“Introducción mínima a la heteronimia pessoana”, de Carlos Almonte

Fragmento

Uno de los rasgos más conocidos en la poética pessoana es el acabado uso de heterónimos (Heterónomo: “Dicho de una persona: que está sometida a un poder ajeno que le impide el libre desarrollo de su naturaleza”, según el DRAE). Una suerte de esquizofrenia-intencionada, una auto-posesión, una programada invasión de entes autosuficientes, personalidades y ánimos, en la que el poeta portugués se basó para crear y, sobre todo, armar la estructura de su obra.

Cada uno de los heterónimos usados: Alberto Caeiro, Ricardo Reis y Álvaro de Campos (los tres principales), representa (acarrea, arrastra) una variación del discurso lírico. Usó también, en diferentes épocas y circunstancias de su vida, otros heterónimos: Charles Robert Aron, H. M. F. Lecher, Bernardo Soarez (autor del “Libro del desasosiego”), António Mora (heterónimo prosista), C. Pacheco, L. Guerreiro, Jean Seul, Gervásio Guedes, Alexander Search (según parte de la crítica sólo un seudónimo, con quien escribió sus primeros poemas en idioma inglés), Juan de Mairena y Abel Martin (ambos heterónimos machadianos), Álvaro Coelho de Athay -barón de Teive-, y el mismo Fernando Pessoa (usado como heterónimo), entre otros.

Pessoa señala lo que parece ser el origen de esta práctica: “Así es como recuerdo al que me parece que fue mi primer heterónomo, o mejor, mi primer conocido inexistente, un cierto Chevalier de Pas de mis seis años, en cuyo nombre yo escribía cartas suyas dirigidas a mí mismo; su figura, no totalmente brumosa, conquista todavía aquella zona de mis afectos que linda con la nostalgia”.

Como él mismo se encarga de aclarar (Revista Presença, nº 17, diciembre 1928): “Cada una de estas individualidades forma un drama, y todas ellas juntas forman otro drama”. Alberto Caeiro (quien tiene fecha de nacimiento y muerte: 1889-1915), tuvo por “discípulos” a Ricardo Reis (1887- ), quien separó el lado intelectual y pagano de la obra de Caeiro; y a Álvaro de Campos (1890- ), quien separó el lado emotivo, o “sensacionalista”, como el mismo Pessoa aclara. Todos los heterónimos poseen fechas de nacimiento (algunos de muerte), realizan distintas actividades, son licenciados o profesionales de tales o cuales universidades, tienen apariencia física, rasgos de personalidad, etc. Cada uno es una historia con respecto a sí mismo (todos presentaban, en común, el rasgo del celibato, por ejemplo), y con respecto a los demás.

Cuando el problema de la identidad se hace postmoderno, Pessoa se encarga de devolverlo a lo moderno, una y otra vez. “Si estas tres individualidades -además de la del propio autor, como creador-primero y como ortónimo- son más o menos reales que el propio Fernando Pessoa, es un problema metafísico que éste, ausente del secreto de los Dioses e ignorando por tanto qué es la realidad, nunca podrá resolver”.

Su poesía es a veces esencialista (se adivinan algunos rasgos de poesía oriental), abúlica, desencantada, rebelde, irónica, irreverente, iconoclasta, esotérica, mística y metafísica (entre otras posibles adjetivaciones), dependiendo de cada heterónimo.

Fernando Pessoa murió a los 46 años, producto de un coma hepático, en Lisboa, ciudad que también lo vio nacer. Muerte acelerada, según algunos, debido a la vida licenciosa, desordenada, bohemia y alcohólica que llevó.

En vida sólo publicó el libro de poemas Mensagem (Mensaje).

Fernando Pessoa (1888-1935)

"En la masmédula", de Oliverio Girondo

Dos poemas

La mezcla

No sólo
el fofo fondo
los ebrios lechos légamos telúricos entre fanales
           senos
y sus líquenes
no sólo el solicroo
las prefugas
lo impar ido
el ahonde
el tacto incauto solo
los acrodes abismos de los órganos sacros del orgasmo
el gusto al riesgo en brote
al rito negro al alba con esperezo lleno de gorriones
ni tampoco el regosto
los supiritos sólo
ni el fortuito dial sino
o los autosondeos en pleno plexo trópico
ni las exellas menos ni el endédalo
sino la viva mezcla
la total mezcla plena
la pura impura mezcla que me merma los machimbres
el almamasa tensa las tercas hembras tuercas
la mezcla
sí
la mezcla con que adherí mis puentes.

Mi Lumía

MI LU
mi lubidulia
mi golocidalove
mi lu tan luz tan tu que me enlucielabisma
y descentratelura
y venusafrodea
y me nirvana el suyo la crucis los desalmes
con sus melimeleos
sus eropsiquisedas sus decúbitos lianas y dermiferios limbos y
        gormullos
mi lu
mi luar
mi mito
demonoave dea rosa
mi pez hada
mi luvisita nimia
mi lubísnea
mi lu más lar
más lampo
mi pulpa lu de vértigo de galaxias de semen de misterio
mi lubella lusola
mi total lu plevida
mi toda lu
lumía.

1956

Contribución a Dscntxt de Ignacia Viñes

“La oscura luz de Blanchot”, de Blas Matamoro

A Maurice Blanchot le ha tocado pertenecer a una promoción de notorios letrados franceses: Sartre, Beauvoir, Nizan, Lévi-Strauss, Lacan. De mozo, se codeó con los surrealistas. En Alemania estudió a Heidegger y a Husserl. Se hizo amigo de Bataille, un anarquista tentado por el autoritarismo. De hecho, en su juventud, Blanchot perteneció a grupos de extrema derecha. Una enfermedad igualmente juvenil lo volvió frágil, huidizo. Apenas conocemos una foto suya y un filme documental que le organizó Hugo Santiago Muchnik. En esa debilidad hurgó una larga supervivencia y murió casi centenario. Respetado pero nada evidente, siempre dudábamos si permanecía en el mundo de los vivos. Dicho de otra manera: se las ingenió para habitar ese confín de la vida con la no vida.

Fuera de la congruencia. De sus comienzos quedan algunas novelas que podemos adjetivar de filosóficas: Tomás el oscuro, Aminadab. Luego se afianzó en el ensayo: Pasos en falso, La parte del fuego, La entrevista infinita (entretien: entretenimiento, empresa, sustento), El libro por venir, Lautréamont y Sade, Kafka, El espacio literario, La amistad, La comunidad inconfesable, todos ellos accesibles en castellano. Pasó junto a sucesivas modas culturales sin envolverse en ellas. Si recabamos sus fuentes, puede sorprendernos su heterogeneidad: Artaud, Hölderlin, Mallarmé, Kafka. De Heidegger heredó la profesión de dar vuelta a las palabras, no como hermeneuta ni filólogo sino para que ellas dialogaran entre sí. Heideggeriano pero del costado Gadamer: pensar es conversar, discutir, hacerlo contra sí mismo. Nos habituó a pensar fuera de la congruencia, de la coherencia, en el partido de la oposición que empieza por definirnos como opositores de nosotros mismos. En esto, quizá deba lo suyo a Nietzsche. Y, ya que estamos, a Valéry, que buscaba en la oscura profundidad lo inagotable posible.

Temblores históricos. También, como a casi todos los habitantes del siglo XX, le tocó avecindarse con revoluciones y otros temblores históricos. Se encendió la «absoluta y terrible luz del origen», realización y, por ello, muerte de la filosofía. En especial le atrajo la Revolución Rusa, la que define como epifanía y apoteosis de un logos: llevar al poder al oprimido hombre de trabajo y necesidad, héroe moderno que domina a la naturaleza auténtica, y a la falsa (la que llamamos sociedad) por medio de la omnipotencia del pensamiento. El estalinismo, luego, lo hizo dogma terrorista, reduciendo a la insignificancia el pensar crítico de Marx y convirtiendo la sociedad en un campamento militar. Toda la vida humana se volvió pública y se sometió al rigor de los reglamentos castrenses. Blanchot vio cerrarse un círculo sugestivo y tremendo: esta sociedad revolucionada por el comunismo tuvo la misma extrema rigidez de la obra de arte, solo que excediendo su ámbito estético y ocupando todos los espacios.

Marx imaginó una sociedad en que los hombres fueran iguales, hermanos y amigos entre sí: una literatura. En manos del KGB se tornó dogma, reducida a un engendro, el materialismo dialéctico. La historia, contra lo previsto por Hegel y aceptado por Jaspers -una devoción blanchotiana más- desapareció en las tinieblas de la prehistoria. De ambos maestros Blanchot admitió la fórmula de que es inútil cualquier revolución sin reforma, sin una íntima transformación moral de la humanidad que pueda hacerse cargo, por ejemplo, del riesgo atómico y ecológico, única manera de seguir manteniendo su dignidad y su derecho a subsistir. Desde luego, sin perder de vista que sólo el hombre puede deshumanizarse y deshumanizar al semejante. Por fin, Blanchot diseñó una pregunta: ¿pueden aunarse la praxis política inmediata, la mediatez de la ciencia y el lento discurrir de la historia?

Escribir en la tiniebla. Hay que escribir en la tiniebla, de codos sobre la mesa solitaria, a partir del silencio, dando a la palabra una oportunidad de renacimiento. Así trabaja el arte, sustrayendo a la efímera realidad, traída y llevada por el tiempo, un don de imaginario origen, ese lugar donde nunca estuvo nadie y del cual todos tenemos nostalgia. Esta palabra fue inventada en 1688 por un estudiante de medicina. Fue en Basilea y el chico tenía diecinueve años. La definió como una enfermedad que afecta a los mercenarios, a las muchachas que sirven en tierra extraña como ellos, a los exilados, a los emigrantes, a los extranjeros. Ahí queda eso. Blanchot pudo inclinarse al nihilismo porque nunca le valieron de apoyo las Grandes Causas, Dios o la Madre Naturaleza. No lo hizo. Prefirió pensar en el ser humano como una criatura (de la Historia, del Creador, de las Fuerzas Telúricas, tanto da) lanzado hacia un porvenir habitado por los posibles. Le otorgó una tarea privilegiada: la obra de arte.

Permanencia romántica. Parece una herencia romántica, pero se trata de una permanencia romántica, que no resulta lo mismo. Ciertamente, de Kafka tuvo en cuenta el dictamen: escribir como si estuviéramos muertos. Ya Chateaubriand había propuesto instalarse en la ultratumba para rememorar. De este viaje al más allá se vuelve al más acá con un puñado de páginas escritas que son capaces de zafarse del tiempo, sus usuras, sus agresiones, su definitiva extinción. A veces, no hay estricta escritura, hay música -signos que se significan a sí mismos, que son un mundo, en tanto la palabra trata de hacer lo mismo y no puede: significa al mundo- o memorables garabatos que nos asombran por su presencia aunque daten de milenios: el bisonte de Altamira.

Fue, además, definidor de la modernidad, una empresa que anhela desesperadamente la plenitud, la producción de objetos que llenen o, al menos, enmascaren, el vacío. En estos tiempos a veces atolondradamente definidos como posmodernos, halló que sobraban ideas y faltaba verdad. Insistió en su búsqueda de la inhallable Verdad, una ética de la veracidad. Se valió de las palabras, que nunca terminan de decir lo que dicen, como se comprueba leyendo estas líneas. Y, por ellas, accedió al Ser que nunca termina de ser.

