"Gallardo Pérez, referí", de Osvaldo Soriano

Cuando yo jugaba al fútbol, hace más de treinta años, en la Patagonia, el referí era el verdadero protagonista del partido. Si el equipo local ganaba, le regalaban una damajuana de vino de Río Negro; si perdía, lo metían preso. Claro que lo más frecuente era lo de la damajuana, porque ni el referí ni los jugadores visitantes tenían vocación de suicidas.

Había, en aquel tiempo, un club invencible en su cancha: Barda del Medio. El pueblo no tenía más de trescientos o cuatrocientos habitantes. Estaba enclavado en las dunas, con una calle central de cien metros y, más allá, los ranchos de adobe como en el far west. A orillas del Río Limay estaba la cancha, rodeada por un alambre tejido y una tribuna de madera para cincuenta personas. Eran las “preferenciales”, las de los comerciantes, los funcionarios y los curas. Los otros veían el partido subidos a los techos de los Ford A o a las cajas de los camiones de la empresa que estaba construyendo la represa.

Todos nosotros estábamos bajo el influjo del maravilloso estilo del Brasil campeón del mundo, pero nadie lo había visto jugar nunca: la televisión todavía no había llegado a esas provincias y todo lo conocíamos por la radio, por esas voces lejanas y vibrantes que narraban los partidos. Y también por los diarios que llegaban con cuatro días de atraso, pero traían la foto de Pelé, el dibujo de cómo hacía un 4-2-4 y la noticia de la catástrofe argentina en Suecia.

Yo jugaba en Confluencia, un club de Cipoletti, pueblo fundado a principios de siglo por un ingeniero italiano que tenía un monumento en la avenida principal. Todavía las calles no habían sido pavimentadas y para ir al fútbol los domingos de lluvia había que conseguir camiones con ruedas pantaneras.

Confluencia nunca había llegado más arriba del sexto puesto, pero a veces le ganábamos al campeón. Muy de vez en cuando, pero le dábamos un susto.

Ese día teníamos que jugar en la cancha de Barda del Medio y nunca nadie había ganado allí. Los equipos “grandes” descontaban de sus expectativas los dos puntos del partido que les tocaba jugar en ese lugar infernal. Los muchachos de Barda del Medio, parientes de indios y chilenos clandestinos, eran tan malos como suponíamos que eran los holandeses o los suecos.

Eso sí, pegaban como si estuvieran en la guerra. Para ellos, que perdían siempre por goleada como visitantes, era impensable perder en su propia casa.

El año anterior les habíamos ganado en nuestra cancha cuatro a cero y perdimos en la de ellos dos a cero con un penal y un piadoso gol en contra de Gómez, nuestro marcador lateral derecho. Es que nadie se animaba a jugarles de igual a igual porque circulaban leyendas terribles sobre la suerte de los pocos que se habían animado a hacerles un gol en su reducto.

Entonces, todos los equipos que iban a jugar a Barda del Medio aprovechaban para dar licencia a sus mejores jugadores y probar a algún pibe que apuntaba bien en las divisiones inferiores. Total, el partido estaba perdido de antemano.

El referí llegaba temprano, almorzaba gratis y luego expulsaba al mejor de los visitantes y cobraba un penal antes de que pasara la primera media hora y la tribuna empezara a ponerse nerviosa. Después iba a buscar la damajuana de vino y en una de ésas, si la cosa había terminado en goleada, se quedaba para el baile.

Ese día inolvidable, nosotros salimos temprano y llevamos un equipo que nos había costado mucho armar porque nadie quería arriesgar las piernas por nada. Yo era muy joven y recién debutaba en primera y quería ganarme el puesto de centro delantero con olfato para el gol. Los otros eran muchachos resignados que iban para quedarse en el baile y buscar una aventura con las pibas de las chacras.

Después del masaje con aceite verde, cuando ya estábamos vestidos con las desteñidas camisetas celestes, el referí Gallardo Pérez, hombre severo y de pésima vista, vino al vestuario a confirmar que todo estuviera en orden y a decirnos que no intentáramos hacernos los vivos con el equipo local. Le faltaban dos dientes y hablaba a los tropezones, confundiendo lo que decía con lo que quería decir.

Le dijimos –y éramos sinceros– que todo estaba bien y que tratara, a cambio, de que no nos arruinaran las piernas. Gallardo Pérez prometió que se lo diría al capitán de ellos, Sergio Giovanelli, un veterano zaguero central que tenía mal carácter y pateaba como un burro.

Ni bien saludamos al público que nos abucheaba, el defensa Giovanelli se me acercó y me dijo: “Guarda, pibe, no te hagas el piola porque te cuelgo de un árbol.” Miré detrás de los arcos y allí estaban, pelados por el viento, los siniestros sauces donde alguna vez habían dejado colgado a algún referí idealista. Le dije que no se preocupara y lo traté de “señor”. Giovanelli, que tenía un párpado caído surcado por una cicatriz, hizo un gesto de aprobación y fue a hacerles la misma advertencia a los otros delanteros.

La primer media hora de juego fue más o menos tranquila. Empezaron a dominarnos pero tiraban desde lejos y nuestro arquero, el Cacho Osorio, no podía dejarla pasar porque hubiera sido demasiado escandaloso y nos habrían linchado igual, pero por cobardes. Después dieron un tiro en un poste y el Flaco Ramallo sacó varias pelotas al córner para que ellos vinieran a hacer su gol de cabeza.

Pero ese día, por desgracia, estaban sin puntería y sin suerte. Todos hicimos lo posible para meter la pelota en nuestro arco, pero no había caso. Si el Cacho Osorio la dejaba picando en el área, ellos la tiraban afuera. Si nuestros defensores se caían, ellos la tiraban a las nubes o a las manos del arquero.

Al fin, harto de esperar y cada vez más nervioso, Gallardo Pérez expulsó a dos de los nuestros y les dio dos penales. El primero salió por encima del travesaño. El segundo dio en el poste. Ese día, como dijo en voz alta el propio referí, no le hacían un gol ni al arco iris.

El problema parecía insoluble y la tribuna estaba caldeada. Nos insultaban y hasta decían que jugábamos sucio. Al promediar el segundo tiempo empezaron a tirarnos cascotazos.

El escándalo se precipitó a cinco o seis minutos del final. El Flaco Ramallo, cansado de que lo trataran de maricón, rechazó una pelota muy alta y yo piqué detrás de Giovanelli, que retrocedía arrastrando los talones. Saltamos juntos y en el afán de darme un codazo pifió la pelota y se cayó. La tribuna se quedó en silencio, un vacío que me calaba los huesos mientras me llevaba la pelota para el arco de ellos, solo como un fraile español.

El arquerito de Barda del Medio no entendía nada. No sólo no podían hacer un gol sino que, además, se le venía encima un tipo que se perfilaba para la izquierda, como abriendo el ángulo de tiro. Entonces salió a taparme a la desesperada, consciente de que si no me paraba no habría noche de baile para él, y tal vez tuviera que hacerme compañía en el árbol de fama siniestra. Él hizo lo que pudo y yo lo que no debía. Era alto, narigón, de pelo duro y tenía una camiseta amarilla que la madre le había lavado la noche anterior. Me amagó con la cintura, abrió los brazos y se infló como un erizo para taparme mejor el arco. Entonces vi, con la insensatez de la adolescencia, que tenía las piernas arqueadas como bananas y me olvidé de Giovanelli y de Gallardo Pérez y vislumbré la gloria.

Le amagué una gambeta y toqué la pelota de zurda, cortita y suave, con el empeine del botín, como para que pasara por ese paréntesis que se le abría abajo de las rodillas. El narigón se ilusionó con el driblin y se tiró de cabeza, aparatoso, seguro de haber salvado el honor y el baile de Barda del Medio. Pero la pelota le pasó entre los tobillos como una gota de agua que se escurre entre los dedos.

Antes de ir a recibirla a su espalda le vi la cara de espanto, sentí lo que debe ser el silencio helado de los patíbulos. Después, como quien desafía al mundo, le pegué fuerte, de punta, y fui a festejar. Corrí más de cincuenta metros con los brazos en alto y ningunos de mis compañeros vino a felicitarme. Nadie se me acercó mientras me dejaba caer de rodillas, mirando al cielo, como hacía Pelé en las fotos de El Gráfico.

No sé si el referí Gallardo Pérez alcanzó a convalidar el gol porque era tanta la gente que invadía la cancha y empezaba a pegarnos, que todo se volvió de pronto muy confuso.

A mí me dieron en la cabeza con la valija del masajista, que era de madera, y cuando se abrió todos los frascos se desparramaron por el suelo y la gente los levantaba para machucarnos la cabeza.

Los cinco o seis policías del destacamento de Barda del Medio llegaron como a la media hora, cuando ya teníamos los huesos molidos y Gallardo Pérez estaba en calzoncillos envuelto en la red que habían arrancado de uno de los arcos.

Nos llevaron a la comisaría. A nosotros y al referí Gallardo Pérez. El comisario, un morocho aindiado, de pelo engominado y cara colorada, nos hizo un discurso sobre el orden político y el espíritu deportivo. Nos trató de boludos irresponsables y ordenó que nos llevaran a cortar los yuyos del campo vecino.

Mientras anochecía tuvimos que arrancar el pasto con las manos, casi desnudos, mientras los indignados vecinos de Barda del Medio nos espiaban por encima de la cerca y nos tiraban más piedras y hasta alguna botella vacía.

No recuerdo si nos dieron algo de comer, pero nos metieron a todos amontonados en dos calabozos y al referí Gallardo Pérez, que parecía un pollo deshuesado, hubo que atenderlo por hematomas, calambres y un ataque de asma. Deliraba y en su delirio insensato confundía esa cancha con otra, ese partido con otro, ese gol con el que le había costado los dientes de arriba.

Al amanecer, cuando nos deportaron en un ómnibus destartalado y sin vidrios, bajo una lluvia de cascotes, nuestro arquero, el Cacho Osorio, se acercó a decirme que a él nunca le habían hecho un gol así. “Se comió el amague, el pelotudo”, me dijo y se quedó un rato agachado, moviendo los brazos, mostrándome cómo se hacía para evitar ese gol.

Cuando se despertó, a mitad de camino, Gallardo Pérez me reconoció y me preguntó cómo me llamaba. Seguía en calzoncillos pero tenía el silbato colgado del cuello como una medalla.

–No se cruce más en mi vida –me dijo, y la saliva le asomaba entre las comisuras de los labios–. Si lo vuelvo a encontrar en una cancha lo voy a arruinar, se lo aseguro.
–¿Cobró el gol? –le pregunté.
–¡Claro que lo cobré! –dijo, indignado, y parecía que iba a ahogarse–. ¿Por quién me toma? Usted es un pendejo fanfarrón, pero ese fue un golazo y yo soy un tipo derecho.
–Gracias –le dije y le tendí la mano. No me hizo caso y se señaló los dientes que le faltaban.
–¿Ve? –me dijo–. Este fue un gol de Sívori en orsai. Ahora fíjese dónde está él y dónde estoy yo. A Dios no le guste el fútbol pibe. Por eso este país anda así, como la mierda.

"¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? ", de Philip K. Dick

Fragmento

En la enorme y suntuosa habitación del hotel, Rick leía las copias al carbón con los informes acerca de los androides Roy e Irmgard Baty. Esta vez disponía de fotos telescópicas, borrosas copias 3-D en color que apenas permitían ver los detalles. La mujer parecía atractiva; Roy Baty era otra cosa. Peor.

