ciudad. La cultura que ha surgido de la selva ha sido influida por los diversos procesos de renovación y reafirmación de la vida que están siempre actuando en el ambiente selvático y que varían de una especie a la otra, de una estación a la otra y en su apariencia, su sonido y su olor”.

Actualmente tenemos problemas para proteger nuestros sistemas esenciales de apoyo a la vida y al corazón de nuestra identidad como civilización porque hemos sacrificado “el principio unificador de la vida en diversidad, del pluralismo democrático, que se había convertido en el principio de la civilización india”.

Lo hemos hecho en aras de las categorías reduccionistas del pensamiento occidental que desechan la coexistencia. El tigre se opone a la tribu, la tribu se opone a los árboles. La dependencia mutua y la afinidad están siendo reemplazadas por el antagonismo, la polarización y la exclusión que amenazan a todos: a las tribus, a los tigres y a la biodiversidad de las selvas y bosques.

Esta polarización entre la protección de las especies humanas y no humanas en nuestras selvas ha sido evidente en dos intensos debates que han acaparado la atención de la nación en meses recientes: uno sobre la creciente desaparición en India de los tigres, cuyo número ha caído de 40 mil hace un siglo a menos de tres mil ahora, y el otro sobre las tribus registradas (a las que la Constitución india reconoce derechos específicos) y la ley de Reconocimiento de los Derechos de la Selva. Las tribus, que comprenden algo más del 8 por ciento de la población india, han sido desplazadas de sus hogares en las selvas para dar paso a represas, minas y autopistas.

Las leyes para la conservación de la selva de la época colonial de la India se basaban en los prejuicios occidentales de que las especies humanas y las no humanas no pueden coexistir, de que los parques deben estar sin gente y de que los asentamientos humanos no deben tener biodiversidad.

Esta es la premisa de la teoría de la Terra Nullius que apuntaló la colonización. De acuerdo con ese paradigma de la “propiedad”, si la tierra y las selvas han sido conservadas en su estado original, o sea que no han sido “desarrolladas”, no pertenecen a sus habitantes originales .

Cuando colonizó Australia, el gobierno británico hizo uso de esa teoría para justificar el despojo de sus tierras a los indígenas que allí vivían desde al menos 60 mil años. Los colonialistas británicos no reconocían que la tierra estaba siendo usada porque los indígenas la utilizaban de una manera diversa. De ese modo fueron ignorados sus derechos. Sin embargo, como dictaminó en 1992 la Alta Corte en el famoso Caso Mabo, el no reconocimiento no extingue los derechos. La Ley sobre el Derecho de los Nativos dictada en Australia en 1993, al igual que la propuesta Ley Tribal de India ahora, reconoce la continuidad de los derechos de los aborígenes.

Las tradiciones indígenas de la India se han basado en la diversidad, el pluralismo, la multifuncionalidad y la no exclusividad. La ley de reconocimiento de los derechos tribales fortalecerá la protección de las selvas al proporcionar seguridad legal a los verdaderos guardianes de nuestra naturaleza.

El sustento económico basado en la conservación del medio ha mantenido vivas tanto a las tribus como a las selvas. Y si hoy se han empobrecido no es porque la biodiversidad y el sustento basado en el uso tribal tradicional del medio selvático no genere riqueza sino porque fuerzas comerciales externas se han apropiado de esa riqueza.

En The Agricultural Testament (El Testamento agrícola), Sir Albert Howard escribió: “En la agricultura de Asia nos encontramos ante un (antiguo) sistema campesino de cultivo de la tierra que, en lo esencial, se estabilizó muy tempranamente en el continente. Lo que hoy está ocurriendo en los pequeños campos de labranza de India y China ya ocurrió hace muchos siglos. Las prácticas agrícolas en Oriente han superado la prueba suprema y son ya tan permanentes como las de la selva primitiva, las praderas y los océanos.”

Estos principios de producción tradicional pueden ser integrados con un manejo diversificado y multifuncional de los bosques, que conserve a las diversas especies y proteja tanto a la selva como al sustento de su gente. Podemos, si nos preocupamos por ello, asegurar que los tigres, las tribus, los árboles y todas las otras formas de vida sean protegidas y puedan continuar su viaje evolutivo en paz y armonía.

Si fracasamos, porque nuestras miras estrechas nos ciegan y no nos permiten ver cuáles son nuestros más amplios deberes, terminaremos por destruir los fundamentos de nuestros sistemas de vida.

24-01-2007

“Aforismos”, de Georg Christoph Lichtenberg

- Es una lástima que no sea posible observar las sabias entrañas de los literatos para averiguar de qué se alimentaron.

- La mayor parte de las enseñanzas morales de Kant, ¿no serán el producto de la vejez, en la que las pasiones se debilitan y no queda más que la razón? Si el hombre muriese en la plenitud de su fuerza, ¿cuáles serían las consecuencias para el mundo? De la reposada sabiduría de la edad surgen extrañas elaboraciones. ¿No habrá alguna vez un Estado que sacrifique a los hombres a los cuarenta y cinco años?

- Es posible que un perro o un elefante borracho tengan, antes de irse a dormir, ideas que no serían indignas de un maestro de filosofía. Pero les resultan inútiles y son expulsadas por sus sistemas sensoriales demasiado excitables.

- El hombre es una obra maestra de la naturaleza por el solo hecho de que, con toda terquedad, cree actuar como un ser libre.

- Las más peligrosas de las mentiras son verdades ligeramente desfiguradas.

- Nada contribuye tanto a la paz del alma como no tener ninguna opinión.

- Era un hombre tan inteligente que ya no servía para nada.

- Hoy se intenta difundir la sabiduría en todas partes. ¿Quién sabe si dentro de algunos siglos no existirán universidades cuyo fin sea el restablecimiento de la antigua ignorancia?

- Hay gente incapaz de oír hasta que se le cortan las orejas.

- Si el tañido de las campanas contribuye al reposo de los muertos, no lo sé; para los vivos es abominable.

- La autopsia no permite descubrir las enfermedades que desaparecen con la muerte.

- Era uno de esos negros esclavos en las plantaciones de la literatura.

- Las palabras que el autómata de Kempelen pronuncia más claramente son Papa y Roma. Curioso, diría un jesuita.

- En Brunschwig se vendió en venta pública, por una importante suma, un tocado confeccionado con los cabellos íntimos de una doncella.

- Las dos mujeres se abrazaron públicamente y permanecieron unidas como dos víboras in coitu. Errar es humano, en este sentido: los animales casi nunca se equivocan, salvo los más inteligentes.