Le debemos trabajos ineludibles sobre algunos de los maestros del siglo XX: Musil, Thomas Mann, Henry James. Tampoco le han faltado reflexiones sobre Borges, sobre todo cuando Funes el memorioso o el descubridor del Aleph, un poetastro de apellido Daneri, intentan enumerar con nuestras contadas palabras el inconcebible, incontable, incesante universo. Quizá le faltó una más decisiva compañía: el ya citado Valéry. Y un excelente cofrade, capaz de alta poesía: Octavio Paz. Pero no pidamos ser exhaustivo a quien practicó la infinita entrevista con nosotros mismos, acaso una de las mejores definiciones de la historia, más tangible que el devenir contradictorio del Espíritu hacia el reposado Absoluto hegeliano. Un libro imposible transformado en obra.

"El otro George Harrison", de Philip Glass

Todos, naturalmente, recordamos a George Harrison como uno de los pilares (¿no lo fueron los cuatro?) de ese fenómeno de la segunda mitad del siglo 20 conocido como los Beatles. Pero para algunos, George, quien murió el pasado 29 de noviembre a los 58 años, fue un icono de otro fenómeno, igualmente influyente en la configuración actual de la música. Me refiero a la cultura del "world-music", o música del mundo, la que, a partir de los años 60, se ha convertido en un aspecto inescapable de nuestra vida musical. George fue uno de los primeros músicos de Occidente en reconocer la importancia de tradiciones musicales, tanto populares como clásicas, con milenios de antigüedad. Usando su considerable influencia y popularidad, fue uno de aquellos pocos que abrieron la puerta que, hasta ese entonces, había separado la música de gran parte del mundo de la de Occidente.

Su amistad de toda la vida con Ravi Shankar le representó a George la apertura de este nuevo mundo. Ambos se conocieron en Londres en 1966, y poco después él fue a la India para una visita de seis semanas. George compró un sitar en Delhi, y poco tiempo después el instrumento se escuchó en las nuevas grabaciones de los Beatles, comenzando con "Norwegian Wood" de Rubber Soul, siguiendo con "Within You Without You" de Sgt. Pepper y de ahí en adelante.

Nunca conocí a George. Pero lo que sí compartimos fueron nuestros encuentros con la música clásica india a través de Ravi Shankar. Mi primer encuentro con Ravi fue en París en 1965, y, para mí, la experiencia fue tan poderosa, y tan importante para mi desarrollo musical, como lo fue para George. Del mismo modo, yo me interesé en conocer la India y, de hecho, estuve en Bombay en 1966 cuando George estuvo allí. George se estaba hospedando en el prestigioso Hotel Taj Mahal, donde había empezado a estudiar sitar con Ravi. (Yo, por mi parte, sin que Ravi lo supiera, me estaba quedando a pocas cuadras de allí, en la definitivamente poco prestigiosa -pero bastante cómoda- hospedería del Salvation Army). En su autobiografía, Raga Mala, (con prefacio y muchas otras contribuciones de George Harrison), Ravi escribe con generosidad y afecto de los primeros años de su amistad.

El rol que Ravi desempeñó en la vida de George fue tan importante que creo que también debo incluir aquí unas palabras sobre él. Para el momento en que se conocieron, Ravi tenía 46 años y era un aclamado maestro de su música que había estado tocando y viajando a Occidente por décadas. No se puede exagerar la importancia e influencia que su presencia a largo plazo ha tenido para la música de Occidente en general.

Ravi tomó contacto inicialmente con la tradición occidental de música de concierto a través de Yehudi Menuhin, a quien conoció en Londres en 1956, y luego a través de muchos otros músicos en el campo clásico. Aparte de componer una serie de conciertos para sitar y orquesta, Ravi tocó frecuentemente en grupos de música de cámara junto a amigos suyos. De hecho, vi a Ravi, a Menuhin y a Jean-Pierre Rampal en Nueva Delhi en enero de 1998 cuando ellos estaban terminando la que sería su última gira juntos.

Puedo testimoniar personalmente sobre la influencia que tuvo Ravi sobre la música "experimental" de los 60. Fue un gran mentor para mí tanto como lo fue para George. Fue él quien estableció la dirección musical de los primeros años de mi grupo amplificado, y ha seguido siendo hasta el día de hoy mi amigo, colaborador ocasional y confidente musical.

El contacto de Ravi con la cultura pop comenzó en 1963, cuando conoció a Rory McEwan. No obstante, fue George, sin lugar a dudas, quien hizo que el público masivo conociera a Ravi.

Aparte de envolverse con la música de la India, George estaba genuina y profundamente impresionado por su cultura y religión. Cualquier persona seriamente interesada en la India, eventualmente (tarde o temprano), se verá motivada a conocer toda su cultura. En mi propio caso condujo a una ópera sobre Gandhi (Satyagraha), y a un interés de toda la vida en la filosofía, historia, arte, gente, comida típica, etc. de la India. Mi empatía con George viene de este encuentro amplio con la cultura india, que ambos compartimos y disfrutamos y que fue fuente de inspiración para los dos.

Este redescubierto interés en tradiciones espirituales antiguas (mayormente orientales) parece haber tocado a una variedad de artistas, escritores y músicos de aquella época. Artistas como John Cage, Allen Ginsberg, George Harrison y muchos otros se sentían profundamente perturbados y afectados por la ética de vida posmoderna europeo-americana. Parecía como si el materialismo de la sociedad en general se hubiese extendido más allá del simple consumismo de nuestro ambiente capitalista y hubiese invadido el mundo de nuestra cultura misma, produciendo una plétora de obras de arte frías e inhibidas en los campos de la danza, el teatro y la música -desde el "pop" de baja calidad hasta los ejercicios intelectuales en modernismo.

Mi punto de vista sobre la música de mediados hasta fines del siglo 20 nació de esta experiencia. Para mí, el gran evento del siglo 20 no fue la continuación del vanguardismo de la Europa central hasta su estertor final. Creo que la gran aventura musical de nuestro tiempo ha sido el surgimiento de una cultura musical mundial, que ignora las fronteras de geografía, raza o género. Desde esta perspectiva, el impacto de la vida y obra de George Harrison ha sido enorme. Él desempeñó un rol principal en la tarea de sacar a varias generaciones de músicos jóvenes del desierto seco y moribundo de la música eurocentrista y llevarlos hasta un nuevo mundo. No tengo la menor duda de que este será su legado más duradero. Y no sólo eso. Él abrió las puertas de este nuevo mundo musical con profunda convicción, gran energía y su propia y marcada claridad y sencillez.

Y, además, fue uno de los Beatles.

“Escribir un cuento”, de Raymond Carver

Allá por la mitad de los sesenta empecé a notar los muchos problemas de concentración que me asaltaban ante las obras narrativas voluminosas. Durante un tiempo experimenté idéntica dificultad para leer tales obras como para escribirlas. Mi atención se despistaba; y decidí que no me hallaba en disposición de acometer la redacción de una novela. De todas formas, se trata de una historia angustiosa y hablar de ello puede resultar muy tedioso. Aunque no sea menos cierto que tuvo mucho que ver, todo esto, con mi dedicación a la poesía y a la narración corta. Verlo y soltarlo, sin pena alguna. Avanzar. Por ello perdí toda ambición, toda gran ambición, cuando andaba por los veintitantos años. Y creo que fue buena cosa que así me ocurriera. La ambición y la buena suerte son algo magnífico para un escritor que desea hacerse como tal. Porque una ambición desmedida, acompañada del infortunio, puede matarlo. Hay que tener talento.

Son muchos los escritores que poseen un buen montón de talento; no conozco a escritor alguno que no lo tenga. Pero la única manera posible de contemplar las cosas, la única contemplación exacta, la única forma de expresar aquello que se ha visto, requiere algo más. El mundo según Garp es, por supuesto, el resultado de una visión maravillosa en consonancia con John Irving. También hay un mundo en consonancia con Flannery O’Connor, y otro con William Faulkner, y otro con Ernest Hemingway. Hay mundos en consonancia con Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia Ozick, Donald Barthelme, Mary Robinson, William Kitredge, Barry Hannah, Ursula K. LeGuin... Cualquier gran escritor, o simplemente buen escritor, elabora un mundo en consonancia con su propia especificidad.

Tal cosa es consustancial al estilo propio, aunque no se trate, únicamente, del estilo. Se trata, en suma, de la firma inimitable que pone en todas sus cosas el escritor. Este es su mundo y no otro. Esto es lo que diferencia a un escritor de otro. No se trata de talento. Hay mucho talento a nuestro alrededor. Pero un escritor que posea esa forma especial de contemplar las cosas, y que sepa dar una expresión artística a sus contemplaciones, tarda en encontrarse.

Decía Isak Dinesen que ella escribía un poco todos los días, sin esperanza y sin desesperación. Algún día escribiré ese lema en una ficha de tres por cinco, que pegaré en la pared, detrás de mi escritorio... Entonces tendré al menos esa ficha escrita. “El esmero es la ÚNICA convicción moral del escritor”. Lo dijo Ezra Pound. No lo es todo aunque signifique cualquier cosa; pero si para el escritor tiene importancia esa “única convicción moral”, deberá rastrearla sin desmayo.

Tengo clavada en mi pared una ficha de tres por cinco, en la que escribí un lema tomado de un relato de Chejov: ...Y súbitamente todo empezó a aclarársele. Sentí que esas palabras contenían la maravilla de lo posible. Amo su claridad, su sencillez; amo la muy alta revelación que hay en ellas. Palabras que también tienen su misterio. Porque, ¿qué era lo que antes permanecía en la oscuridad? ¿Qué es lo que comienza a aclararse? ¿Qué está pasando? Bien podría ser la consecuencia de un súbito despertar. Siento una gran sensación de alivio por haberme anticipado a ello.

Una vez escuché al escritor Geoffrey Wolff decir a un grupo de estudiantes: No a los juegos triviales. También eso pasó a una ficha de tres por cinco. Sólo que con una leve corrección: No jugar. Odio los juegos. Al primer signo de juego o de truco en una narración, sea trivial o elaborado, cierro el libro. Los juegos literarios se han convertido últimamente en una pesada carga, que yo, sin embargo, puedo estibar fácilmente sólo con no prestarles la atención que reclaman. Pero también una escritura minuciosa, puntillosa, o plúmbea, pueden echarme a dormir. El escritor no necesita de juegos ni de trucos para hacer sentir cosas a sus lectores. Aún a riesgo de parecer trivial, el escritor debe evitar el bostezo, el espanto de sus lectores.

Hace unos meses, en el New York Times Books Review, John Barth decía que, hace diez años, la gran mayoría de los estudiantes que participaban en sus seminarios de literatura estaban altamente interesados en la “innovación formal”, y eso, hasta no hace mucho, era objeto de atención. Se lamentaba Barth, en su artículo, porque en los ochenta han sido muchos los escritores entregados a la creación de novelas ligeras y hasta “pop”. Argüía que el experimentalismo debe hacerse siempre en los márgenes, en paralelo con las concepciones más libres. Por mi parte, debo confesar que me ataca un poco los nervios oír hablar de “innovaciones formales” en la narración. Muy a menudo, la “experimentación” no es más que un pretexto para la falta de imaginación, para la vacuidad absoluta. Muy a menudo no es más que una licencia que se toma el autor para alienar -y maltratar, incluso- a sus lectores. Esa escritura, con harta frecuencia, nos despoja de cualquier noticia acerca del mundo; se limita a describir una desierta tierra de nadie, en la que pululan lagartos sobre algunas dunas, pero en la que no hay gente; una tierra sin habitar por algún ser humano reconocible; un lugar que quizá sólo resulte interesante para un puñado de especializadísimos científicos.