Había sido farmacéutico en Marte, leyó. O al menos había usado esa cobertura. Probablemente era en realidad un trabajador manual, un campesino, con aspiraciones de algo mejor. ¿Sueñan los androides?, se preguntó Rick. Era evidente: por eso de vez en cuando mataban a sus amos y venían a la Tierra. A vivir una vida mejor, sin servidumbre. Como Luba Luft, a cantar Don Giovanni y Le nozze en lugar de labrar un campo árido y sembrado de rocas, en un mundo-colonia básicamente inhabitable.

El informe agregaba:
"Roy Baty tiene un aire agresivo y decidido de autoridad ersatz. Dotado de preocupaciones místicas, este androide indujo al grupo a intentar la fuga, apoyando ideológicamente su propuesta con una presuntuosa ficción acerca del carácter sagrado de la supuesta Vida” de los androides. Además, robó diversos psicofármacos y experimentó con ellos; fue sorprendido y argumentó que esperaba obtener en los androides una experiencia de grupo similar a la del Mercerismo que, según declaró, seguía siendo imposible para ellos."

La descripción era patética. Un androide frío, duro, aspiraba a una experiencia que le resultaba inasequible a causa de un defecto deliberadamente incluido en su diseño.

Sin embargo, Roy Baty no logró preocuparlo mucho. Según las notas de Dave, tenía cierta cualidad repulsiva. Baty había tratado de lograr la fusión. Como no pudo, organizó la matanza de varios seres humanos y la fuga a la Tierra. Y ahora, hoy mismo, había logrado como resultado que del grupo original de ocho sólo quedaran tres. Y éstos, los miembros principales del grupo ilegal, también estaban condenados. Si él fracasaba, alguien lo lograría. El tiempo y la marea, se dijo Rick. El ciclo de la vida y, al final, el último crepúsculo antes del silencio de la muerte. Un micro-universo completo.

La puerta de la habitación se abrió violentamente.

1968

"Diálogos", de Pierre Louys

Fragmento

-Albertine, ahora que estamos solas, cuénteme lo que sucedió ayer en mi ausencia.
-Sí, señora. Es increíble.
-¿Usted sabe por qué la saqué del burdel para que se ocupara de mis hijos? Pues porque hay infinidad de cosas que la decencia me impide hacerles yo misma; pero deseo que sean felices, y como están muy excitados, pobres pequeños...
-¿Pobres pequeños? ¡No tan pequeños! El señorito Jean tiene quince años, la señorita Loute tiene catorce...
-Y Tototte tiene doce. Lo que yo digo, unos bebés. ¿Dónde podría encontrar usted una casa en la que se haga la vista gorda a las maquinaciones de niños de esa edad? No todas las madres son tan liberales como yo. Pero veamos, cuénteme. Quiero saberlo todo.
-Bien, cuando entré en la habitación ya habían empezado. La señorita Loute se hacía ensartar por su hermano.
-¿Y cómo se colocaba?
-A lo perrita.
-¿A lo perrita? ¡Ah, la muy puerca!
-¡Pues sí! Me quedé impresionada cuando los vi tan atareados. El señorito Jean está muy bien dotado. ¡Qué pequeño monstruo! Si yo tuviera siempre algo tan largo en el culo, no llevaría una vida tan perra.
-¡A quién se lo dice!
-Pues bien, señora, tengo que decirlo: a pesar de los seis meses que pasé en el burdel, si alguien entrara en mi habitación mientras estoy jodiendo, sentiría vergüenza y me escondería.
-¿Y mi hija no se escondió?
-¿Ella? Todo lo contrario, señora. ¡Empezó a gozar! ¡Y meneando el culo! ¡Había que verla! Gritaba: "¡Toma, amor mío! ¡Toma, me estoy corriendo!".
-¡Mujer! Si se estaba corriendo, ¿no pretendería usted que lo dejara para rendirle cuentas?
-Yo no digo eso, pero de cualquier modo resulta curioso. Para la edad que tiene, no siente ninguna vergüenza. Y lo más fuerte es que el señorito Jean sacó la polla del coño más tiesa que el brazo, diciendo que se había aguantado para acabar en mi boca.
-Supongo que le diría que sí...
-Me hice la remolona para reírnos y excitarlo.

Entonces, los tres la emprendieron conmigo, me derribaron sobre la cama, el señorito Jean me metió el rabo entre los dientes y, un instante después, ya me estaba tragando mi vasito de semen bien caliente; ni siquiera me dejaron escupir.

"Me llamo Rojo", de Orhan Pamuk

Fragmento


1. Estoy muerto

Ahora estoy muerto, soy un cadáver en el fondo de un pozo. Hace mucho que exhalé mi último suspiro y que mi cora­zón se detuvo pero, exceptuando el miserable de mi asesino, nadie sabe lo que me ha ocurrido. En cuanto a él, ese repugnante villano, escuchó mi respiración y comprobó mi pulso para es­tar bien seguro de que me había matado, luego me dio una pa­tada en el costado, me llevó hasta el pozo, me alzó por encima del brocal y me dejó caer. Mi cráneo, que antes había roto con una piedra, se destrozó al caer al pozo, mi cara, mi frente y mis mejillas se fragmentaron hasta el punto de desaparecer; se me rompieron los huesos, mi boca se llenó de sangre.

Llevo cuatro días sin volver a casa: mi mujer y mis hi­jos deben de estar buscándome. Mi hija, agotada de tanto llo­rar, estará vigilando la puerta del jardín; todos estarán en el umbral con la mirada en el camino.

Tampoco sé si realmente están en la puerta. Quizá ya se hayan acostumbrado a mi ausencia, ¡qué espanto! Porque cuando uno está aquí tiene la impresión de que la vida que ha dejado atrás sigue adelante como solía. Antes de que naciera había a mis espaldas un tiempo infinito. Y ahora, después de muerto, ¡un tiempo inagotable! No pensaba en eso mientras vivía; vivía rodeado de luz entre dos tiempos oscuros.

"Jugadores", de Don Delillo

La Película

(Inicio)

Alguien dice: “Los moteles. Me gustan los moteles. Ojalá fuera propietario de una cadena de moteles repar­tidos por todo el mundo. Iría de uno a otro y del otro a un tercero. Así me sentiría realizado”.

Las luces del interior del aparato se atenúan. En el bar, con su piano, todo el mundo permanece momentá­neamente inmóvil. Es como si cayeran por vez primera en la cuenta de cuántos sistemas de componentes mecá­nicos y eléctricos, qué exactitud en la gestión de las pre­siones, unidades de potencia, impulso consolidado y energía han sido necesarios para reducir la sensación de volar a este rudimentario temblor. Al otro lado de las ventanillas no queda ni un ápice del crepúsculo. Cuatro hombres, tres mujeres habitan ese espacio especial de movimiento en suspenso. El único ruido que se oye es el zumbido. Un segundo de oscuridad, cuanto hemos disfrutado hasta este instante, ha sido suficiente para in­tensificar el vínculo implícito que, más aún que la dis­tancia, la velocidad, el destino, hace de cada viaje algo misterioso que es preciso descifrar en conjunto, por me­dio del talento de los viajeros, todos ellos paulatinamente al tanto del código de reconocimiento de todos los demás. En la cabina, ahí delante, ha terminado la co­mida, está a punto de empezar la película.

Al volver a encenderse las luces, el hombre sentado al piano comienza a tocar una melodía. Sentada cerca de él hay una mujer que frisa la treintena, de cabello cla­ro, desdichada por estar volando. Hay un hombre a su izquierda, que sostiene el borde de su vaso contra el la­bio inferior. Está claro que van juntos, una pareja, so­portándose el uno al otro.

La azafata pasa de largo con almohadas y revistas, echando un vistazo a la cabina, a la pantalla de proyec­ción, donde los créditos de la película se superponen a una imagen fija de un campo de golf, luz de primera hora del día. Cerca de la entrada del bar del piano, a poco más de tres metros del piano, hay dos sillones se­parados por un cenicero de pie. En ellos se sienta otra pareja evidente, hombres en este caso. Los dos miran al pianista, disfrutando por adelantado del placer produci­do por cualquier comentario que sugiere su elección de las melodías.

La tercera mujer está sentada al fondo del comparti­mento. Come anacardos que se mete en la boca y acom­paña con un ginger ale. Tiene cuarenta y pocos años, vis­te con indiferencia. Nada más sabemos acerca de ella.

Sin auriculares, claro está, los que se encuentran en el bar del piano no son capaces de oír la banda sono­ra de la película que se proyecta. Luz de primera hora, algo de neblina, superficies bruñidas por la humedad. Al desaparecer el último de los rótulos de los créditos, la banderola que señala un green a lo lejos ondea ligera­mente y aparecen varios hombres, golfistas con toda su parafernalia, por la izquierda de la pantalla.

A tientas, aún sin saber a qué carta quedarse en esos momentos todavía introductorios, el pianista en realidad interpreta una banda sonora característica de una pe­lícula muda. Es algo que divierte a los demás, aunque sus sonrisas y sus gestos no se dirigen a nadie en concre­to, se dejan llevar por la corriente, sin rumbo fijo, como sucede entre los viajeros en los primeros compases del viaje. Sólo la azafata parece molesta por los límites de esa asociación lógica entre música y película. Cierto, la pe­lícula que ven es en efecto una película muda. Pero ella da la impresión de haber vivido con anterioridad esa misma rutina.

Entre el bar del piano y la pantalla, las hileras de asientos parecen estar desiertas, sin que asome una sola cabeza por los altos respaldos mecánicos. Damos por hecho que allí hay personas sentadas, inmóviles, satisfe­chas al observar las imágenes que se proyectan.

La mujer que está cerca del piano comienza a bos­tezar de un modo casi compulsivo, un ataque de algo no muy agudo. Bosteza en los aviones como bostezaba (adolescencia) segundos antes de subirse en una monta­ña rusa o (primera juventud) cuando marcaba el nú­mero de teléfono de su padre. Su acompañante, con una brusquedad estilizada, de naturaleza adecuadamente chaplinesca, alza el pie izquierdo por detrás y le propi­na un leve puntapié en el trasero, acto concebido con tal exquisitez que ella se ríe en pleno bostezo.

Los golfistas siguen caminando en la pantalla, siete u ocho en total, todos ellos blancos, varones, orondos, varios al volante de sus carritos de golf, salvando despa­cio los baches y las acumulaciones de hierba en fila india. Son de mediana edad y visten esa suerte de ropa deportiva más bien llamativa y descarada que suelen gastar los hombres de los barrios residenciales acomo­dados en los fines de semana, prendas de colores tan chillones que podrían servir como perfecta ilustración de la estupidez propia de la segunda infancia.

El pianista añade un elemento de suspense a su se­cuencia sonora. Su rostro, aunque arrugado en torno a los ojos, ha tardado en perder una apariencia de fran­queza atractiva, el emblema objetivo de una competen­cia moral que solemos relacionar con los jóvenes que se dedican a la cerámica o a la investigación submarina.