Sí puede haber, no obstante, una experimentación literaria original que llene de regocijo a los lectores. Pero esa manera de ver las cosas -Barthelme, por ejemplo- no puede ser imitada luego por otro escritor. Eso no sería trabajar. Sólo hay un Barthelme, y un escritor cualquiera que tratase de apropiarse de su peculiar sensibilidad, de su mise en scene, bajo el pretexto de la innovación, no llegará sino al caos, a la dispersión y, lo que es peor, a la decepción de sí mismo. La experimentación de veras será algo nuevo, como pedía Pound, y deberá dar con sus propios hallazgos. Aunque si el escritor se desprende de su sensibilidad no hará otra cosa que transmitirnos noticias de su mundo.

Tanto en la poesía como en la narración breve, es posible hablar de lugares comunes y de cosas usadas comúnmente con un lenguaje claro, y dotar a esos objetos -una silla, la cortina de una ventana, un tenedor, una piedra, un pendiente de mujer- con los atributos de lo inmenso, con un poder renovado. Es posible escribir un diálogo aparentemente inocuo que, sin embargo, provoque un escalofrío en la espina dorsal del lector, como bien lo demuestran las delicias debidas a Nabokov. Esa es de entre los escritores, la clase que más me interesa. Odio, por el contrario, la escritura sucia o coyuntural que se disfraza con los hábitos de la experimentación o con la supuesta zafiedad que se atribuye a un supuesto realismo. En el maravilloso cuento de Isaak Babel, Guy de Maupassant, el narrador dice acerca de la escritura: Ningún hierro puede despedazar tan fuertemente el corazón como un punto puesto en el lugar que le corresponde. Eso también merece figurar en una ficha de tres por cinco.

En una ocasión decía Evan Connell que supo de la conclusión de uno de sus cuentos cuando se descubrió quitando las comas mientras leía lo escrito, y volviéndolas a poner después, en una nueva lectura, allá donde antes estuvieran. Me gusta ese procedimiento de trabajo, me merece un gran respeto tanto cuidado. Porque eso es lo que hacemos, a fin de cuentas. Hacemos palabra y deben ser palabras escogidas, puntuadas en donde corresponda, para que puedan significar lo que en verdad pretenden. Si las palabras están en fuerte maridaje con las emociones del escritor, o si son imprecisas e inútiles para la expresión de cualquier razonamiento -si las palabras resultan oscuras, enrevesadas- los ojos del lector deberán volver sobre ellas y nada habremos ganado. El propio sentido de lo artístico que tenga el autor no debe ser comprometido por nosotros. Henry James llamó “especificación endeble” a este tipo de desafortunada escritura.

Tengo amigos que me cuentan que deben acelerar la conclusión de uno de sus libros porque necesitan el dinero o porque sus editores, o sus esposas, les apremian a ello. “Lo haría mejor si tuviera más tiempo”, dicen. No sé qué decir cuando un amigo novelista me suelta algo parecido. Ese no es mi problema. Pero si el escritor no elabora su obra de acuerdo con sus posibilidades y deseos, ¿por qué ocurre tal cosa? Pues en definitiva sólo podemos llevarnos a la tumba la satisfacción de haber hecho lo mejor, de haber elaborado una obra que nos deje contentos. Me gustaría decir a mis amigos escritores cuál es la mejor manera de llegar a la cumbre. No debería ser tan difícil, y debe ser tanto o más honesto que encontrar un lugar querido para vivir. Un punto desde el que desarrollar tus habilidades, tus talentos, sin justificaciones ni excusas. Sin lamentaciones, sin necesidad de explicarse.

En un ensayo titulado "Escribir cuentos", Flannery O’Connor habla de la escritura como de un acto de descubrimiento. Dice O’Connor que ella, muy a menudo, no sabe a dónde va cuando se sienta a escribir una historia, un cuento... Dice que se ve asaltada por la duda de que los escritores sepan realmente a dónde van cuando inician la redacción de un texto. Habla ella de la “piadosa gente del pueblo”, para poner un ejemplo de cómo jamás sabe cuál será la conclusión de un cuento hasta que está próxima al final:

"Cuando comencé a escribir el cuento no sabía que Ph.D. acabaría con una pierna de madera. Una buena mañana me descubrí a mí misma haciendo la descripción de dos mujeres de las que sabía algo, y cuando acabé vi que le había dado a una de ellas una hija con una pierna de madera. Recordé al marino bíblico, pero no sabía qué hacer con él. No sabía que robaba una pierna de madera diez o doce líneas antes de que lo hiciera, pero en cuanto me topé con eso supe que era lo que tenía que pasar, que era inevitable".
Cuando leí esto hace unos cuantos años, me chocó el que alguien pudiera escribir de esa manera. Me pereció descorazonador, acaso un secreto, y creí que jamás sería capaz de hacer algo semejante. Aunque algo me decía que aquel era el camino ineludible para llegar al cuento. Me recuerdo leyendo una y otra vez el ejemplo de O’Connor.

Al fin tomé asiento y me puse a escribir una historia muy bonita, de la que su primera frase me dio la pauta a seguir. Durante días y más días, sin embargo, pensé mucho en esa frase: Él pasaba la aspiradora cuando sonó el teléfono. Sabía que la historia se encontraba allí, que de esas palabras brotaba su esencia. Sentí hasta los huesos que a partir de ese comienzo podría crecer, hacerse el cuento, si le dedicaba el tiempo necesario. Y encontré ese tiempo un buen día, a razón de doce o quince horas de trabajo. Después de la primera frase, de esa primera frase escrita una buena mañana, brotaron otras frases para complementarla.

Puedo decir que escribí el relato como si escribiera un poema: una línea; y otra debajo; y otra más. Maravillosamente pronto vi la historia y supe que era mía, la única por la que había esperado ponerme a escribir.

Me gusta hacerlo así cuando siento que una nueva historia me amenaza. Y siento que de esa propia amenaza puede surgir el texto. En ella se contiene la tensión, el sentimiento de que algo va a ocurrir, la certeza de que las cosas están como dormidas y prestas a despertar; e incluso la sensación de que no puede surgir de ello una historia. Pues esa tensión es parte fundamental de la historia, en tanto que las palabras convenientemente unidas pueden irla desvelando, cobrando forma en el cuento. Y también son importantes las cosas que dejamos fuera, pues aún desechándolas siguen implícitas en la narración, en ese espacio bruñido (y a veces fragmentario e inestable) que es sustrato de todas las cosas.

La definición que da V.S. Pritcher del cuento como “algo vislumbrado con el rabillo del ojo”, otorga a la mirada furtiva categoría de integrante del cuento. Primero es la mirada. Luego esa mirada ilumina un instante susceptible de ser narrado. Y de ahí se derivan las consecuencias y significados. Por ello deberá el cuentista sopesar detenidamente cada una de sus miradas y valores en su propio poder descriptivo. Así podrá aplicar su inteligencia, y su lenguaje literario (su talento), al propio sentido de la proporción, de la medida de las cosas: cómo son y cómo las ve el escritor; de qué manera diferente a las de los más las contempla. Ello precisa de un lenguaje claro y concreto; de un lenguaje para la descripción viva y en detalle que arroje la luz más necesaria al cuento que ofrecemos al lector. Esos detalles requieren, para concretarse y alcanzar un significado, un lenguaje preciso, el más preciso que pueda hallarse. Las palabras serán todo lo precisas que necesite un tono más llano, pues así podrán contener algo. Lo cual significa que, usadas correctamente, pueden hacer sonar todas las notas, manifestar todos los registros.

Colaboración a Dscntxt de Bernardita Urzúa

"¡Toda la sangre de Níger con tal de que el uranio sólo aproveche a Francia!", de Pierre Prêche

Se podría decir que en África ocurren hechos asombrosos. Tenemos un país, Níger, que expulsa al director local de la empresa francesa Areva, líder mundial de la energía nuclear civil, por apoyar una rebelión armada tuareg que responde a las siglas de MNJ (Movimiento Nigerino por la Justicia, N. del T.). Una expulsión que sigue a la de un antiguo coronel francés, Gilles de Namur, encargado de la seguridad de Areva-Níger. Hay que decir que los dirigentes de esta ex colonia francesa son particularmente blandos con el “señor blanco” acusado de instigar una rebelión militar, desestabilizar las instituciones y amenazar la vida de miles de africanos contra el riesgo de una expulsión suavizada además por el hecho que se llevó a cabo cuando Dominique Pin, el mencionado patrón de Areva-Níger, pasaba sus vacaciones en Francia: un precio muy asequible por promover el golpe de Estado.

Esta expulsión es un hecho insólito cuyas dimensiones neocoloniales, geopolíticas, geoestratégicas, ecológicas y sanitarias desafía a toda África y sus jóvenes movimientos en lucha para inventar otra forma de insertarse en la economía mundial.

De hecho, el 30% de la electricidad de Francia depende del uranio de Níger, que llega por medio de dos sociedades controladas por Areva-Francia: Somair y Cominak. Desde 2003 concurren varios factores en la subida de los precios del uranio, cuyo valor se ha multiplicado por diez en tres años. El petróleo cada vez más oneroso y la anticipación al “peak oil”[1] empujan a las potencias mundiales a buscar energías de sustitución. El uranio es una buena opción, pero hay que relanzar la explotación porque los antiguos depósitos militares se han reciclado –Rusia- y los nuevos grandes jugadores como China necesitan tanto carburante para su crecimiento, todavía lejos de la cumbre, que los depredadores occidentales sueñan con privarles del acceso a los recursos estratégicos.

La consecuencia es una subida fulgurante de la demanda y los precios de la materia prima y una presión para la apertura del mercado de Níger, monopolizado desde hace 40 años por… la tolerante Francia. Simplemente la áspera patria maneja el lenguaje del liberalismo de doble rasero y no entiende, después de tanto discurso sobre las razones liberales, que para los africanos un aumento de la demanda significa el ABC de la economía escolar: la subida de los precios. En Níger agarraron la calculadora: el estado recibe 27.300 FCFA (Franco de la Comunidad Financiera Africana, N. del T.) por una libra de uranio que en el mercado mundial cuesta 122.000 FCFA cobrados por Areva.

Por lo tanto Níger debe contentarse con el orgullo de ser uno de los cinco mayores productores de uranio del mundo tras acumular en 2005, además del hambre, el destripamiento de los activos nacionales por las políticas sociales de robo con fractura social del FMI y el Banco Mundial y la presión fiscal sobre los más empobrecidos que han conducido a manifestaciones en las calles y movimientos inéditos de huelgas en 2005. Clasificado habitualmente como el último país en el índice de desarrollo humano, con una población de 13 millones de habitantes de 16 años de edad media, Níger "endeudado" y espectador de su depredación neocolonial debería decir amén a la misa de Areva.