Superficies húmedas, brisa suave, la neblina que se despeja poco a poco. Los golfistas se apiñan en torno al tee de salida de un hoyo y los integrantes de un impro­visado equipo de tres practican por turnos el swing, contorsionando todo el cuerpo al seguir el vuelo de la bola. La ponen lejos, en plena calle, mientras sus compañeros practican también sus swings, uno de ellos (cárdigan amarillo) se coloca la cabeza del palo en el sobaco y fin­ge apuntar con el palo, brevemente, cual si fuera un arma de fuego, un instante totalmente improvisado y ensombrecido por un entorno de actividad circundante.

El mayor de los homosexuales se inclina sobre el ce­nicero para dar a su acompañante un codazo teatral. El pianista también se ha percatado del gesto casi disimu­lado del golfista del cárdigan amarillo, y responde a él con una serie de acordes graves. Trascendencia, pre­sagios.

Vale la pena reseñar que paisaje y paisanaje se ven desde el particular punto de vista de una lente de largo alcance. Es toda una lección sobre la intimidad de la le­janía. En este contexto, el espacio parece no tanto una experiencia intuitiva cuanto una serie de densidades re­lativas. Interviene en bloques compactos. Lo que comparte la cámara con quienes miran la escena es una apreciación de la astucia óptica. La sensación de ser in­visible. El público como testigo privilegiado.

La música del piano, banda sonora sustitutiva, así como vehículo de comentarios autónomos, comienza a expresar un mayor grado de (maliciosa) aprensión que se funde a pedir de boca con la secuencia de tomas cro­nometradas al milímetro, siendo cada una minimamen­te más breve que la anterior, insinuación de que ese acontecer rutinario está próximo a ceder paso ante una presión imprevista.

La mujer más joven ha logrado contener sus boste­zos. El hombre que tiene al lado se estudia las uñas de la mano derecha. Lo hace con los dedos doblados so­bre la palma y el pulgar extendido. La mujer, sin apartar los ojos de la pantalla, alarga la mano, lo agarra del pul­gar y se lo tuerce hacia atrás. Él levanta la mirada y pone los ojos en blanco. Al poco comienza a emitir un soni­do que él, o quizás los dos, hacen cuando les inquieta la angustia, una decisión crítica, un pavor innombrable, la perspectiva de atender a unos aburridos invitados a una cena, su trabajo, el trabajo de ella. La mujer del fon­do sigue mirando inexpresiva. Es un ronroneo prolon­gado, marcado por el murmullo de la «m».

Los golfistas, en esa apacible mañana de verdor, se concentran en el juego. Juntos de nuevo en una de las calles del campo, parecen posar momentáneamente con la gloria de una corporación ante una bandera lejana. Es ahora cuando eso que sigue oculto y vigilante, esa conciencia especial e implícita en la lente de largo al­cance, ha de manifestarse.

De espaldas a la cámara, un hombre sale de la ma­leza y se planta en primer plano, a un centenar de metros de los golfistas. Cuando se vuelve para hacer una señal a alguien, resulta evidente que sostiene un arma en la mano, un rifle semiautomático. Tras hacer la se­ñal vuelve a acuclillarse. Uno de los golfistas escoge un hierro.

Otro hombre sale de los matorrales y se pone en píe. Desconocemos su situación precisa respecto a los demás. Mira a la cámara. A sus espaldas, el bosque. Vis­te abigarradamente: gorra de béisbol con la visera le­vantada, chaleco desgastado, de cachemira, camisa de trabajo, cinturón cuartelero, pantalones blancos con las perneras por dentro de unas botas altas. Le atraviesan el pecho dos cananas en bandolera. Lleva un Enfield re­cortado.

La lente de largo alcance enfoca a un hombre y una mujer de pie sobre una pequeña colina. Más acordes graves. Acumulación de la fatalidad. A esa distancia pa­recen recortados en el cielo, inmóviles, los dos con sus rifles. Otra mujer, en un plano mucho más corto, se en­cuentra sola en uno de los bunkeres de arena que jalo­nan la calle, descalza, con una camiseta de tirantes y unos pantalones de gamuza. Tiene una pierna doblada y carga todo el peso en la otra, la izquierda. Sostiene un machete apoyado en el hombro derecho.

El pianista se desplaza sobre la banqueta y se enca­rama un poco para ver mejor la pantalla, sin que se le extravíen los dedos del teclado. El primero de los terro­ristas comienza su larga carrera por la calle.

La mayor parte de lo que sucede a continuación ocurre a cámara lenta. Se ve correr uno por uno a los te­rroristas, que salen a campo abierto y avanzan hacia los golfistas. Por su juventud, por su atuendo desaliñado, de vaqueros y cuero, por sus carreras, no dejan de representar una especie de lírico interludio. La anormal velocidad a que se mueven sus cuerpos los hace parecer seres ingrávidos, casi animales que avanzan a duras pe­nas hacia una transición fundamental, la belleza incom­parablemente tosca como resultado de una tensa activi­dad física y detallada con esmero. En el cerro queda una sola figura, el hombre, con las manos en los bolsillos y el arma bajo un brazo.

El primero de los corredores abre fuego al aproxi­marse al grupo. Cae un hombre vestido con un jersey, se le caen de los bolsillos varias pelotas de golf. Los terro­ristas tratan de aislar a sus víctimas de una en una, a lo sumo de dos en dos, han matado a tres hombres casi de inmediato. Los cuerpos caen al suelo a cámara lenta. Hay sangre en las bolsas de los palos de golf, en los za­patos blancos, en los pantalones de cuadros escoceses. Varios hombres tratan de huir a la carrera. Uno enarbola el palo y es alcanzado en la entrepierna por el hombre que dispara el Enfield. Cae en una charca cuya superficie nubla la sangre. La azafata sirve combinados a la pareja de hombres, y un ginger ale a la mujer del fondo.

Hasta ahora ¡a música de película muda no revela el extremo al que llega su verdadera relación con los suce­sos que se despliegan en la pantalla. Al glamour de la violencia revolucionaria, al secreto anhelo que evoca en la más dócil de las almas, el brillante tintineo del piano aporta una ironía demasiado atinada para pasarla por alto. La simple inocencia de la música socava los ci­mientos del terror fotogénico, reduciéndolo a una vacua espiral.

Aquí se nos incita a recordar algo, aunque este acto memorístico podría ser más mítico que subjetivo, un carrete de sueños de Biografía. Flota a través de noso­tros. Pianos de pared en un millar de máquinas de dis­cos. Romance palpitante, comedia desternillante, sus­pense del que nos tiene en vilo. La historia, si así de ingrávida es, se lo suele pasar en grande, según nos en­teramos, en lucha con la carga que lastra el presente.

En el bar del piano ríe el reducido público que se ha congregado, salvo la mujer que bebe ginger ale. A pesar de la fascinación de la cámara por las lozanas risas de esos hombres claramente prescindibles, la escena se vuelve algo confusa debido al melodramático piano. Nos vemos precipitados a una ambigüedad humorística y grotesca, un espectáculo en el que personajes ridículos hacen cosas espantosas a unos idiotas de remate.

No es inconcebible que lo que dé más comicidad a todo esto (para algunos) sea la naturaleza del juego. El golf. Una ronda anal de precauciones escrupulosas y mezquinos pesares. Ver masacrar a unos golfistas, con un trino de arpegios y otros ornamentos, parece provo­car a los del bar del piano, como mínimo, una risa sar­dónica.

Los cuerpos reciben los balazos en la arena o entre la hierba alta que flanquea las calles. Si todo resulta un poco como una de indios y vaqueros, pues tanto mejor. Uno de los golfistas trata de escapar al volante de su ca­rrito, introduciéndose en el bosque. La joven del ma­chete emprende la persecución balanceando los brazos a cámara lenta, con la melena al viento.

El pianista introduce un tema de caza. Su cara de adolescente burlón modula con gran cuidado cada son­risa: una mueca por aquí, un estremecimiento por allá. A fin de cuentas, la violencia es experta y es intensa. Sus compañeros de vuelo ríen cuando el carrito de golf vuelca por una cuesta y la mujer resbala al perseguirlo, alzando despacio el brazo para asestar un machetazo de revés. El hombre trata de huir a gatas. Ella camina con aplomo junto a él, y le clava el arma en la espalda y el cuello. Ahí, la música de caza deja paso a un lamento li­gero. La mujer deja el machete en el cuerpo y vuelve donde están los otros.

El hombre que había permanecido en lo alto del ce­rro echa a caminar ahora hacia el escenario de las re­cientes muertes. Es el lumínico ángel de la liberación, con gorra de visera e impermeable negro, proveniente del sol. Lleva manchas de betún bajo los ojos, y una gruesa capa de pigmento blanco en la frente y las meji­llas. Los otros se plantan en derredor y respiran hondo, conscientemente atentos a nada más que su propia y exaltada fatiga. Él aparta de sí la recortada, tan en para­lelo a su cuerpo como le resulta humanamente posible, con el cañón hacia arriba. Los golfistas están tirados por todas partes. Los vemos de encuadre en encuadre, raja­dos de parte a parte, paquetillos de laca. El cabecilla de los terroristas, el jefe, el mandamás, dispara varias sal­vas al aire, un rito de sangre o una proclama apasiona­da. Buster Keaton, dice el piano.

Y ahora la azafata sirve bebidas a quienes las nece­sitan y todo el mundo paulatinamente se desplaza a dis­tintos puntos del bar del piano, manifiesta la pérdida de interés por la película en su intranquilidad poco menos que sistemática. Así trastornada la configuración, calla el piano, se hace caso omiso de la película, se tiene la impresión de que los sentimientos se han vuelto hacia dentro. Recuerdan que están en un avión: son viajeros.

Sus verdaderas vidas siguen estando allá abajo, e inclu­so ahora mismo vuelven a ensamblarse las piezas, invo­cando esta misma carne del aire, en el correo que espe­ra a que se abra, en los teléfonos que suenan, en el pa­peleo sobre las mesas de las oficinas, en la ocasional pronunciación de un nombre.

"Duelo", de Jean Baudrillard

Introducción

Se tiene la impresión de que una parte del arte actual concurre a un trabajo de disuasión, de duelo de la imagen y de lo imaginario, duelo estético, la mayor parte del tiempo fallido, lo que entraña una melancolía general en la esfera artística, que parece sobrevivir en el reciclaje de su historia y de sus vestigios (aunque ni el arte ni la estética son los únicos que se dirigen a este destino de vida melancólico más allá de sus medios y sus propios fines). Es como si estuviéramos asignados a la retrospectiva infinita de aquello que nos ha precedido. Es verdad en la política, en la historia, en la moral, pero también en el arte, que en esto no tiene ningún privilegio. Todo el movimiento pictórico se ha retirado del futuro y desplazado hacia el pasado. Citación, simulación, reapropiación, el arte actual se ha apropiado de manera más o menos lúdica, o más o menos kitsch, de todas las formas, de las obras del pasado cercano o lejano, incluso del más contemporáneo. Es lo que Russell Connor ha llamado "el rapto del arte moderno". Seguramente este remake, este reciclaje, se vuelven irónicos. Pero esta ironía es la trama usada de un velo, no resulta sino de la desilusión de las cosas: es una ironía fósil. El guiño que consiste en yuxtaponer el desnudo del Desayuno sobre la hierba con el Jugador de cartas de Cézanne no es más que un gag publicitario: el humor, la ironía, la crítica en tromp l’oeil que caracterizan a la publicidad y que sumergen al mundo artístico. Hoy es la ironía del arrepentimiento y el resentimiento de cara a su propia cultura.

Puede ser que el arrepentimiento y el resentimiento constituyan el estadio último de la historia del arte así como, según Nietzsche, constituyen el estadio último de la genealogía de la moral. Es una parodia al mismo tiempo que una palinodia del arte y de la historia del arte, una parodia de la cultura por ella misma en forma de venganza, característica de la desilusión radical. Es como si el arte, como si la historia, hicieran sus propios basureros y buscaran su redención en los detritus.

en Fractal n° 7, 1997

“Pan”, de Knut Hamsun

Fragmento

Nada importa para estar contento que el viento ruja fuera y la lluvia golpee en los cristales. Cuanto más densa es la cortina de agua y más la agita el huracán, más pueril y pura es, a veces, la alegría que mece al espíritu; y nos aislamos en ella, y quisiéramos guardar, como algo muy íntimo, la dicha de sentir el alma tibia y confortada en medio del desamparo de la Naturaleza. Sin motivo aparente, la risa nos sube entonces a los labios, y por el pensamiento, estimulándole hacia perspectivas de júbilo, pasan luminosas imágenes sugeridas por los menores detalles reales o ilusorios: un cristal claro, un rayo de sol quebrándose en la ventana, un pedacito de cielo azul: no hace falta más. En otras ocasiones, en cambio, los más bulliciosos festines no logran arrancarnos de nuestro éxtasis taciturno, y en pleno baile permanecemos fríos, indiferentes. Esto se debe a que la fuente de nuestras alegrías y de nuestras tristezas está en lo más profundo de cada ser.

Me acuerdo ahora de un día que fui hasta la playa, y sorprendido allí por la lluvia, me refugié bajo el cobertizo donde se guardaban las lanchas, y me puse a tararear, en espera de que terminase el chubasco. De pronto, Esopo irguió la cabeza, y muy poco después oí voces aproximarse. Dos hombres y una muchacha, también en demanda de refugio, entraron con gritos.

—De prisa. ¡Aquí tenemos sitio!

Yo cesé de tararear y me levanté. Uno de los hombres llevaba una camisa floja, arrugada por la lluvia, sobre cuya pechera fulgía un grueso alfiler de diamantes. Este detalle y los finos zapatos que calzaba le daban un imprevisto aspecto de elegancia. Era el señor Mack, el primer comerciante de Sirilund, y lo saludé por haberlo visto varias veces en el establecimiento de donde solía surtirme de pan. Más de una vez me había instado a ir a visitarlo, sin que hubiese deferido aún a su invitación. Al verme, dijo:

—Hombre, llegamos a territorio amigo. Pensábamos ir hasta el molino; pero la lluvia nos obligó a retroceder, ¡Vaya clima! ¿Cuándo tendremos el gusto de verle por Sirilund, señor teniente?

Me presentó el hombrecito de barba negra que lo acompañaba —un médico de los alrededores—, y mientras tanto, la señorita que venía con ellos se alzó a medias el velo y se puso a hablarle en voz baja a Esopo. Casi sin querer observé, por los ojales y los dobleces de su corpiño, que llevaba un traje viejo y teñido. El señor Mack me presentó poco después a ella: era su hija y se llamaba Eduarda. Tras de dirigirme una mirada casi furtiva al través del velo que aún nublaba sus ojos, volvió a dedicarse otra vez al perro, y se puso a leer la inscripción grabada en el collar.

—¿De modo que te llamas Esopo? Díganos quién era Esopo, querido doctor. Yo sólo me acuerdo de que era frigio y de que escribía fábulas.

No cabía duda; tenía ante mí una muchachuela, una niña casi; y mirándola bien pude convencerme de que, a pesar de su estatura, no pasaría de los dieciséis años. Sus facciones eran vivaces, sus ojos llenos de reflejos y sus manos morenas debían ignorar la prisión de los guantes. Al oírla no pude menos de sonreír a la idea suspicaz de que sabía de antemano el nombre de mi perro, y había consultado un diccionario para lucirse cuando llegara la ocasión. El señor Mack inquirió amablemente acerca de mis gustos de cazador, y puso a mi disposición una de sus lanchas, diciéndome que el día que quisiese utilizarla podía hacerlo sin nueva oferta. El doctor no pronunció ni una sola frase, y cuando nos separamos vi que cojeaba ligeramente, aun apoyándose en su bastón. Regresé a casa de humor melancólico, y mientras preparaba la cena volví a tararear la tonada que acudía tenaz a mis labios. Aquel encuentro no había dejado la menor huella interesante en mí, y lo más vivo en el recuerdo era la camisa arrugada del señor Mack y el alfiler de diamantes, al que arrancaba el día lívido luces amarillentas.

"Lecciones de los maestros", de George Steiner

Fragmento

Lo más raro de todo son los métodos pedagógicos de Sócrates, sobre los cuales nos informa Platón. Han sido objeto de asombro o de escarnio, de especulación filosófica y política desde Aristófanes. La técnica de preguntas y respuestas, basada en la refutación, no transmite conocimiento en un sentido ordinario, didáctico. Pretende provocar en el que responde un proceso de incertidumbre, una indagación que ahonda hasta convertirse en autoindagación. La enseñanza de Sócrates es una negativa a enseñar, quizá un lejano modelo para Wittgenstein. Podríamos decir que aquel que capta la intención de Sócrates deviene un autodidacta, especialmente en la ética. Pues el propio Sócrates confiesa ignorancia; la sabiduría que le es atribuida por el oráculo de Delfos consiste únicamente en la clara percepción que tiene de su propio desconocimiento.

No obstante, ¿en qué nivel, de lo que Husserl podría llamar intencionalidad hay que tomar esta célebre confesión? Los estudiosos han discutido interminablemente en torno a esta paradoja. Además, en uno o dos momentos —en Menón 98b, en Apología 29— Sócrates hace gala de certidumbre. ¿Hay una fundamental sofistería en la profesión de ignorancia que genera la enseñanza, la transmi sión de sabiduría práctica (la praktische Vernunft de Kant)? La negación del conocimiento puede ser interpretada como sagacidad. La postura socrática, sin embargo, no es de absoluto relativismo, y mucho menos de escepticismo. Se apremia incansablemente a establecer la distinción entre el bien y el mal. Sócrates, a diferencia de ciertos acróbatas de la sofística, se niega a postular lo que sabe perfectamente —eu oida— que está mal. Todo el ideal del equilibrio del alma, eudaimonía, se fundamenta en una convincente intuición de la rectitud moral, de la justicia para con los demás y para con uno mismo. Pero ¿puede enseñarse esto de una manera sistemática, institucional? «¿Dar clase en Harvard? Eso no se puede hacer», opinaba Ezra Pound.

La defensa que hace Platón de los expertos en materia de virtud no es, a mi juicio, socrática. Para Sócrates, la verdadera enseñanza se lleva a la práctica mediante el ejemplo. Es, literalmente, ejemplar. El significado de la vida justa radica en vivirla. De una manera muy difícil de definir, un intercambio dialéctico con Sócrates, una experiencia de él (he aquí un enunciado opaco) pone en escena lo que se examina, es decir la vida. Puede servir de ayuda el Tractatus de Wittgenstein cuando insiste en el significado como «indicador», como «ostensible». Una elucidación moral socrática es un acto de «señalar hacia».

Muchas de las emboscadas que tiende Sócrates a sus oyentes son en realidad refutables y poco profundas. Torcemos el gesto al ver las transcripciones platónicas del asentimiento monosilábico. Sin embargo, no es ésta la cuestión. Aprendemos viendo la demostración de un atleta o la interpretación de un músico. En una ficción ideal es posible un Sócrates mudo, o un Sócrates que exprese lo que quiere decir por medio de la danza, como Zaratustra. Aquí es también pertinente el finale del Tractatus.

En Eutidemo y, más expresamente, en Menón, el Sócrates platónico está próximo a cancelar la función, la realidad de la enseñanza tal como acostumbramos a definirla. «Un hombre no puede indagar acerca de lo que sabe, porque lo sabe, y en ese caso no hay necesidad de indagación; ni tampoco puede indagar acerca de lo que no sabe, ya que no sabe qué es lo que tiene que indagar.» Se sigue que el conocimiento es recuerdo. Como es inmortal, el alma ha aprendido todas las cosas (jrémata) en un estado anterior de su existencia. Como todas las cosas están relacionadas, puede volver a captar los componentes del conocimiento mediante contigüidad y asociación (qué cerca está Sócrates de Freud en algunos momentos). Descubrimiento equivale a recuperación, la «recuperación por uno mismo del conocimiento latente dentro de uno mismo». ¿Hay en este modelo vestigios —en clave irónica— de las doctrinas órficas y pitagóricas?

El maestro socrático es, en una famosa imagen, una comadrona para el espíritu preñado, un despertador que nos saca de la amnesia, de lo que Heidegger denominará «el olvido del Ser». El Maestro provoca visiones que son, en efecto, revisiones y déjá-vu. Pero, en ese caso, ¿cómo es posible el error? Se ha demostrado que la prueba geométrica que Sócrates, con su mayéutica, obtiene del muchacho esclavo en Menón carece de solidez. Lo que prevalece es el tema del insomnio creativo. El maestro zen pega a sus discípulos para mantenerlos despiertos. La gran enseñanza es insomnio, o debiera haberlo sido en el huerto de Getsemaní. Los sonámbulos son los enemigos naturales del profesor. En Menón, Anito, precavido de la táctica subversiva e inquietante de la pedagogía socrática, advierte: «Sé circunspecto». Pero ningún Maestro comprometido puede serlo. Donde hay una marcada disconformidad —el interrogatorio socrático puede entumecer como una «raya venenosa», dice Menón 84— hay también amor. Hölderlin lo expresa perfectamente en su «Sokrates und Alcibiades»:

«Warum huldigest du, heiliger Sokrates,
Diesem Jünglinge stets? kennest du Grössers nicht?
Warum siehet mit Liebe,
Wie auf Götter, dein Aug' auf ihn?»

Wer das Tiefste gedacht, liebt das Lebendigste,
Hohe Jugend versteht, wer in die Welt geblickt,
Und es neigen die Weisen
Oft am Ende zu Schönem sich.

[«¿Por qué, divino Sócrates, rindes homenaje / de continuo a ese joven? ¿No conoces nada más grande? / ¿Por qué, con amor, / lo miran tus ojos como a los dioses?» / / Quien ha pensado en lo más profundo, ama lo más vivo, / quien ha mirado al mundo, tiene por elegido al joven, / y a menudo, al final, los sabios / se inclinan ante lo hermoso.]