Es una vieja historia que arranca en el momento de las pseudo independencias africanas. Níger es un vagón que está amarrado con lo que las autoridades franco-africanas denominan un "acuerdo de defensa" firmado el 24 de abril de 1961 por Níger, Costa de Marfil, Dahomey (actual Benín) y Francia. Este documento precisa en sus anexos que Francia tiene "prioridad" sobre las materias primas estratégicas de los signatarios africanos -el uranio está clasificado en segunda categoría de materia prima estratégica con el litio, por ejemplo-. Los estados africanos consultan a Francia para sus aprovisionamientos y exportaciones de estas materias que a menudo se encuentran de hecho en las manos de las empresas francesas. Por otra parte en Níger, Areva posee las cartas geológicas del país que la empresa se niega a entregar al estado para limitar la capacidad de explotación de la competencia, más de 85 empresas de China, Australia, Alemania, Japón, Canadá…

A semejanza de la explotación del uranio por la francesa Cogema en Gabón entre 1960 y 1999, las condiciones ecológicas y sanitarias del saqueo y la explotación salvaje hacen temer lo peor. En 2003 se impidió que las ONG francesas midieran realmente los índices de radioactividad que contaminan el medio ambiente. Los hospitales locales de las zonas de explotación pertenecen a Areva y se equipan de manera insuficiente para que tengan la eficacia mínima. Pero los residuos y desechos radiactivos que se amontonan a cielo abierto expuestos a los cuatro vientos, justifican las denuncias de las ONG locales que constatan un aumento de enfermedades desconocidas en los alrededores de las zonas mineras: distintos tipos de cáncer, hipertensión, abortos y otros desórdenes de la salud, sin contar la contaminación de la capa freática. Un añadido, sin financiación ni valoración externa seria sobre la gestión de los residuos, que los africanos pagarán muy caro a largo plazo. Evoluciones similares deben temerse en la República Democrática del Congo y Sudáfrica, países que también poseen uranio.

Así, Níger pretende aflojar el dogal neocolonial francés aplicando la competencia, intentando romper el monopolio francés sobre los nuevos yacimientos. A lo que el país de los derechos humanos, que según las altas autoridades francesas no necesita económicamente a África, responde con la única respuesta que tiene, la misma que dio en Costa de Marfil cuando el gobierno de Gbagbo quiso ampliar sus colaboraciones internacionales y poner a los rentistas coloniales en la competencia. Níger se ganó una rebelión por el pretexto de no caer en la situación de Costa de Marfil. Poco o mucho es la misma criminalización económica que permite mantener las rentas petroleras en África central con un papel, en adelante emblemático, de Elf (multinacional francesa de energías, N. del T.) en la corrupción internacional de los regímenes africanos y franceses.

El primer presidente de Níger, Hamani Diori, se arriesgó a pedir un modesto aumento para su país de la tarta del uranio "Yellow cake"[2] y se ganó el golpe de Estado que le destituyó en 1975; después se disuadió al gobierno siguiente, que pretendía continuar las negociaciones sobre las bases del antiguo presidente, porque al negociador, número dos del régimen, se le acusó de tentativa de golpe de Estado y acabó juzgado y ejecutado; naturalmente “con todo el respeto a los derechos humanos”.

En este asunto Níger-Areva es la caricatura del neocolonialismo a la francesa; su visión criminal, arcaica y colonostálgica del mundo concibe un Níger que posee un subsuelo que desborda materias primas vendidas exclusivamente a Francia, paralelamente al empobrecimiento de los nigerinos. Fuera de esta opción tan “equitativa”, los franco-africanos no necesitarán molestar o desestabilizar a un gobierno que como mínimo defiende sus intereses colectivos; el statu quo del hambre o el hundimiento del poder adquisitivo les viene bien mientras su monopolio se mantenga; aunque el precio sea la sangre africana si hace falta. Es exactamente esta concepción de las relaciones con África la que debe desaparecer rápida y obligatoriamente. La denuncia del "acuerdo" de defensa y de todas las ataduras más o menos consentidas por los africanos desde hace decenios debería ser una buena guía en este sentido; y el apoyo a las poblaciones para la reapropiación y descolonización de las materias estratégicas africanas es un activo innegable para las clases dirigentes del continente.





[1] El Peak oil o cenit del petróleo es una influyente teoría acerca de la tasa de agotamiento del petróleo y otros combustibles fósiles que predice que la producción mundial de dichos combustibles llegará a su cenit y después declinará tan rápido como creció –cada vez más expertos consideran que ya hemos entrado en la fase de declive-, lo que pinta un futuro sombrío en el que la humanidad tendrá que sobrevivir sin la principal fuente de energía que la ha hecho crecer y prosperar durante todo el siglo XX.

[2] Yellow cake es el término con el que se conoce internacionalmente el concentrado de uranio que contiene entre un 60 y un 70% del mineral.

Traducido por Caty R y revisado por Ferran Muiños Ballester.

“Navajo”, de Leo Maslíah

Yo ser indio navajo. Yo vivir lugar tranquilo hasta que hombre blanco venir. Todo comenzar así: navajo conjugar siempre verbos en infinitivo y así vivir en paz, sin presente ni futuro, sin Kant. Pero hombre blanco llegar y hablar mismo idioma que nosotros, castellano, pero hombre blanco empezar a conjugar verbos en modo indicativo y subjuntivo, y también implantar modo imperativo y ordenar nosotros retirar a reservaciones. En otros lugares hombre blanco hacer indio trabajar para él. Y pagar con caries dental. Y indio empezar a necesitar escarbadientes. Y hombre blanco decir que astilla de árbol no servir por no ser esterilizada. Y nosotros comprar escarbadientes a hombre blanco. Y pagar con oro y plata. Oro y plata ser nuestra caca, pero hombre blanco no saber y acuñar monedas con material, y pasar monedas de mano en mano. Y cuando casarse hombre blanco poner en dedo de novia y en suyo propio sendo anillo fecal. Esto acontecer en lo que hombre blanco llamar sur. Nosotros no hablar de sur porque pensar que extremos ser intercambiables, ya que como decir cacique Oreja Cortada el mundo ser un pañuelo.

Hombre blanco siempre poner cosas de un lado y cosas de otro, y muchas veces confundirlas. Gran cacique Oreja Cortada siempre decir que Van Gogh equivocarse de oreja cuando cortársela. Esto ser porque él estar alienado de tanto mirar sus cuadros, ya que izquierda del cuadro ser derecha de Van Gogh, y viceversa. Por misma razón ser que biblia de hombre blanco equivocarse al decir que dios crear hombre a su imagen y semejanza, dios de hombre blanco crearlo a él desde fuera del mundo (ya que haber creado también mundo), y entonces para poder verlo a su imagen y semejanza haberlo creado con corazón a la izquierda, pero él tenerlo a la derecha. Además corazón de hombre blanco latir, pero corazón de dios de hombre blanco estar atrofiado, ya que él no necesitarlo para vivir. También pulmones de dios estar chiquitos y arrugados, ya que él no necesitar respirar. Dios de hombre blanco ser flaco y tener apariencia raquítica. Dios de hombre blanco crear niños de nordeste brasileño a su imagen y semejanza de como él verse en espejo. Pero yo divagar mucho. Yo empezar hablando de caries dental y terminar hablando de nordeste brasileño. Además yo acabar de emplear gerundio. Eso ser porque yo estar aculturado. Recibir mucha influencia de hombre blanco. Mi mujer querer que yo hacerle una peluca con cabellera arrancada a hombre blanco. Mi mujer querer parecerse a Juan Sebastián Bach. Y gran cacique Oreja Cortada criticarme también por llevar en cabeza escamas de pescado en lugar de plumas. Pero esto ser porque yo tener cruza. Mi padre ser navajo, pero mi madre ser cuchilla de cortar pescado. Cacique también decir que yo estar aculturado porque querer blanquearme la piel como Michael Jackson. Pero él no saber que yo hacer eso como táctica de camuflaje. Yo mimetizarme entre hombres blancos y con medio quilo de caca comprar apartamento en barrio residencial.

Entonces invitar hombres blancos a tomar licor, y cuando tenerlos alcoholizados traer cuchilla y arrancarles cuero cabelludo. Luego yo sacar pelos al cuero y hacer artesanías con el. Vender trabajos en ferias artesanales donde hombre blanco comprar para adornar casa. Hombre blanco siempre necesitar aditivos para todo: necesitar collar para cuello, necesitar anillo para dedo, necesitar cuadros para paredes, necesitar colchón para cama, necesitar sábana para colchón, necesitar condimento para comida, necesitar edulcorante para café, necesitar impermeabilizante para techo, necesitar timbres postales para cartas, necesitar queso rallado para pastas, necesitar herradura para caballo, necesitar plumas para cabeza de indio. Cuando encontrar indio sin cabeza hombre blanco quedar desorientado porque no saber donde poner plumas.

Hombre blanco a veces criar gallinas, y zorro de hombre blanco comérselas. Indio ser más astuto: criar zorros y gallinas que venir no poder comérselos. Pero hombre blanco acabar por aniquilar navajo. Por eso yo ahora parar de hablar. Yo ya no ser nada. Gran cacique Oreja Cortada ya habérmelo dicho muchas noches al mirar firmamento: pucha, no ser nada.

"Constantemente arriesgando el absurdo", de Lawrence Ferlinghetti

Traducción de Ramón Oyarzún

Constantemente arriesgando el absurdo
                                                                        y la muerte
siempre que él se presenta    
                                   sobre las cabezas
                                                  de su audiencia
el poeta como un acróbata
                                      escala sobre rimas
                    a una cuerda floja de invención propia
y balanceándose en miradas
                                               sobre un mar de rostros
instala su camino
                                    al otro lado del día
presentando entrechácharas
                                          y trucos de pies
y más altas teatralizaciones
                                      y todo sin equivocar
ninguna cosa
                      con lo que podría no ser.
Pues él es el super realista
                                     que debe por fuerza percibir
tiesa verdad
                     antes de tomar un paso o postura
en el supuesto avance
                            hacia esa aún más elevada percha
donde la Belleza para y espera
                                   con gravedad
             para empezar su desafiante salto mortal
Y él
             un pequeño achaplinado hombre
                           quien puede o puede no atrapar
su forma eterna
                                 extendida en el vacío aire
de la existencia.

“Posmodernidad y la lógica cultural del capitalismo tardío”, de Gladys Adamson

Por cultura voy a tomar la definición del antropólogo Clifford Geertz quien escribió: “Creyendo con Max Weber que el hombre es un animal inserto en tramas de significación que él mismo ha tejido, considero que la cultura es esa urdimbre”. Cultura por lo tanto es esa urdimbre de significaciones que toda sociedad crea para sí misma y que le permite reconocerse como tal.

El título de este artículo alude a una hipótesis de Fredric Jameson quien sostiene que el posmodernismo es una dominante cultural que corresponde a un momento histórico que él denomina de Capitalismo Tardío (según una definición de Mandel) o Capitalismo Multinacional. Dice Jameson: “La tesis general de Mandel, sostiene que el capitalismo ha atravesados tres momentos fundamentales y que cada uno de ellos ha significado una expansión dialéctica en relación con el período anterior: estos tres momentos son el capitalismo de mercado, el estadio monopolista o del imperialismo y nuestro propio momento, al que erróneamente se denomina posindustrial, pero para el cual un nombre mejor podría ser el de capitalismo multinacional(...) el capitalismo tardío o multinacional, o de consumo constituye (...) la forma mas pura de capital que haya surgido, produciendo una prodigiosa expansión de capital hacia zonas que no habían sido previamente convertidas en mercancías”.