2004

"Soy mi propio hechizo", de Roberto Bolaño

Se pasean los fantasmas de la Plaza Real por las escaleras de mi casa. Tapado hasta las cejas, inmóvil en la cama, transpirando y repitiendo mentalmente palabras que no quieren decir nada los oigo revolverse, encender y apagar las luces, subir con una morosidad insoportable hacia la azotea. Yo soy la luna, propone alguien. Pero antes fui el pandillero y tuve al árabe en mi mira y apreté el gatillo en el minuto menos propicio. Calles estrechas en el interior del Distrito V, sin posibilidades de salir o de cambiar el destino que planeaba como una chilaba sobre mis pelos grasientos. Palabras que se alejan unas de otras. Juegos urbanos concebidos desde tiempos inmemoriales... "Frankfurt"... "Una muchacha rubia en la ventana más grande de la pensión"... "Ya no puedo hacer nada"... Soy mi propio hechizo. Mis manos palpan un mural en donde alguien, veinte centímetros más alto que yo, permanece en la sombra, con las manos en los bolsillos de la chaqueta, preparando la muerte y su ulterior transparencia. El lenguaje de los otros es ininteligible para mí. "Cansado después de muchos días sin dormir"... "Una muchacha rubia bajó las escaleras"... "Me llamo Roberto Bolaño"... "Abrí los brazos"...

de Amberes

"Santuario", de William Faulkner

Fragmento

Primero por la senda arcillosa y luego por la arena, Popeye condujo velozmente, pero sin dar sensación ni de apresuramiento ni de huida. Temple iba a su lado, con el sombrero encajado en la coronilla; el cabello se le escapaba por debajo del ala arrugada, en bucles apelmazados. Mientras se balanceaba mansamente con el traqueteo del coche, su rostro parecía el de una sonámbula. Cuando al fin se derrumbó contra Popeye en uno de los baches, se limitó a alzar una mano con gesto mecánico. Sin soltar el volante, Popeye la apartó con el codo.

—Enderézate —dijo—, Vamos. Tienes que dominarte.

Antes de llegar al árbol se cruzaron con la mujer. Estaba a un lado del camino, con el borde del vestido doblado sobre la cara del niño; los miró tranquilamente desde debajo de la cofia desteñida, y entró y salió del campo de visión de Temple sin moverse, sin hacer el menor signo.

Cuando llegaron al árbol, Popeye giró el volante y el coche abandonó el camino; luego, aplastando la maleza y la copa del árbol caído, en medio de un continuo ruido de cañas quebradas, similar a una ráfaga de fusilería a lo largo de una trinchera, volvió otra vez a la senda sin disminuir la velocidad en absoluto. El automóvil de Gowan seguía tumbado junto al árbol. Temple lo miró con ojos desprovistos de toda expresión mientras desaparecía a sus espaldas.

Popeye volvió inmediatamente a los surcos arenosos. Pero no era la acción de alguien que huye: la realizó con cierta perversa petulancia, nada más. Tenía un coche muy potente. Incluso sobre la arena iba a cuarenta millas por hora, y siguió a la misma velocidad cañada arriba, hasta llegar a la carretera, donde Popeye tomó la dirección norte. Sentada junto a él, tratando de mantenerse erguida a pesar de unos baches que ya habían dado paso al suave murmullo de la grava, Temple miraba sin expresión hacia adelante, mientras la carretera que había recorrido el día anterior se deslizaba hacia atrás bajo las ruedas como un hilo que se rebobinase, sintiendo todo el tiempo en sus entrañas cómo la sangre rezumaba lentamente. Permanecía inerme en el rincón del asiento, contemplando el continuo retroceso de la tierra —bosques de pinos en espacios abiertos salpicados de cornejos marchitos; juncias; campos verdeantes de algodón recién florecido, tan desprovistos de todo movimiento, tan llenos de paz como si el domingo fuese una propiedad de la atmósfera, de la luz y de la sombra— con las piernas muy juntas, escuchando el rezumar caliente de su sangre y repitiéndose monótonamente a sí misma, Todavía estoy sangrando, todavía estoy sangrando.

Era un día templado y luminoso; una mañana exuberante, con ese increíble resplandor del mes de mayo, repleto de promesas de calor y de mediodías perfectos, con nubes redondas como pellas de nata montada, flotando sin esfuerzo como si no fueran más que imágenes en un espejo, mientras sus sombras se deslizaban serenamente sobre la carretera. Había sido una primavera de color lavanda. Los árboles frutales, los de flores blancas, tenían ya hojas pequeñas cuando se abrieron los capullos; nunca lograron la blancura brillante de la primavera anterior, y también los cornejos habían florecido después de tener hojas, con un retroceso verde antes del crescendo blanco. Pero las lilas, las glicinas y los ciclamores e incluso los árboles del paraíso, siempre tan insignificantes, nunca habían parecido más hermosos ni más refulgentes, con un aroma intensísimo que el aire inquieto de abril y de mayo empujaba hasta una distancia de cien yardas. Las buganvillas de la veranda, a pesar de ser tan grandes como cestos, se sostenían con ingravidez de globos, y, con la mirada vacía en la cuneta que pasaba a toda velocidad, Temple se puso a gritar.

Empezó por un gemido, que fue creciendo en intensidad y se vio repentinamente truncado por la mano de Popeye. Con las suyas sobre el regazo, muy erguida, Temple gritó —el sabor acre de sus dedos en la boca mientras el coche frenaba con un chirrido de neumáticos sobre la grava— sintiendo el rezumar de la sangre en sus entrañas. Luego él la agarró del cogote y ella se quedó inmóvil, la boca redonda y abierta como una diminuta cueva vacía. Popeye la zarandeó.

—Cállate —dijo—, cállate —obligándola a guardar silencio con la presión de los dedos—. Mírate aquí.

Con la otra mano ladeó el espejo del parabrisas, y Temple pudo ver su propia imagen, el sombrero echado hacia atrás, el cabello apelmazado y la boca abierta. Comenzó a buscar en los bolsillos del abrigo sin dejar de mirarse en el espejo. Popeye la soltó, ella sacó la polvera, la abrió y se miró en el espejo, gimiendo un poco. Se empolvó la cara, se pintó los labios y se enderezó el sombrero, gimiendo con los ojos fijos en el espejo diminuto que tenía sobre el regazo mientras Popeye la observaba.

—¿No te avergüenzas de ti misma? —dijo él, encendiendo un cigarrillo.

—Sigo sangrando —gimió ella—. Lo noto.

Con la barra de carmín en la mano, lo miró y abrió la boca de nuevo, Popeye la agarró del cogote.

—Ya está bien. ¿Te vas a callar?

—Sí —gimió ella.

—A ver si es verdad. Vamos. Serénate.

Temple guardó la polvera. Popeye arrancó de nuevo.

XVIII, 1931.

"Bienaventurado el hombre", de Ernesto Cardenal

Salmo 1

Bienaventurado el hombre que no sigue las consignas del Partido

ni asiste a sus mítines

ni se sienta en la mesa con los gangsters

ni con los Generales en el Consejo de Guerra

Bienaventurado el hombre que no espía a su hermano

ni delata a su compañero de colegio

Bienaventurado el hombre que no lee los anuncios comerciales

ni escucha radios

ni cree en sus slogans

Será como un árbol plantado junto a una fuente

"Réquiem por un campesino español", de Ramón J. Sender

Fragmento

Llegó a la aldea un grupo de señoritos con vergas y con pistolas. Parecían personas de poco más o menos, y algunos daban voces histéricas. Nunca habían visto gente tan desvergonzada. Normalmente a aquellos tipos rasurados y finos como mujeres los llamaban en el carasol pijaitos, pero lo primero que hicieron fue dar una paliza tremenda al zapatero, sin que le valiera para nada su neutralidad. Luego mataron a seis campesinos -entre ellos cuatro de los que vivían en las cuevas- y dejaron sus cuerpos en las cunetas de la carretera entre el pueblo y el carasol. Como los perros acudían a lamer la sangre, pusieron a uno de los guardas del duque de vigilancia para alejarlos. Nadie preguntaba. Nadie comprendía. No había guardias civiles que salieran al paso de los forasteros.

En la iglesia, mosén Millán anunció que estaría El Santísimo expuesto día y noche, y después protestó ante don Valeriano -al que los señoritos habían hecho alcalde- de que hubieran matado a los seis campesinos sin darles tiempo para confesar. El cura se pasaba el día y parte de la noche rezando.

El pueblo estaba asustado, y nadie sabía qué hacer. La Jerónima iba y venía, menos locuaz que de costumbre. Pero en el carasol insultaba a los señoritos forasteros, y pedía para ellos tremendos castigos. Esto no era obstáculo para que cuando veía al zapatero le hablara de leña, de bandeo, de varas de medir y de otras cosas que aludían a la paliza. Preguntaba por Paco, y nadie sabía darle razón. Había desaparecido, y lo buscaban, eso era todo.

Al día siguiente de haberse burlado la Jerónima del zapatero, éste apareció muerto en el camino del carasol con la cabeza volada. La pobre mujer fue a ponerle encima una sábana, y después se encerró en su casa, y estuvo tres días sin salir. Luego volvió a asomarse a la calle poco a poco, y hasta se acercó al carasol, donde la recibieron con reproches e insultos. La Jerónima lloraba (nadie la había visto llorar nunca), y decía que merecía que la mataran a pedradas; como a una culebra.

Pocos días más tarde, en el carasol, la Jerónima volvía a sus bufonadas mezclándolas con juramentos y amenazas.

Nadie sabía cuándo mataban a la. gente. Es decir, lo sabían, pero nadie los veía. Lo hacían por la noche, y durante el día el pueblo parecía en calma.

1960

“Escenas del derrumbe de Occidente”, de Andrés Morales

Fragmento

LEÍMOS SIN LOS OJOS LAS PALABRAS. OÍMOS DE LOS DONES Y LA GRACIA. PENSAMOS Y ESCRIBIMOS DESDICHADOS:



La mañana torpe saliendo de la muerte,
el dolor de vientre, de caderas, de rencores,
aquel golpe en mi boca de un loco que aún resiento,
la estafa del amor doscientas veces.
Una noche desgarrada solamente,
las últimas palabras de mi padre;
el odio que recibo en ciertas cartas,
el pútrido aroma de estar solo.
Un papel abierto sin un verso,
la pobreza de las almas como enfermas,
ese yo terrible –inmenso- que tenemos
y no cesamos nunca de excusar.

.

"Patriotismo", de Yukio Mishima

Fragmento

Reiko había leído la presencia de la muerte en el rostro de su marido al marcharse a toda prisa bajo la nieve. Si Shinji no regresaba, su propia decisión era también muy firme. Moriría con él.

Se dedicó, entonces, a ordenar sus pertenencias personales. Eligió su mejor conjunto de kimonos como recuerdo para sus amigas de colegio y escribió un nombre y una dirección sobre el rígido papel en el que los había doblado uno por uno.

Como su marido le recordaba constantemente que no hay que pensar en el mañana, Reiko ni siquiera había escrito un diario, y se encontraba, ahora, en la imposibilidad de releer los pasajes en los que hubiera dado testimonio de su felicidad. Sobre la radio se destacaban un perrito de porcelana, un conejo, una ardilla, un oso y un zorro. Tampoco faltaban allí un jarrón y un recipiente para el agua. Estos objetos constituían la única colección de Reiko. Sin embargo, de nada serviría regalarlos como recuerdos. Tampoco sería apropiado pedir específicamente que fueran incluidos en su ataúd. Mientras estos objetos desfilaban por su mente, Reiko tuvo la sensación de que los animalitos parecían cada vez más tristes y desamparados.

Tomó la ardilla en su mano y la observó. Fue entonces cuando, con sus pensamientos puestos en un reino mucho más alejado que estos afectos infantiles, vio en la lontananza los principios, vitales como el sol, que personificaba su marido. Estaba pronta y feliz de terminar sus días en compañía de aquel hombre deslumbrante, pero en ese momento de soledad se permitió refugiarse con el inocente afecto por aquellas bagatelas. Ya había pasado el tiempo en que realmente las había amado.

Ahora solamente acariciaba su recuerdo y el lugar que ocuparan en su corazón se había colmado definitivamente con pasiones más intensas.

Reiko jamás había supuesto que las turbadoras emociones de la carne fueran sólo un placer. La baja temperatura de febrero y el contacto con la gélida porcelana de la ardilla habían entumecido sus dedos. Sin embargo, bajo los dibujos simétricos de su acicalado kimono meisen podía sentir, cuando recordaba los poderosos brazos del teniente, una cálida humedad que, desde su piel, desafiaba al frío.

No experimentaba absolutamente ningún temor por la muerte que rondaba en la cercanía. Mientras esperaba sola en su casa, Reiko no dudaba que la angustia y la congoja que estaría experimentando su marido en aquellos momentos la llevarían, con tanta certeza como su intensa pasión, a una muerte agradable. Sentía en lo más hondo que su cuerpo podría disolverse con facilidad y convertirse en una sola cosa con el pensamiento de su marido.

Texto completo en Biblioteca Descontexto

1961

"Angustia", de Arthur Rimbaud

¿Es posible que Ella me haga perdonar las ambiciones continuamente aplastadas -que un fácil fin repare los años de indigencia-, que un día de triunfo nos adormezca sobre el rubor de nuestra ineptitud fatal?

(¡Oh palmas! ¡Diamante! ¡Amor, fuerza! ¡Más alto que todas las alegrías y glorias! -de todas las formas, en todas partes, demonio, dios, ¡juventud de este ser aquí: yo!).

Que los accidentes de magia científica y los movimientos de fraternidad social sean queridos como restitución progresiva de la franqueza primera...?

Pero la Vampira que nos vuelve gentiles nos ordena divertirnos con lo que nos deja, o que de lo contrario seamos aún más bufonescos.

Rodar a las heridas, por el aire cansado y el mar; a los suplicios, por el silencio de las aguas y de los aires mortíferos; a las torturas que ríen, en su silencio, atrozmente espumoso.

Fotografía: Carjat, 1871

"El valle del Issa", de Czeslaw Milosz

Fragmento

Romualdo merecía entrar en el Reino vedado a las personas corrientes. La presencia del animal lo excitaba, el músculo de su mejilla se contraía, todo él se transformaba en una tensa vigilancia, y era evidente que, en aquel momento, nada en el mundo le importaba más que aquello. Su sirvienta, Barbarka, era ya otra cosa: pertenecía al mundo de los adultos, ¡lástima, tan bonita y con un aspecto tan infantil! Debería entristecernos el ver cómo viven las personas, indiferentes a lo que es realmente importante; no se sabe, a decir verdad, con qué llenan sus vidas.

1981

"Siesta", de Paul Gauguin

Hasta la flor de sus cabellos languidece e incendia el mediodía

Sobre el mar, cuya agua lenta y fatigada se ondulaba y languidecía,

Y reverberaba; y el mediodía llamea en los bosques y arde

En las chozas. Ni un soplo. Seco, pesado, el aire de la tarde

Pasa: está hecho de calor sólido, condensado,

Todo parece muerto. La isla está desierta, como el cielo, vaciada,

Y hace tiempo cesó la agitación del puerto.

Todo duerme. Salvo el sol y sus canes de llamas, todo duerme.

Téhura duerme sobre su estrecha cama, sola y desnuda.

Pesadas cortinas cierran la ventana, pero su piel húmeda

Luce estrellada por los puntos de oro, en la semiclaridad.

Y Téhura duerme, abandonada, con voluptuosidad.

A menudo tiembla, vibra, se estremece toda ella:

¡El espíritu de los muertos vela! Sobre sus pupilas, Téhura, la bella,

Siente el aire del ala terrible de los Tupapaüs, los demonios isleños.

Luego, la pesadilla se desvanece y dulces sueños

Conducen la bella dormida a la puerta crepuscular

De la siesta. Entreabre sus ojos: el furor solar

Amainó; se renace, se respira; y Téhura

Se levanta y tiende sus brazos hacia la vida, hacia el amor.

en Noa-Noa

"La historia de Nadie", de Charles Dickens

Vivía en la orilla de un enorme río, ancho y profundo, que se deslizaba silencioso y constante hasta un vasto océano desconoci­do. Fluía así, desde el Génesis. Su curso se alteró algunas veces, al volcarse sobre nue­vos canales, dejando el antiguo lecho, seco y estéril; pero jamás sobrepasó su cauce, y seguirá siempre fluyendo hasta la eternidad.

Nada podía progresar, dado su corriente impetuosa e insondable. Ningún ser vivien­te, ni flores, ni hojas, ni la menor partícula de cosa animada o sin vida volvía jamás del océano desconocido. La corriente del río oponía enérgica resistencia, y el curso de un río jamás se detiene, aun cuando la tierra ce­se en sus revoluciones alrededor del sol.

Vivía en un paraje bullicioso, y trabajaba intensamente para poder subsistir. No tenía esperanza de ser alguna vez lo suficientemente rico como para descansar durante un mes, pero aun así, estaba contento, tenía a Dios por testigo y no le faltaba voluntad pa­ra cumplir sus pesadas tareas. Pertenecía a una inmensa familia, cuyos miembros debí­an ganarse el sustento por sí mismos con la diaria tarea, prolongada desde el amanecer hasta entrada la noche. No tenía otra pers­pectiva ni jamás había pensado en ella.

En la vecindad donde residía se oían cons­tantes ruidos de trompetas y tambores, pero no le concernían en absoluto. Esos golpes y tumultos procedían de la familia Bigwig, cu­ya extraña conducta no dejaba de admirar. Ellos exponían ante la puerta de su vivienda las más raras estatuas de hierro, mármol y bronce y oscurecían la casa con las patas y colas de toscas imágenes de caballos. Si se les preguntaba el significado de todo eso, sonreían con su rudeza habitual y continua­ba su ardua tarea.

La familia Bigwig (compuesta por los per­sonajes más importantes de los alrededores, y los más turbulentos también) tomó a su cargo la misión de evitar que pensara por sí mismo, manejándolo y dirigiendo sus asun­tos. "Porque, verdaderamente -decía él-, carezco del tiempo suficiente, y si son tan buenos al cuidarme, a cambio del dinero que les pagaré -pues la situación moneta­ria de dicha familia no estaba por encima de la suya-, estaré aliviado y muy agradecido al considerar que ustedes entienden más que yo." Aquí continuaban los golpes y tumultos, y las extrañas imágenes de caballos an­te las cuales se esperaba debía arrodillarse y adorar.

-No comprendo nada de eso -dijo, fro­tándose confuso la frente arrugada-. Debe tener un significado seguramente, que yo no alcanzo a descubrir.

-Eso significa -contestó la familia, sos­pechando lo que quería decir- honor y glo­ria en lo más alto, para el mayor mérito.

-¡Oh! -respondió él, y quedó satisfe­cho.

Pero cuando miró hacia las imágenes de hierro, mármol y bronce, no encontró ningún compatriota suyo de valor. No pudo descubrir ni uno de los hombres cuyo saber lo rescató a él y a sus hijos de una enferme­dad terrible, cuyo arrojo elevó a sus antepa­sados de la condición de siervos, cuya sabia imaginación abrió una existencia nueva y elevada a los más humildes, cuya habilidad llenó de infinitas maravillas el mundo del hombre trabajador. En cambio descubrió a otros acerca de los cuales no había escucha­do jamás nada bueno, y otros más, aún, so­bre quienes sabía que pesaban muchas mal­dades.

-¡Hum! -se dijo para sí-. No lo entien­do del todo.

De modo que se fue a su casa y se sentó junto a la lumbre, para no pensar más en ello.

En este tiempo no había lumbre en su chi­menea, cruzada por surcos ennegrecidos; a pesar de ello, era su lugar favorito. Su mujer tenía las manos endurecidas por el trabajo constante, y había envejecido antes de tiem­po, pero aun así la amaba mucho. Sus hijos, detenidos en el crecimiento, exhibían seña­les de una alimentación deficiente; pero se notaba belleza en sus ojos. Por sobre todas las cosas, existía en el alma de ese hombre el ardiente deseo de instruir a sus hijos. “Si algunas veces resulté engañado –decía ­por falta de saber, al menos que ellos apren­dan para evitar mis errores. Si es duro para mí recoger la cosecha de placer y sabiduría acumulada en los libros, que a ellos les re­sulte fácil.”

Pero la familia Bigwig estalló en violentas discusiones acerca de lo que era legítimo enseñar a los hijos de ese hombre. Algunos miembros insistían en que determinados asuntos eran primordiales e indispensables, y la familia se separó en distintas facciones, escribió panfletos, convocó a sesiones, pro­nunció discursos, se acorralaron unos a otros en tribunales laicos y cortes eclesiásticas, se arrojaron barro, cruzaron las espa­das y cayeron en abierta pugna e incomprensible rencor. Mientras tanto, este hom­bre contempló al demonio de la ignorancia irguiéndose y arrastrando consigo a sus hi­jos. Vio a su hija convertida en una prostitu­ta andrajosa, a su hijo embrutecerse en los senderos de baja sensualidad, hasta llegar a la brutalidad y al crimen; la naciente luz de la inteligencia en los ojos de sus hijos pe­queños cambiaba hasta convertirse en astu­cia y sospechas, a tal punto que los hubiera preferido imbéciles.

-Tampoco soy capaz de entenderlo -di­jo entonces-; pero creo que no puede justificarse. ¡No! ¡Por el cielo nublado que me ampara, protesto y me reconozco culpable!

Tranquilizado nuevamente (porque sus pa­siones eran por lo común de escasa duración y su natural bondadoso), miró a su al­rededor, en los domingos y feriados, y notó cuánta monotonía y fastidio existía por do­quier; cuánta embriaguez surgía de allí, con su séquito de ruindades.

Entonces recurrió a la familia Bigwig, diciendo:

-Somos gente trabajadora, y sospecho que la gente trabajadora, de cualquier condición, necesita refrigerio mental y distrac­ciones. Vean las condiciones en que caemos cuando descansamos sin ellas. ¡Vengan! ¡Distráiganme inocentemente, muéstrenme alguna cosa, denme una escapatoria!

Pero la familia Bigwig se alborotó.

Cuando varias voces pudieron escucharse, se le propuso enseñar las maravillas del mundo, las grandezas de la creación, los no­tables cambios del tiempo, la obra de la na­turaleza y las bellezas del arte en cualquier período de su vida y cuanto pudiera contemplarlas. Esto originó entre los miembros de la familia Bigwig tanto desorden y desva­río, tantos tribunales y peticiones, tantos re­clamos y memoriales, tantas mutuas ofensas, una ráfaga tan intensa de debates parlamen­tarios donde el “no me atrevo” seguía al “lo haría si pudiera”, que dejaron al pobre hombre estupefacto, mirando extraviado a su al­rededor.

-Yo he provocado esto -se dijo, y se ta­pó aterrorizado los oídos-. Sólo intento ha­cer una pregunta inocente, surgida de mi ex­periencia familiar y el saber común de todo hombre que desea abrir los ojos. No lo en­tiendo y no soy comprendido. ¿Qué surgiría de semejante estado de cosas?