Su hipótesis continua con una idea que juzgo novedosa: La fragmentación que aparece cono rasgo distintivo de la posmodernidad y que suele atribuirse a la complejidad tecnológica y a la saturación de información que proveen los medios masivos de comunicación para Jameson son las representaciones con las cuales tratamos de captar algo mas profundo “el sistema internacional del capitalismo multinacional de nuestros días” y del cual nos es imposible lograr una representación de totalidad.

Atribuimos la lógica de la fragmentación de la cultura posmoderna a la variedad y vertiginosidad de los cambios tecnológicos pero esto que constituiría la materialidad que explicaría la lógica de las representaciones culturales es lo que Fredric Jameson dice que constituye la representación posible de un irrepresentable que sería la lógica misma del capitalismo multinacional. Nos representamos a la tecnología como “causa” de la fragmentación en nuestra cultura porque nos es imposible representarnos la complejidad del capitalismo tardío o multinacional.

Puede ser útil comparar las ideas rectoras de la Modernidad, algo que diversos autores concuerdan en afirmar que comenzó a concluir luego de la década de 1950. La Modernidad se caracteriza por la confianza en el Progreso, por la búsqueda de una razón globalizante que dé cuenta del momento histórico y su devenir, la postulación de metas ideales, un fuerte sentido de la vida signada por responsabilidades acerca del mundo, responsabilidad por el otro, aun en el heroísmo, el imperio de la razón. Esta modernidad correspondía a la Industria Capitalista o al capitalismo industrial con sus fabricas, sus organizaciones obreras, sindicales.

La posmodernidad corresponde a un momento histórico diferente que corresponde al Capitalismo Tardío, a una sociedad de consumo, a una sociedad de la informática, de los medios masivos de comunicación a una sociedad de una tecnología sofisticada.

No toda nuestra cultura es posmoderna pero si el posmodernismo es una dominante cultural en nuestros días.

Algunos autores (Marshall Berman, Jürgen Habermas) no acuerdan en denominar a nuestro momento actual de Posmodernidad pero sí acuerdan en las características que definen a nuestra cultura contemporánea.

Aquí me parece importante incluir a un estudioso de las características culturales posmodernas como es Gilles Lipovetski. Este autor sostiene que asistimos a una nueva fase en la historia del individualismo occidental y que constituye una verdadera revolución a nivel de las identidades sociales, a nivel ideológico y a nivel cotidiano. Esta revolución se caracteriza por: un consumo masificado tanto de objetos como de imágenes, una cultura hedonista que apunta a un confort generalizado, personalizado, la presencia de valores permisivos y light en relación a las elecciones y modos de vida personales.

Estos cambios, novedosos a nivel de la cultura y los valores morales implican una fractura de la sociedad disciplinaria (tan bien analizada por Michel Foucault) y la instauración de una sociedad mas flexible “basada en la información y en la estipulación de las necesidades, el sexo y la asunción de los “factores humanos”, en el culto a lo natural, a la cordialidad y al sentido del humor”.

La cotidianeidad tiende a desplegarse con un mínimo de coacciones y el máximo de elecciones privadas posible, con el mínimo de austeridad y el máximo de goce, con la menor represión y la mayor comprensión posible. Poder planificar una vida “a la carta”. Esta sería la utopía de los tiempos posmodernos como el mito, tal cual lo señala Lipovetski, no sería Prometeo como en la Modernidad, sino Narciso.

La sociedad disciplinaria si bien correspondía a un sistema político democrático era de tipo autoritario. Se tendía a sumergir al individuo en reglas uniformes, en eliminar lo máximo posible las elecciones singulares en pos de una ley homogénea y universal, la primacía de una voluntad global o universal que tenia fuerza de imperativo moral que exigía una sumisión y abnegación a ese ideal.

En el contraste se ve la diferencia. Lo interesante de pensar es que la Modernidad plasmada como sociedad disciplinar constituyó una subjetividad y una forma de ejercer un control de esta subjetividad. Como lo señala Foucault, el control de las mentes y las conciencias permitió el control sobre los cuerpos y las prácticas sociales de los sujetos.

La posmodernidad no implica una liberación del control social. La posmodernidad no nos libera de una estrategia de control global. La manera de ejercer dicho control varía. Ahora dicho control se ejerce a través de la seducción, de una oferta de consumo, de objetos o de imágenes, consumo de hechos concretos o de simulacros. La cultura posmoderna es en definitiva una pluralidad de subculturas que corresponden a diversos grupos sociales y que adquieren su propia legitimación a existir y a coexistir con otras subculturas con igual o similar reconocimiento social. Dice Lipovetski: “la cultura posmoderna es descentrada y heteróclita, materialista y psi, porno y discreta, renovadora y retro, consumista y ecologista, sofisticada y espontanea, espectacular y creativa; el futuro no tendrá que escoger una de esas tendencias sino que, por el contrario desarrollará las lógicas duales, la correspondencia flexible de las antinomias”.

Se diversifican las posibilidades de elección individual, se anulan los puntos de referencia ya que se destruyen los sentidos únicos y los valores superiores dando un amplio margen a la elección individual. Lo interesante es pensar esta lógica no como la aspiración a un paraíso terrenal sino como una nueva forma de control social. La posibilidad de la constitución de una nueva subjetividad tal vez mas controlable que la subjetividad moderna-revolucionaria. Implican nada mas que tecnologías blandas de control.

El fin del trabajo: ¿la emergencia de una nueva cultura?

No podemos soslayar una problemática que constituye el centro de los debates sociales y psicosociales en el momento actual y que se percibe como una suerte de fantasma del futuro: el fin del trabajo tal como lo conocemos desde hace unos 200 años.

Los autores, que han encarado este tema con la seriedad que se merece son Jeremy Rifkin quien escribió un espléndido libro “El fin del Trabajo” y Robert Castel quien editó “La cuestión de la metamorfosis social” libro recientemente traducido al español. Hay datos históricos que resultan sumamente contundentes a la hora de pensar el fin del trabajo. Estos datos son: que a principio del siglo XIX la agricultura constituía la ocupación fundamental de los hombres. Todas las tareas agrícolas se realizaban “a mano”, arar, sembrar, carpir, regar, cosechar etc. A partir de 1850 las condiciones comenzaron a variar Mc Cormick invento la segadora, John Deere el arado de acero, mas adelante apareció el tractor. En la actualidad solo un 3% de la población laboral se dedica a tareas del agro. Estos trabajadores se trasladaron a las industrias que se hallaban en pleno auge. Llegaron a ocupar el 35% de la mano de obra de la clase trabajadora. Pero aquí también llegó la tecnología y la robotica y aunque la tecnificación de las industrias aumentaban la producción hacían que disminuyera estrepitosamente el caudal de obreros empleados.

Quedaba aún el sector de Servicios. Desde profesores a abogados, enfermeras y médicos cuidadores varios, funcionarios de gobierno administrativos y guardas de seguridad, este sector permitió salvar a la sociedad del terrible efecto desbastador del desempleo.

Actualmente el sector de Servicios también se está tecnificando, la computadora, el internet, la fotocopiadora, el procesador de textos etc. hace que se esté desplazando también de este sector a una masa de trabajadores que generan este gran interrogante: ¿adonde van? A este interrogante se suma otro que es: qué actividad humana va a suplir la multidimensionalidad de efectos, vinculares, culturales, de la vida cotidiana, barriales y subjetivos que produjo el trabajo hasta ahora?.

La ausencia de trabajo y el aumento del ocio forzado pone en evidencia que el trabajo es mucho mas que un medio de producción económica. El hecho que falte hace visible su múltiple función de organizar la cotidianidad no solo de un sujeto sino de su familia, genera hábitos, costumbres, horarios, es un medio de ubicación social de sentido para la vida, es generadora de subjetividad.

Si era el trabajo lo que producía todos estos efectos la gran pregunta es ¿qué otra actividad lo va a reemplazar como generadora de estos efectos que corresponden a la dignidad humana?

Desde los distintos autores: Rifkin y Castel se plantea la necesidad de repensar la cuestión social, la necesidad de pensar las condiciones de un nuevo contrato social, de reformular ala concepción de lo equitativo y de lo justo, de crear formas inéditas de solidaridad y a buscar modalidades originales de recomposición del tejido social.

La actual política mundial de exclusión y disgregación produce la segregación de los circuitos sociales de producción, de utilidad y de reconocimiento de una gran parte de la población mundial. Se perfila, así un modelo de sociedad en el que sus miembros no están ya vinculados por aquellas relaciones de interdependencia que teorizo Durkheim, por ejemplo y que permiten que se pueda hablar de una sociedad como un conjunto de sujetos que se reconoce, por rasgos, como “semejantes”. Tal es el peligro que comportan los fenómenos de exclusión: el exilio de una parte de la población respecto de la sociedad y la ciudadanía. El peligro no solo es encontrarnos en un nuevo tipo de sociedad sino en la descomposición de las condiciones de la democracia misma.

Vuelvo a la pregunta que implica todo un desafío: es posible que el trabajo deje de ser ese lugar central de dignidad y ciudadanía en un futuro, pero debamos preguntarnos, cuales serán las nuevas formas sociales de adquirirlas?








Ponencia presentada en el XI Congreso del Hombre Argentino y su Cultura “Debate sobre los modelos culturales a Fines de Siglo”. Cosquín, enero de 1997.

"Vuelvo", de Inti-Illimani

Con cenizas, con desgarros,
con nuestra altiva impaciencia,
con una honesta conciencia,
con enfado, con sospecha,
con activa certidumbre
pongo el pie en mi país.
Y en lugar de sollozar,
de moler mi pena al viento,
abro el ojo y su mirar
y contengo el descontento.

Vuelvo hermoso, vuelvo tierno,
vuelvo con mi espera dura,
vuelvo con mis armaduras,
con mi espada, mi desvelo,
mi tajante desconsuelo,
mi presagio, mi dulzura.
Vuelvo con mi amor espeso,
vuelvo en alma y vuelvo en hueso
a encontrar la patria pura
al fin del último beso.

Vuelvo al fin sin humillarme,
sin pedir perdón ni olvido.
Nunca el hombre está vencido:
su derrota es siempre breve,
un estímulo que mueve
la vocación de su guerra,
pues la raza que destierra
y la raza que recibe
le dirán al fin que él vive
dolores de toda tierra.