Inclinado sobre su trabajo, repetíase con frecuencia esta pregunta cuando comenzó a extenderse la noticia de una peste que había aparecido entre los trabajadores, provocan­do muertes a millares. Al mirar a su alrede­dor, pronto descubrió que la noticia era cier­ta. Los moribundos y los muertos se mezcla­ban en las casas estrechas y sucias en que vi­vieron. Nuevos venenos se filtraban en la at­mósfera siempre triste, siempre nauseabun­da. Los fuertes y los débiles, la ancianidad y la infancia, el padre y la madre, todos eran derribados a la par.

¿Qué medios de escape poseía? Quedóse allí y vio morir a aquellos a quienes más amaba. Un benévolo predicador vino hacia él, tratando de decir algunas plegarias con las cuales calmar su corazón entristecido, pero él replicó:

-¡Bah! ¿Qué eficacia posees, misionero, al acercarte a mí, a un hombre condenado a vivir en este lugar hediondo, donde cada sentimiento que se demuestra se convierte en un tormento y donde cada minuto de mis días contados es una nueva palada de lodo agregada a la pila que me oprime? Pero den­me el fugaz resplandor del cielo por medio del aire y la luz; denme agua pura, ayúden­me a mantenerme aseado; iluminen esta at­mósfera pesada y esta vida oscura en la que nuestros espíritus se hunden y que nos con­vierten en las criaturas indiferentes y endu­recidas que tan a menudo contemplan; gen­til y bondadosamente lleven los cadáveres de aquellos que murieron fuera de esta mí­sera habitación, donde ya nos hemos fami­liarizado en tal forma con el terrible cambio que, para nosotros, hasta ha perdido su san­tidad, y, maestro, oiré entonces, nadie mejor que tú lo sabes cuán voluntariamente, a Aquel cuyo pensamiento estaba siempre con los pobres y que compadecía todas las mi­serias humanas.

Estaba ya de nuevo en su trabajo, triste y solitario, cuando el amo apareció y perma­neció a su lado, vestido de negro. También él había sufrido mucho. Su joven esposa, su esposa tan bella y tan buena, había muerto, llevando consigo su único hijo.

-¡Señor! Es muy duro de sobrellevar, lo sé, pero consuélate. Yo trataré de aliviarte en lo posible.

El patrón le agradeció desde el fondo de su corazón, pero contestó:

-¡Oh, trabajadores! La calamidad co­menzó entre ustedes. Si hubieran vivido en forma más saludable yo no sería el viudo desconsolado del presente.

-Señor -replicó el trabajador, moviendo la cabeza-, he comenzado a comprender hasta cierto punto que la mayor parte de las calamidades provendrán de nosotros, como provino ésta, y que nada se detendrá ante nuestras pobres puertas mientras no nos unamos a aquella gran familia pendenciera, para hacer las cosas que deben hacerse. No podemos vivir sana y decentemente hasta que aquellos que se comprometieron a diri­girnos nos proporcionen los medios. No podemos ser instruidos hasta que no nos ense­ñen; no podremos divertirnos razonable­mente hasta que ellos no nos procuren di­versiones; sólo podremos creer en falsos dio­ses, en nuestros hogares, mientras ellos en­salzan a muchos de los suyos en todos los lugares públicos. Las malas consecuencias de una educación imperfecta, de una indife­rencia peligrosa, de inhumanas restriccio­nes; y el rechazo absoluto de cualquier go­ce, todo procederá de nosotros y nada se detendrá. Se extenderán en todas direcciones. Siempre sucede así, al igual que con la pes­te. Esto entiendo yo, al menos.

Pero el amo respondió:

-¡Oh, ustedes, trabajadores! ¡Cuán rara­mente se dirigen a nosotros, si no es por algún motivo de queja!

-Señor -replicó-. No soy nadie y tengo escasas posibilidades de ser escuchado, o tal vez no desee ser oído, excepto cuando exis­te alguna queja. Pero ella nunca tiene origen en mí, y nunca puede terminar conmigo. Tan seguro como la muerte que desciende hasta mí para hundirme.

Había tanta razón en lo que decía, que la familia Bigwig llegó a notificarse y, terrible­mente asustada por la reciente catástrofe, re­solvió unirse a él para hacer las cosas con más justicia, en todo caso, hasta donde esas mismas cosas estuvieran asociadas con la in­mediata prevención, humanamente hablan­do, de una nueva peste. Pero en cuanto de­sapareció el temor, cosa que sucedió muy pronto, se reanudaron las mutuas querellas y no se hizo nada. En consecuencia, la desdi­cha volvió a reaparecer, rugió como antes, se extendió como antes, vengativamente ha­cia arriba, arrastrando un gran número de descontentos. Pero ni un solo hombre entre ellos quiso admitir, aun en el más ínfimo gra­do, ser uno de los culpables.

Por consiguiente, siguióse viviendo y mu­riendo en igual forma, y esto es lo primordial en la Historia de Nadie.

¿No tiene nombre?, preguntarán. Tal vez se llama legión. Importa poco cuál sea su nombre verdadero.

Si han estado en los pueblos belgas, cerca del campo de Waterloo, habrán visto en al­guna iglesia pequeña y silenciosa el monu­mento erigido por fieles compañeros de ar­mas a la memoria del coronel A., del mayor B., de los capitanes C, D y E, de los subte­nientes F y G, alféreces H, I y J, de siete ofi­ciales y ciento treinta soldados que cayeron en el cumplimiento de su deber en un día memorable. La Historia de Nadie es la histo­ria de los soldados anónimos de la tierra. Ellos tomaron parte en la batalla, les corresponde parte de la victoria; cayeron y no de­jaron su nombre más que en conjunto. La marcha del más orgulloso de nosotros se en­cauza en el sendero polvoriento que ellos atravesaron.

¡Oh! Pensemos en ellos este año, ante el fuego de Navidad, y no los olvidemos des­pués que éste se haya extinguido.

1853

"Sólo tú y yo", de Nick Cave

Primero: intenté matarla con un martillo

Pensé que podría perder

Mi cabeza

¡Seguro! Ya hemos devorado la plata

(Cuando incluso la comida estaba contra nosotros)

Y entonces traté de matarla en la cama.

Segundo: la amordacé con una almohada

Pero se despertaron las religiosas dentro

De mi cabeza.

Me golpearon con sus divinos puños

(Desde dentro y desde fuera)

Me sobrepuse: LA ELIMINÉ. Muerta.

Tercero: le puse mis labios encima

Y con mi aliento cubrí de escarcha

Su extensión.

Escribí sobre su piel

"Esta noche estamos en la superficie exterior"

Sólo tú y yo, niña; tú y yo y la grasa.

"Personajes psicopáticos en el teatro", de Sigmund Freud

Si, como desde los tiempos de Aristóteles viniese admitiendo, es la función del drama despertar la piedad y el temor, provocando así una «catarsis de las emociones», bien podemos describir esta misma finalidad expresando que se trata de procurarnos acceso a fuentes de placer y de goce yacentes en nuestra vida afectiva, tal como el chiste y lo cómico lo hacen en la esfera del intelecto, cuya acción es precisamente la que nos ha tornado inaccesibles múltiples fuentes de dicha especie. No cabe duda de que, a este respecto, el principal papel le corresponde a la liberación de los propios afectos del sujeto, y el goce consiguiente ha de corresponder, pues, por un lado, al alivio que despierta su libre descarga, y por el otro, muy probablemente, a la estimulación sexual concomitante que, según es dable suponer, representa el subproducto ineludible de toda excitación emocional, inspirando en el sujeto ese tan caramente estimado sentimiento de exaltación de su nivel psíquico. La contemplación apreciativa de una representación dramática cumple en el adulto la misma función que el juego desempeña en el niño, al satisfacer su perpetua esperanza de poder hacer cuanto los adultos hacen. El espectador del drama es un individuo sediento de experiencia; se siente como ese «Mísero, al que nada importante puede ocurrirle»; hace ya mucho tiempo que se encuentra obligado a moderar, mejor dicho, a dirigir en otro sentido su ambición de ocupar una plaza central en la corriente del suceder universal; anhela sentir, actuar, modelar el mundo a la luz de sus deseos; en suma, ser un protagonista. Y he aquí que el autor y los actores del drama le posibilitan todo esto al ofrecerle la oportunidad de identificarse con un protagonista. Pero de este modo le evitan también cierta experiencia, pues el espectador bien sabe que si asumiera en su propia persona el papel del protagonista debería incurrir en tales pesares, sufrimientos y espantosos terrores que le malograrían por completo, o poco menos, el placer implícito. Sabe, además, que sólo tiene una vida que vivir, y que bien podría perecer ya en la primera de las múltiples batallas que el protagonista debe librar con los hados. De ahí que su goce dependa de una ilusión, pues presupone la atenuación de su sufrimiento merced a la certeza de que, en primer término, es otro, y no él, quien actúa y sufre en la escena y en segundo lugar trátase sólo de una ficción que nunca podría llegar a amenazar su seguridad personal. Es en tales circunstancias cuando puede permitirse el lujo de ser un héroe y protagonista cuando puede abandonarse sin vergüenza a sus impulsos coartados, como la demanda de libertad en cuestiones religiosas, políticas, sociales o sexuales, y cuando puede también dejarse llevar dondequiera sus arrebatos quieran llevarlo, en cuanta gran escena de la vida se represente en el escenario.

Todos estos prerrequisitos del goce, empero, son comunes a varias otras formas de la creación artística. La poesía épica sirve en primer lugar a la liberación de sentimientos intensos, pero simples, como en su esfera de influencia lo hace también la danza. Cabe afirmar que el poema épico facilita particularmente la identificación con la gran personalidad heroica en medio de sus triunfos, mientras que del drama se espera que ahonde más en las posibilidades emocionales y que logre transformar aún las más sombrías amenazas del destino en algo disfrutable, de modo que representa al héroe acosado por la calamidad, haciéndolo sucumbir con cierta satisfacción masoquista. En efecto, podríase caracterizar el drama precisamente por esta relación suya con el sufrimiento y con la desgracia, ya sea que, como en la comedia dramática, se limite a despertar la ansiedad para aplacarla luego, ya sea que, como en la tragedia el sufrimiento realmente sea desplegado hasta sus términos últimos. Es indudable que este significado del drama guarda cierta relación con su descendencia de los ritos sacrificiales (el chivo y el chivo emisario) en el culto de los dioses: el drama aplaca, en cierta manera, la incipiente rebelión contra el orden divino que decretó el imperio del sufrimiento. El héroe es, en principio, un rebelde contra Dios y lo divino; y es del sentimiento de miseria que la débil criatura siente enfrentada con el poderío divino de donde el placer puede considerarse derivado, a través de la satisfacción masoquista y del goce directo del personaje, cuya grandeza el drama tiende, con todo, a destacar. He aquí, en efecto, la actitud prometeica del ser humano, quien, animado de un espíritu de mezquina complacencia, está dispuesto a dejarse aplacar por el momento con una gratificación meramente transitoria.