Vuelvo hermoso, vuelvo tierno,
vuelvo con mi espera dura,
vuelvo con mis armaduras,
con mi espada, mi desvelo,
mi tajante desconsuelo,
mi presagio, mi dulzura.
Vuelvo con mi amor espeso,
vuelvo en alma y vuelvo en hueso
a encontrar la patria pura
al fin del último beso.

http://www.youtube.com/watch?v=u7TqKTNw6KM

“Los intelectuales israelíes y la guerra”, de Ran HaCohen

Todas las generalizaciones son incorrectas, excepto esta: los intelectuales progresistas israelíes están en contra de la guerra. Siempre lo han estado e, incluso, han sufrido mucho por sus posiciones críticas, como suelen afirmar orgullosamente. Estuvieron en contra de la guerra anterior, estarán en contra de la próxima, están en contra de todas las guerras, con una sola excepción: la guerra actual, todas las guerras actuales, a las cuales siempre apoyan. Porque la guerra actual es, cómo decirlo, ¡completamente distinta de todas las otras guerras! ¿Cómo puede alguien siquiera compararlas? La guerra actual siempre es inevitable, necesaria y digna de apoyo. Para quienes imaginan que la élite intelectual israelí es un oasis de progresistas racionales, moderados y amantes de la paz, a continuación expongo una semblanza de estos líderes intelectuales en su marcha patriótica en apoyo de la devastación de Líbano.

De 1948 a 1984

Ari Shavit, periodista de Ha’aretz y en algún tiempo militante de Peace Now y miembro de la Asociación por los Derechos Civiles en Israel (ACRI), escribe: “En estos momentos Israel está librando la guerra más justa de su historia. Por ello, todos los que deseen que en el futuro Israel se retire de los territorios ocupados a fronteras permanentes reconocidas, deben apoyar a Israel en esta guerra. Todos los que deseen paz, estabilidad y el fin de la ocupación deben apoyar a Israel en su justa guerra”. (Ha’aretz, 18 de julio de 2006). En pocas palabras, la guerra es la paz y la paz es la guerra, e Israel está devastando Líbano únicamente para devolverles la libertad a los palestinos.

Si parece que Shavit se inspiró en la literatura (George Orwell), el historiador Yosef Gorny, profesor de la Universidad de Tel Aviv, prefiere volver a la Historia, con mayúscula. En un artículo titulado “La segunda Guerra de Independencia” (sic), escribe: “Cuando Irán amenaza al mundo libre, esta lucha contra sus agentes en el Líbano es una guerra por la existencia futura del estado de Israel. En este sentido, aunque las circunstancias sean completamente distintas, la lucha por la creación del estado durante la Guerra de Independencia de hace casi sesenta años y la guerra de hoy tienen un denominador común, que es también su justificación común: la lucha por nuestra existencia nacional.” (Ha’aretz, 30 de julio de 2006). Las palabras de Gorny son un poco más patéticas que las de otros, pero está claro que la noción de que Hizbulá constituye una amenaza para la existencia de Israel, reciclada incesantemente, les ha lavado el cerebro a muchos israelíes. El dramaturgo Yehoshua Sobol, por ejemplo, describe el ataque de Hizbulá (así como los cohetes Qassam disparados desde Gaza) como “un anuncio de que nuestro propio ser no tiene derecho a existir.” (Ma’ariv, 21 de julio de 2006). Aunque parezca demencial, se ha persuadido a la gente de que el hecho de que una buena parte de Israel esté al alcance de los cohetes de Hizbulá es una amenaza para su existencia, pero, al mismo tiempo, no conciben que el hecho de que todo el Oriente Próximo –y mucho más allá- esté al alcance de las armas convencionales y no convencionales de Israel, sea una amenaza para la existencia de otros: después de todo, Israel es un país responsable que sólo quiere paz.

El escritor A.B. Yehoshua, autodenominado “hombre de paz”, lo dice todo con el primitivo estilo que lo caracteriza: “Por fin tenemos una guerra justa, así que no debemos permitir que se desgaste hasta que se convierta en injusta.” (Ha’aretz, 21 de julio de 2006).

“Por fin”, dice Yehoshua con franqueza: por lo visto el viejo “pacifista” había anhelado la guerra durante mucho tiempo. Affe Eitam, el líder fascista israelí, admitió en una ocasión que lo que verdaderamente lo estremece de emoción es “la visión de hombres yendo a la guerra”; para Yehoshua, el efecto deseado es la purificación. Hace dos años soñaba con sangrientas operaciones israelíes en Gaza; su sueño se ha vuelto realidad, aunque ahora tiene poca cobertura en los medios: “Después de que tomemos los asentamientos, usaremos la fuerza contra toda la población, usaremos la fuerza de manera definitiva. Le cortaremos la electricidad a Gaza. Le cortaremos las comunicaciones. Detendremos el suministro de combustible a Gaza. No será una guerra deseada, pero sí una guerra purificadora.” (Ha’aretz, 19 de marzo de 2004).

Rafi Ginat, redactor jefe del diario más vendido de Israel, tiene fantasías aún más plásticas. En la primera plana de su periódico insta al gobierno a “arrasar los pueblos que amparen a terroristas de Hizbulá” y “regar con fuego a los terroristas de Hizbulá, a quienes los ayuden, a sus colaboradores y a los que miren para otro lado, y a todo el que huela a Hizbulá, y que sean sus inocentes los que mueran, no los nuestros”. (Yediot Ahronot, 28 de julio de 2006).

Interludio poético

Por lo general, los compositores y cantantes populares, como el ortodoxo Amir Benayon, no son muy progresistas, así que a nadie le llama la atención que Benayon les dé a los mismos pensamientos un tinte más poético: “Los que me odian se apresuran a secuestrarme, a eliminarme. Y me inyectan veneno. El enemigo cruel asesina a otro niño. Y el enemigo debe morir. Debe morir...”.

Los intelectuales israelíes, sin embargo, no dan importancia a este típico “primitivismo oriental”. Nosotros, los progresistas, tenemos a nuestros poetas de altos vuelos, gusto refinado y asombrosa erudición. Como Ilan Shenfeld, que se declara “de izquierdas de toda la vida”, razón por la cual -como todo poeta verdadero- sufre tanto con esta guerra: “No es fácil para mí escribir un poema que apoye la guerra y pida la invasión de un área soberana de otro estado y su devastación”. Shenfeld venció esta dificultad, y el poema en el cual alude al “poeta nacional” Bialik, demuestra una vez más que la verdadera agonía siempre produce la mejor poesía: “Marchad sobre Líbano y también sobre Gaza con arados y sal. Destruid hasta su último habitante. Convertidlos en áridos desiertos, en un valle emponzoñado y despoblado. Porque anhelábamos la paz y la queríamos, destruimos primero nuestras casas, Pero fue un regalo desperdiciado en esos asesinos con barbas y cintas de la Jihad, Que gritan: ‘¡Matadlos ahora!’ y que no conocen el amor ni la paz, Ni dios ni padre... Salvad a vuestro pueblo y haced bombas y dejadlas caer como lluvia en pueblos y ciudades y casas hasta demolerlos. Matadlos, derramad su sangre, aterrorizad sus vidas, no sea que intenten destruirnos otra vez, hasta que desde las cimas de las montañas que explotan, liberadas por vosotros, oigamos el sonido de súplicas y lamentos. Y vuestros infiernos los cubran. Quienquiera que desdeñe un día sangriento debe ser desdeñado. Salvad a vuestro pueblo y haced la guerra.” (Ynet, 30 de julio de 2006).

El poema de Shenfeld se publicó el día de la (segunda) masacre en Qana, una coincidencia que hizo que hasta el mismo poeta se sintiese algo avergonzado. El baño de sangre, sin embargo, no habría avergonzado a un propagandista israelí más experimentado, como Amos Oz, también conocido como la encarnación del sionista pacifista. El mismo Oz que había apoyado al primer ministro Ehud Barak mucho antes de que ahogase en sangre la Intifada, cuenta con la corta memoria de sus lectores cuando escribe, con el curiosísimo título de “Por qué los misiles israelíes golpean por la paz”: “Muchas veces en el pasado el movimiento pacifista israelí ha criticado las operaciones militares. Esta vez no. Esta vez Israel no está invadiendo Líbano. Se está defendiendo. El movimiento pacifista israelí debe apoyar a Israel en su intento por defenderse, siempre que la operación tenga por objetivo principal a Hizbulá y deje a salvo, en la medida de lo posible, las vidas de civiles libaneses.” (Los Angeles Times, 19 de julio de 2006).

El enemigo interior

Hizbulá no es el único enemigo de Israel: los intelectuales altermundialistas son uno de los blancos preferidos de nuestros patriotas. Comentando la carta abierta en contra de la guerra de Noam Chomsky, Arundhati Roy, José Saramago, Howard Sinn y Noami Klein, la destacada crítica literaria Ariana Melamed los iguala con el filósofo nazi Martin Heidegger (Ynet, 24 de julio de 2006), nada menos. ¿Qué diablos tienen en común? Bueno, todos son intelectuales que están equivocados.

Pero el peor de los enemigos es el enemigo interno. El profesor Gershom Shaked, estudioso de la literatura hebrea, acusa a “la izquierda (israelí)” de “desear complacer tanto a los europeos” que llega a “perder todo criterio moral, para no mencionar un mínimo de patriotismo.” Similar, aunque algo más detallada, es la explicación del periodista y analista Dan Margalit, quien acusa abiertamente a la “izquierda radical” (refiriéndose al sionista de la izquierda liberal Shulamit Aloni) no sólo de estar en un “abismo moral sin precedentes” sino también “de amar a su amo de Beirut, Damasco y Teherán." (Ma'ariv, 26 de julio de 2006).

Grandes analogías

El profesor Oz Almog, sociólogo de Haifa, ha descubierto repentinamente una similitud asombrosa entre 1933 y 2006: el presidente de Irán sería el nuevo Adolfo Hitler, “el fundamentalismo islámico” sería el nuevo nazismo y todos los que se atreven a criticar las atrocidades de Israel serían los herederos de los antisemitas europeos (Ynet, 30 de julio de 2006). Estas analogías históricas tan banales siempre están a la mano; es, desde siempre, el recurso favorito de defensa de parte de Israel y el mundo Sionista. En los días más sangrientos de la Intifada, durante la ”Operación Escudo de Defensa”, el escritor Yoram Kanyuk, que alguna vez durante el milenio pasado se jactó de su militancia por la paz, había expresado su apoyo a Ariel Sharon, por entonces líder del Likud, comparándolo con Winston Churchill (Ha’aretz, 15 de mayo de 2002). “A pesar de los asesinatos masivos, apoyo esta guerra y apoyo a Olmert, que está dirigiendo una guerra importante, principal, quizá incluso mítica. En un tiempo muy breve se ha convertido en un gran comandante.” (Ynet, 23 de julio de 2006).

Cuando había que justificar la invasión usamericana de Iraq, Kanyuk comparó a Saddam Hussein con Hitler (Ha’aretz, 8 de octubre de 2002). Al salir de la afilada pluma de Kanyuk, Hitler logró moverse unos cientos de kilómetros al este, convertirse al Islam shi’i y hasta dejarse barba, pero no pudo engañar a nuestro detective literario, que convierte la II Guerra Mundial y el Armagedón en una III Guerra Mundial hecha en Israel: “Los iraníes y Hizbulá dicen exactamente lo que piensan. Quieren conducirnos a una fuerte crisis y luego encontrar la forma de eliminarnos. Cuando Hitler habló en estos términos, la gente se reía del payaso. La izquierda todavía ríe. Pero en su descargo puede decirse que en esos días la izquierda internacional también reía. Europa, donde viven cientos de miles de musulmanes, extremistas muchos de ellos, recibirá el golpe, porque la nueva guerra mundial comienza con un pequeño paso en Bint Jbeil.” (Ynet, 4 de agosto de 2006).

El silencio de las palomas

Como en todas las atrocidades, están los consabidos espectadores: los que apoyan la maldad porque no hacen nada para detenerla. Esta no es una posición sorprendente para un conocido novelista como Shulamit Lapid, cuya gran sabiduría y modestia produjeron esta perla: “No quiero decir nada, porque todo es tan dinámico, y lo que es cierto hoy no lo será mañana. Sería insolente de mi parte expresar alguna opinión al respecto”. (Ha’aretz, 21 de julio de 2006). Todavía más decepcionante, sin embargo, es el cantante Aviv Gefen, quien para muchos israelíes es la encarnación del cantante de protesta de izquierdas: “Soy un hombre de paz, disidente, pacifista, ya sabes. Pero ellos nos impusieron la guerra. No veo ninguna otra forma de evitarla. Me opongo rotundamente a la ocupación, pero hoy pienso que debemos mantenernos callados por un tiempo”. (Walla, 5 de agosto de 2006).

“Elogio del boxeo”, de Maurice Maeterlink

En medio de nuestros cuidados intelectuales, conviene ocuparnos a veces en las aptitudes de nuestro cuerpo y especialmente en los ejercicios que más aumentan su fuerza, su agilidad y sus cualidades de hermoso animal sano, temible y dispuesto a hacer frente a todas las exigencias de la vida.

A este propósito, recuerdo que hablando recientemente de la espada, en el entusiasmo de mi asunto, estuve bastante injusto respecto a la única arma específica que la naturaleza nos ha dado: el puño. Y deseo reparar aquella injusticia.

La espada y el puño se completan y pueden hacer, si así cabe expresarse, buenas migas juntos. Pero la espada no es o no debiera ser más que arma excepcional, una especie de ultima et sacra ratio. No debería recurrirse a ella sino con solemnes precauciones y un ceremonial equivalente al que rodea los procesos que puedan conducir a una condena a muerte.

Por el contrario, el puño es el arma de todos los días, el arma humana por excelencia, la única orgánicamente adaptada a la sensibilidad, a la resistencia, a la estructura tanto ofensiva como defensiva de nuestro cuerpo.

Efectivamente, si nos examinamos bien, debemos colocarnos, sin vanidad, entre los seres menos protegidos, más desnudos, más frágiles, más quebradizos y más flojos de la creación. Compáremonos, por ejemplo, con los insectos, tan formidablemente armados para el ataque y tan fantásticamente acorazados. Ved, entre otros, a la hormiga sobre la cual podéis acumular diez o veinte mil veces el peso de su cuerpo sin que al parecer sufra por ello. Ved el saltón, el menos robusto de los coleópteros, y pesad lo que puede llevar sin que se rompan los anillos de su vientre, sin que ceda el broquel de sus élitros. En cuanto a la resistencia del caracol, puede decirse que no tiene límites. Somos, pues, comparados con ellos, nosotros y la mayor parte de los mamíferos, seres no solidificados todavía gelatinosos y muy próximos al protoplasma primitivo. Nuestro esqueleto, que es como el esbozo de nuestra forma definitiva, es el único que ofrece alguna resistencia. Pero ¡cuán miserable es este esqueleto, que parece construido por un niño! Considerad nuestra espina dorsal, base de todo el sistema, cuyas vértebras mal articuladas no se sostienen sino por milagro; y nuestra caja torácica que no ofrece más que una serie de puntos en falso que apenas se atreve uno a tocar con la punta del dedo.

Pues bien, contra esta floja e incoherente máquina, que parece un ensayo equivocado de la naturaleza; contra este pobre organismo del que la vida tiende a escaparse por todas partes, hemos imaginado armas capaces de aniquilarnos aunque poseyéramos la fabulosa coraza, la prodigiosa fuerza y la increíble vitalidad de los insectos más indestructibles. Hay que convenir en que hay aquí una curiosa y desconcertante aberración, una locura inicial, propia de la especie humana, que, lejos de corregirse, va creciendo de día en día. Para entrar en la lógica natural que siguen todos los demás seres vivientes, si nos es dado usar armas extraordinarias contra nuestros enemigos de un orden diferente, deberíamos entre nosotros, los hombres, no servirnos más que de medios de ataque y defensa proporcionados por nuestro propio cuerpo. En una humanidad que se conformara estrictamente al deseo evidente de la naturaleza, el puño, que es al hombre lo que el cuerno al toro y al león la garra y el diente, bastaría para todas nuestras necesidades de protección, de justicia y de venganza. So pena de crimen irremisible contra las leyes esenciales de la especie, una raza más sensata prohibiría todo otro modo de combate. Al cabo de algunas generaciones se llegaría a propalar así y a poner en vigor una especie de respeto pánico de la vida humana. ¡Y mí selección pronta y en el sentido exacto de las voluntades de la naturaleza resultaría de la práctica intensiva del pugilato, donde se concentrarían todas las esperanzas de la gloria militar! La selección es, después de todo, lo único realmente importante con que debemos preocuparnos; es el primero, el más vasto y el más eterno de nuestros deberes para con la especie.

***

Mientras tanto, el estudio del boxeo nos da excelentes lecciones de humildad y arroja sobre la decadencia de algunos de nuestros instintos más preciosos una luz bastante inquietante. Pronto notamos que, en todo lo concerniente al uso de nuestros miembros: agilidad, destreza, fuerza muscular, resistencia al dolor, hemos venido a parar al último orden de los mamíferos o de los bactracios. Desde este punto de vista, en una jerarquía bien comprendida, tendríamos derecho a un modesto lugar entre la rana y el carnero. La coz del caballo, como la cornada del toro o la dentellada del perro son mecánica y anatómicamente imperfectibles. Sería imposible mejorar, por medio de las más sabias lecciones, el uso instintivo de sus armas naturales. Pero nosotros, los más orgullosos de los primates, no sabemos dar un puñetazo. Ni siquiera sabemos cuál es exactamente el arma de nuestra especie. Antes que un profesor nos lo haya enseñado laboriosa y metódicamente, ignoramos por completo la manera de poner en obra y de concentrar en nuestro brazo la fuerza relativamente enorme que reside en nuestro hombro y en nuestro bacinete. Observad dos carreteros, dos campesinos que se pelean: nada más miserable. Después de una copiosa y dilatoria sarta de injurias y de amenazas, se agarran por el pescuezo y por los cabellos, ponen en juego pies y rodillas, al azar; se muerden, se arañan, se enredan en su rabia inmóvil, no se atreven a soltar presa, y si uno de ellos logra tener un brazo libre, da con él a ciegas, y a menudo en el vacío, pequeños golpes precipitados, exiguos, barbotados; y el combate no acabaría nunca si la navaja felona, evocada por la vergüenza del espectáculo incongruo, no surgiese de pronto, casi espontáneamente, de uno u otro bolsillo.

Contemplad por otra parte dos boxeadores: nada de palabras inútiles, nada de tanteos, nada de cólera; la calma de dos certidumbres que saben lo que hay que hacer. La actitud atlética de la guardia, una de las más hermosas del cuerpo viril, pone lógicamente en valor todos los músculos del organismo. Ninguna partícula de fuerza que desde la cabeza hasta los pies pueda extraviarse. Cada uno de ellos tiene su polo en uno u otro de los dos puños macizos recargados de energía. ¡Y qué noble sencillez en el ataque! Tres golpes, ni uno más fruto de una experiencia secular, agotan matemáticamente las mil posibilidades inútiles a que se aventuran los profanos. Tres golpes sintéticos, irresistibles, imperfectibles. Desde el momento que uno de ellos alcanza francamente al adversario, la lucha ha terminado a satisfacción completa del vencedor que triunfa tan incontestablemente que no tiene el menor deseo de abusar de su victoria, y sin peligroso daño para el vencido simplemente reducido a la impotencia y a la inconsciencia durante el tiempo necesario para que todo rencor se evapore. Momentos después, ese vencido se levantará sin avería duradera, porque la resistencia de sus huesos y de sus órganos es estricta y naturalmente proporcionada a la fuerza del arma humana que lo hirió y derribó.

Puede parecer paradójico, pero es fácil de observar que el arte del boxeo, donde generalmente se practica y cultiva, se convierte en una garantía de paz y de mansedumbre. Nuestra nerviosidad agresiva, nuestra susceptibilidad en acecho, la especie de perpetuo quién vive en que se agita nuestra vanidad recelosa, todo esto dimana, en el fondo, del sentimiento de nuestra impotencia y de nuestra inferioridad física, que se esfuerza en imponerse, con una máscara altiva e irritable, a los hombres a menudo grostescos, injustos y malévolos que nos rodean. Cuanto más desarmados nos sentimos en presencia de la ofensa, más nos atormenta el deseo de manifestar a los demás y de persuadirnos a nosotros mismos de que nadie nos ofende impunemente. El valor es tanto más susceptible, tanto más intratable, cuanto más el instinto asustado, agazapado en el fondo del cuerpo que recibirá los golpes se pregunta con angustiosa ansiedad de qué manera acabará la algarada.

¿Qué hará ese pobre instinto prudente, si la crisis toma mal giro? Con él se cuenta, a la hora del peligro. Destinados le están los cuidados del ataque y de la defensa.Pero en la vida cotidiana se le alejó tantas veces de los negocios y del consejo supremo, que al llamamiento de su nombre sale de su retiro como un cautivo envejecido, súbitamente deslumbrado por la luz del día. ¿Qué resolución tomará? ¿Dónde habrá que dar? ¿En los ojos, en el vientre, en la nariz, en las sienes, en el cuello? ¿Y qué arma escoger? ¿El pie, los dientes, la mano, el codo o las uñas? No sabe: vacila en su pobre morada que van a deteriorar, y mientras se atolondra y las tira de la manga, el valor, el orgullo, la vanidad, la altivez, el amor propio, todos los grandes señores magníficos, pero irresponsables, enconan la querella recalcitrante, que para en fin, después de innumerables y grotescos rodeos, en el inhábil cambio de porrazos chillones, ciegos, híbridos y llorones, lastimosos y pueriles e indefinidamente impotentes.

Por el contrario, el que conoce la fuente de justicia que posee en ambas manos cerradas no tiene nada de qué persuadirse. Una vez para siempre sabe lo que sabe saber.La longanimidad, como una flor apacible, emana de su victoria ideal pero segura.El más grosero insulto no puede alterar su sonrisa indulgente. Espera, pacífico, las primeras violencias, y puede decir con calma a todo el que lo ofende: "No pasaréis de ahí".

Un solo gesto mágico, en el momento necesario, detiene al insolente. ¿A qué hacer ese gesto? Su eficacia es tan segura, tan rápida, que ni siquiera se piensa en él. Y con la misma vergüenza que causaría pegar a un niño indefenso, en el último extremo se decide al fin a levantar contra el bruto más fuerte una mano soberana que siente anticipadamente su victoria demasiado fácil.

en La inteligencia de las flores, 1907

Ilustración (grafito): Andy Amato, "Sugar Ray Leonard vs Marvin Hagler"

“Quiero de los dioses”, de Ricardo Reis

Quiero de los dioses sólo que no me recuerden.
Seré libre –sin dicha ni desdicha-
como el viento que es la vida
del aire que no es nada.

El odio y el amor igualmente nos buscan; ambos
cada uno a su modo, nos oprimen.
A quien los dioses nada
conceden, tiene libertad.