Todas las formas y variedades del sufrimiento pueden constituir, pues, temas del drama, que con ellas promete crear placer para el espectador. De aquí emana la condición primera que este género artístico ha de cumplir: no causar sufrimiento alguno al espectador y hallar los medios de compensar mediante las gratificaciones que posibilita la piedad que ha suscitado -una regla ésta que los dramaturgos modernos se han entregado a violar con particular frecuencia. Dicho sufrimiento, empero, no tarda en quedar restringido a la angustia psíquica pues nadie desea presenciar el sufrimiento físico, teniendo presente la facilidad con que las sensaciones corporales así despertadas ponen fin a toda posibilidad de goce psíquico. Quien está enfermo conoce sólo un deseo: curar; salir de su condición actual; que el médico acuda con sus medicamentos; que cese el hechizo del juego de la fantasía- ese hechizo que nos ha corrompido al extremo de permitirnos derivar goce aun de nuestro sufrimiento. Cuando el espectador se coloca en el lugar de quien sufre una afección física, nada encuentra en sí mismo que pueda procurarle un goce o que le permita un trueque psicológico, y por eso una persona físicamente enferma sólo es admisible en el teatro a título secundario, pero no como protagonista, salvo que algún aspecto psíquico particular de la enfermedad sea susceptible de una elaboración psicológica, como, por ejemplo, en el abandono de Filoctetes enfermo o en la desesperanza de los enfermos presentados en las obras de Strindberg.

El sufrimiento psíquico, empero, se reconoce particularmente en relación con las circunstancias de las cuales se ha desarrollado; de ahí que el drama requiera una acción de la que dicho sufrimiento emana, y de ahí que comience por presentar esa acción al espectador. El hecho de que obras tales como Ayax y Filoctetes presenten un sufrimiento psíquico ya existente, sólo es excepcional en apariencia, pues debido a la familiaridad de los temas para el público, en los dramas griegos el telón se levanta siempre, por decirlo así, en el medio de la representación. Ahora bien: es fácil definir las condiciones que dicha acción debe reunir. Es preciso que exista en ella un juego de fuerzas contendientes; la acción habrá de llevar implícito un anhelo de la voluntad y alguna oposición a éste. El primero y más grandioso ejemplo en el cual se dieron tales condiciones fue la lucha contra la divinidad. Ya se ha dicho que la esencia de esta tragedia es la rebelión, con el dramaturgo y el espectador adoptando el partido del rebelde. A medida que se va reduciendo luego lo que se atribuye a la divinidad, acreciéntase paulatinamente el elemento humano, que al profundizarse la comprensión tórnase cada vez más responsable del sufrimiento. Así, la lucha siguiente, la del héroe-protagonista contra la comunidad social, se convierte en la tragedia social. Una nueva situación en la cual vuelven a cumplirse las mencionadas condiciones la hallamos en la lucha de los hombres mismos entre sí, esto es, en el drama de caracteres, que lleva implícitas todas las características agonistas, debiendo tener, pues, más de un protagonista y desenvolverse preferentemente entre personalidades notables, libres de todas las restricciones impuestas por las instituciones humanas. Naturalmente, nada se opone a la combinación entre los dos géneros dramáticos antedichos; por ejemplo, en la forma de una lucha del protagonista contra instituciones encarnadas en personajes fuertes y poderosos. Al genuino drama de caracteres le faltan las fuentes de goce ofrecidas por el tema de la rebelión, que en las piezas sociales, como las de Ibsen, vuelve a destacarse en primer plano, con el mismo poderío que tenía en las obras históricas del clasicismo griego. Mientras los dramas religiosos, de caracteres y social difieren principalmente entre sí con respecto a la escena en la cual tiene lugar la acción y de la que emana el sufrimiento, cabe considerar ahora otra situación dramática, en la cual el drama se convierte en psicológico, pues el alma misma del protagonista es la que constituye el campo de una angustiosa batalla entre diversos impulsos contrapuestos: una batalla que debe concluir, no con el aniquilamiento del protagonista, sino con el de uno de los impulsos contendientes, o sea, con un renunciamiento. Naturalmente, todas las combinaciones imaginables entre esta situación y la de los géneros dramáticos anteriores -el social y el de caracteres- son posibles, en la medida en que también las instituciones sociales suscitan idénticos conflictos internos, y así sucesivamente. Es aquí donde cabe situar el drama de amor, ya que la coartación de éste -sea en aras de las costumbres, de las convenciones o del conflicto entre «el amor y el deber»; tan conocido a través de la ópera- constituye el punto de partida de una casi infinita variedad de situaciones conflictuales, tan infinitas en su variedad como lo son las fantasías eróticas del género humano. Con todo, las posibilidades no se agotan aquí, pues el drama psicológico se convierte en psicopatológico cuando la fuente de ése sufrimiento, que hemos de compartir y del cual se espera que derivemos nuestro placer, no es ya un conflicto entre dos motivaciones inconscientes casi por igual, sino entre motivaciones conscientes y reprimidas. Aquí, la condición previa para que se dé el goce es que también el espectador sea neurótico. En efecto, sólo a un neurótico podrá depararle placer la liberación y, en cierta medida, también la aceptación consciente de la motivación reprimida, en vez de despertar su repulsión, como ocurriría en toda persona no neurótica, que, además de rechazar dicha motivación, se dispondrá a repetir el acto represivo, ya que en ella la represión ha tenido pleno éxito. El impulso reprimido se mantiene en perfecto equilibrio con la fuerza originaria de la represión. En el neurótico, por el contrario, la represión está siempre a punto de fracasar: es inestable y requiere esfuerzos incesantemente renovados para mantenerse, esfuerzos que podrían ser evitados mediante el reconocimiento de lo reprimido. Sólo en el neurótico existe, pues, una puja de índole tal que pueda convertirse en asunto dramático; también en él, empero, el dramaturgo despertará no sólo el placer derivado de la liberación, sino también la resistencia consiguiente a la misma.

El máximo drama moderno de esta especie es Hamlet, que expone el tema de un hombre normal tornado neurótico a causa de la índole particular de la misión que se le impone; un hombre en el cual trata de imponerse un impulso que hasta ese momento ha estado eficazmente reprimido. Hamlet se distingue por tres características que parecen importantes para nuestra consideración: 1) No es un protagonista psicopático, pero llega a serlo en el curso de la acción que hemos de presenciar. 2) El deseo reprimido pertenece a la categoría de aquellos que están igualmente reprimidos en todos nosotros y cuya represión forma parte de una de las más precoces fases de nuestro desarrollo individual, mientras que la situación planteada en el drama está destinada, precisamente, a aniquilar esa represión. En virtud de estas dos características nos resulta fácil reconocernos a nosotros mismos en el protagonista, pues somos víctimas de los mismos conflictos que él, ya que «quien no pierde la razón bajo ciertas provocaciones, ninguna razón tiene que perder». 3) Parecería, sin embargo, que uno de los prerrequisitos de este género artístico consistiese en que la puja del impulso reprimido por tornarse consciente, aunque indentificable en sí misma, aparece tan soslayada que el proceso de su conscienciación llévase a cabo en el espectador mientras su atención se halla distraída y mientras se encuentra tan preso de sus emociones que no es capaz de un juicio racional. De tal modo queda apreciablemente reducida la resistencia, a semejanza de lo que ocurre en el tratamiento psicoanalítico cuando los derivados de los pensamientos y afectos reprimidos emergen a la consciencia como resultado de una atenuación de la resistencia y mediante un proceso que no se halla al alcance del propio material reprimido. En efecto, el conflicto de Hamlet se encuentra tan profundamente oculto que en un principio sólo atiné a sospechar su existencia.

Posiblemente sea a causa del descuido de estas tres condiciones, ineludibles, por lo que tantos otros personajes psicopáticos son tan poco aptos para el teatro como lo son para la vida misma. Pues el neurótico es, para nosotros, por cierto, un ser humano de cuyo conflicto no podemos obtener la menor comprensión (empatía), cuando nos lo exhibe en la forma de un producto final. Recíprocamente, una vez que nos hemos familiarizado con dicho conflicto, olvidamos que se trata de un enfermo, tal como él mismo deja de estar enfermo al familiarizarse con el conflicto. Es así tarea del dramaturgo transportarnos dentro de la misma enfermedad, cosa que se logra mejor si nos vemos obligados a seguirlo a través de todos su desarrollo. Esto será particularmente necesario si la represión no se encuentra ya establecida en nosotros y si, por consiguiente, debe ser efectuada de nuevo cada vez, lo cual representaría un paso más allá de Hamlet en cuanto a la utilización de la neurosis en el teatro. Cuando en la vida real nos topamos con tal neurosis enigmática y plenamente desarrollada, llamamos al médico y no vacilamos en considerar a la persona en cuestión como inapta para convertirse en personaje dramático.

En términos generales quizá podríase dejar establecido que la labilidad neurótica del público y el arte del dramaturgo para aprovechar las resistencia y para suministrar un preplacer son los únicos elementos que fijan límites a la utilización de personajes anormales en el teatro.

1905-6 (?) (1942)

"Grieta matinal", de Álvaro Mutis

Cala tu miseria,
sondéala, conoce sus más escondidas cavernas.
Aceita los engranajes de tu miseria,
ponla en tu camino, ábrete paso con ella
y en cada puerta golpea
con los blancos cartílagos de tu miseria.
Compárala con la de otras gentes
y mide bien el asombro de sus diferencias,
la singular agudeza de sus bordes.
Ampárate en los suaves ángulos de tu miseria.
Ten presente a cada hora
que su materia es tu materia,
el único puerto del que conoces cada rada,
cada boya, cada señal desde la cálida tierra
a donde llegas a reinar como Crusoe
entre la muchedumbre de sombras
que te rozan y con las que tropiezas
sin entender su propósito ni su costumbre.
Cultiva tu miseria,
hazla perdurable,
aliméntate de su savia,
envuélvete en el manto tejido con sus más secretos hilos.
Aprende a reconocerla entre todas,
no permitas que sea familiar a los otros
ni que la prolonguen abusivamente los tuyos.
Que te sea como agua bautismal
brotada de las grandes cloacas municipales,
como los arroyos que nacen en los mataderos.
Que se confunda con tus entrañas, tu miseria;
que contenga desde ahora los capítulos de tu muerte,
los elementos de tu más certero abandono.
Nunca dejes de lado tu miseria,
así descanses a su vera
como junto al blanco cuerpo
del que se ha retirado el deseo.
Ten siempre lista tu miseria
y no permitas que se evada por distracción o engaño.
Aprende a reconocerla hasta en sus más breves signos:
el encogerse de las finas hojas del carbonero,
el abrirse de las flores con la primera frescura de la tarde,
la soledad de una jaula de circo
varada en el lodo del camino,
el hollín en los arrabales,
el vaso de latón que mide la sopa en los cuarteles,
la ropa desordenada de los ciegos,
las campanillas que agotan su llamado
en el solar sembrado de eucaliptos,
el yodo de las navegaciones.
No mezcles tu miseria en los asuntos de cada día.
Aprende a guardarla para las horas de tu solaz
y teje con ella la verdadera,
la sola materia perdurable
de tu episodio sobre la tierra.

de Summa de Maqroll el Gaviero, 1973.

Contribución a Dscntxt de Germán Estrada Fricke

"Tarde en el Hospital", de Carlos Pezoa Véliz

Sobre el campo el agua mustia
cae fina, grácil, leve;
sobre el campo cae angustia:
llueve.

Y pues solo en amplia pieza
yazgo en cama, yazgo enfermo,
para espantar la tristeza,
duermo.

Pero el agua ha lloriqueado
junto a mi, cansada, leve;
despierto sobresaltado;
llueve.

Entonces, muerto de angustia,
ante el panorama inmenso,
mientras cae el agua mustia,
pienso.