Bajo leve tutela
de dioses negligentes,
quiero gastar las concedidas horas
de esta predestinada vida.

Nada pudiendo contra
el ser que me hicieron,
deseo al menos que me haya el Hado
dado la paz por destino.

De la verdad no quiero
más que la vida; que los dioses
dan vida y no verdad, acaso ni ellos
conozcan la verdad.

“El guardador de rebaños”, de Alberto Caeiro

XLVIII / Traducción de Juan Carlos Villavicencio

De la más alta ventana de mi casa
con un pañuelo blanco digo adiós
a mis versos que parten a la humanidad.

Y no estoy alegre ni triste.
Ese es el destino de los versos.
Los escribí y debo mostrárselos a todos
porque no puedo hacer lo contrario
como la flor no puede esconder el color,
ni el río esconder que corre,
ni el árbol esconder que da fruto.

Ahora que van lejos como en una diligencia
y yo sin querer siento pena
como un dolor en el cuerpo.

¿Quién sabe quién los leerá?
¿Quién sabe a qué manos irán?

Flor, me tomó mi destino para los ojos.
Árbol, me arrancaron los frutos para las bocas.
Río, el destino de mi agua era no quedar en mí.
Me someto y me siento casi alegre,
casi alegre como quien se cansa de estar triste.

¡Váyanse, váyanse de mí!
Pasa el árbol y queda disperso por la Naturaleza.
Marchita la flor y su polvo dura por siempre.
Corre el río y entra en el mar y su agua es siempre la que fue suya.

Paso y quedo, como el Universo.

en El guardador de rebaños,

Descontexto Editores, 2018

"Qué clase de acto es el acto en el 'Acto sin palabras'", de Luis Vaisman

A partir de la obra de Samuel Beckett

“Acto” se emplea en la jerga teatral para designar una de las partes en que se divide la acción dramática para su representación. Este es un uso que proviene de la tradición horaciana, si bien también se aplica a posteriori el término para identificar, en el teatro griego clásico, las partes dialogadas en las que se desarrolla la acción como opuestas a las cantadas y bailadas por el coro. Curiosamente, es en este sentido tradicional que Becket emplea el término, por ejemplo en su tan famosa como rupturista Esperando a Godot.

¿Será en el mismo sentido que emplea Samuel Beckett esa palabra para designar las dos pantomimas -Acto sin palabras I y Acto sin palabras II- que forman parte de su producción para el teatro? Una pantomima no es propiamente una obra dramática, excepto en el sentido que puede mediante ella representarse una historia simple, tal como en el ballet clásico -que no sin razón se conoce como ballet-pantomima- o en las historietas puramente gráficas. Pero en ninguna de ellas esta historia es vehiculada por la interacción verbal de los personajes, sino por medio de gestos y movimientos en las primeras, o a través de dibujos en ese tipo de historietas.

Puede, por supuesto, la historieta organizar esa historia que representa gráficamente según una estructura más o menos dramática, igual como lo hace la narrativa, pero ni una ni otra la comunica por medio de actos de sus personajes directamente representados por actores y actrices desde un espacio escénico, según una linealidad temporal progresiva sin retornos ni meandros producto del libre ejercicio de la actividad receptora de los espectadores. Por el contrario: la ley del teatro, en este sentido, puede describirse con la expresión popular “el que pestañea, pierde”. Y es en el respeto a esta ley del teatro, que se funda en ser el acontecimiento de la representación teatral un acontecimiento físico que se realiza en tiempo real, el mismo tiempo que viven los espectadores en su existencia biológica, que la pantomima organiza y ejerce su dramatismo de modo similar al drama: a través de actos, y no como la novela o la historieta.

Éstas -narrativa escrita y relato puramente gráfico, así como la combinación de ambas- pueden recibirse según variados recorridos que puede elegir el lector -o el “mirón”, en el caso de la historieta-,según el grado de trasgresividad que despliegue respecto de la norma impuesta por la linealidad progresiva de la lectura. Pero la oralidad tiene una sola dirección posible desde la perspectiva de surecepción, sobre todo si ésta debe ejercerse desde la no participación interlocutiva: el espectador no puede volver sobre lo dicho, ni alterar de modo alguno el orden de los acontecimientos. Y esto es válido no sólo para los acontecimientos verbales, sino también para los no verbales. En tanto se trate de un espectáculo -y no de un texto ofrecido para la lectura-, y este espectáculo esté organizado para desarrollar una historia, el orden de los acontecimientos se sucederá sin alteración posible por parte del público. Por supuesto, éste siempre podrá retirarse de la sala, o pifiar y abuchear hasta suspender la función, pero esto ya no es parte del espectáculo. Bueno, no de ese espectáculo, en todo caso.

A este sentido de la palabra “acto” puede referirse el acto de Acto sin palabras, esta pantomima escrita por encargo por Samuel Beckett para ser originalmente representada con acompañamiento musical[1]: una acción comunicada visualmente que se desarrolla sin interrupción ante los ojos de los espectadores, y que se organiza en torno a una secuencia inteligible. Me siento tentado a repetir la descripción aristotélica, y decir: “que tenga principio, medio y fin”. Pero temo que el final de las obras de Beckett difícilmente aparezca como 'fin' al entendimiento de la mayoría, ya que suele dejar la impresión de ser sólo un momento más de un movimiento circular (como en Esperando a Godot) o de una serie infinita (como en Acto sin palabras I) lo que viene a ser, para el caso, lo mismo.

¿Por qué pudo interesarse Beckett en satisfacer el encargo de escribir el libreto para una pantomima; esto es, en reducir su participación a las bambalinas, por decirlo así?. Un autor con una preocupación metafísica tan marcada, ¿por qué renunciaría a la palabra, vehículo tradicional de lo inefable? Tal vez porque lo inefable, como el sentido de la vida, o la presencia -o ausencia- de Dios pudiera encontrar un lugar más apropiado y propicio desde el cual resplandecer en una imagen, no porque ésta “valga más que cien palabras” según reza el dicho popular, sino en este caso precisamente por lo contrario: su elementalidad hace rebotarla percepción desde lo real visto hacia el elusivo sentido que solamente se puede intuir.

Pero también porque la capacidad de juego de Beckett, este dramaturgo tan hosco y serio, deprimente y difícil al decir de mucha gente, es mayor de lo que se suele pensar. Su gusto por lo circense, ya manifiesto en los personajes de Esperando a Godot -más de algún montaje ha presentado a Vladimir y Estragón caracterizados como clowns- y en los padres de Hamm, en Final de partida, que viven encerrados en sendos tarros de basura, se satisface sin duda en gran medida reduciéndose a crear una “payasada” patética, simple y profunda, en virtud de solas acciones físicas sencillas, reiteradas, repetitivas. Se satisface plenamente ese doloroso sentido del humor, en suma, con actos sin palabras: Acto sin palabras I y Acto sin palabras II.

La preocupación de Beckett por las acciones físicas de sus personajes se extiende sin excepción también a los personajes parlantes. Transcribo (en traducción mía; no se culpe a nadie más) como ejemplo un parlamento de Pozzo tras aparecer de la nada en el escenario, en este espacio imaginario poco definido y casi vacío, trozo que extraigo del primer acto de Esperando a Godot:

“POZZO(con un gesto amplio). -No hablemos más de ello. ¡De pie! (un silencio) Cada vez que se cae se duerme. (Da un tirón a la cuerda) ¡De pie, basura! (Ruido de Lucky que se levanta y recoge sus bártulos. Pozzo da un tirón a la cuerda) ¡Atrás! (Lucky entra reculando) ¡Detente! (Lucky se detiene) ¡Vuélvete! (Lucky se vuelve. A Vladimir y Estragón, amablemente) Amigos, estoy muy contento de haberlos encontrado. (Ante la expresión incrédula de éstos) Pero sí, sinceramente feliz. (Tira de la cuerda) ¡Más cerca! (Lucky avanza) ¡Detente! (Lucky se detiene. A Vladimir y Estragón) Veréis, la ruta es larga cuando uno camina completamente solo durante... (mira su reloj) ...durante... (calcula)... seis horas, sí, eso es, seis horas seguidas, sin encontrar alma viviente. (A Lucky) ¡Abrigo! (Lucky deja la maleta en el suelo, avanza, entrega el abrigo, recula, vuelve a coger la maleta. Pozzo comienza a ponerse el abrigo, se detiene) ¡Toma! (Pozzo le entrega la fusta, Lucky avanza y, no teniendo ya más manos, se inclina y toma la fusta con los dientes, después recula. Pozzo comienza a ponerse el abrigo, se detiene) ¡Abrigo! (Lucky deposita todo en el suelo, avanza, ayuda a Pozzo a ponerse el abrigo, recula, vuelve a recoger todo) Hay un dejo de frescor en el aire (Termina de abotonarse el abrigo, se inclina, se inspecciona, se endereza) ¡Fusta! (Lucky avanza, se inclina, Pozzo le retira la fusta de la boca. Lucky recula)...” Etc.

Llama la atención que un autor tan detallista en la narración de las acciones físicas despache la descripción del lugar de la acción de esta obra con la escuetísima acotación “Camino en el campo, con un árbol. Atardecer”. También en el circo el lugar de la acción es genérico: una pista circular. Son allí los tonis, nuestra autóctona versión de los clowns, los que con pocos elementos de utilería -casi siempre los mismos- desarrollan una escena con lenguaje repetitivo y mucha y exagerada mímica.

Del mismo modo, la sucesión de acciones indefectiblemente frustradas por una voluntad invisible e inaccesible en que consiste Acto sin palabras está constituida por escenitas muy sencillas en las que se repite el mismo juego. Las pruebas a que es sometido el personaje no son más complejas que las que hacían científicos, poco antes de la época de escritura de la obra, con primates para medir su grado de inteligencia ( la prueba con dos cubos para alcanzar algo que con cada uno no se obtiene es rigurosamente la misma que hicieron los estudiosos de la inteligencia animal, como relata Wolfgang Köhler en su libro The mentality of the apes, publicado en 1930 ). ¿Quién somete al Hombre a esta prueba? ¿Un dios pequeñito (God = Dios; -ot = sufijo francés de diminutivo: -ito), un ser que juega a ser dios, y de cuyos incomprensibles caprichos todos dependemos? No puedo impedir que me venga a la mente un dibujo humorístico y desazonante -de Quino, me parece- en el que se ve una mosca encima de una mesa, un hombre a punto de descargar un matamoscas sobre ella, y, sobre la cabeza y detrás del hombre, un gigantesco matamoscas a punto de abatirse sobre él. Tampoco puedo evitar recordar la manida imagen existencialista acerca del sentido de la existencia humana: el hombre arrojado al nacer en medio de un océano cuyas orillas no alcanza a divisar, a quien no le queda sino nadar en una dirección cualquiera tratando de llegar a alguna ribera; y para el cual todo camino será siempre el correcto, porque en cualquiera dirección que haya decidido nadar, en la ribera lo estará esperarando siempre la muerte. Al final de Acto sin palabras I, el Hombre ya no reaccionará más a los llamados del silbato, que lo ha estado alertando para terminar siempre burlando sus expectativas:

“El cubo grande [en que está sentado el hombre] se descalabra, arrojándolo por tierra, sube y desaparece por las bambalinas.
El hombre se queda recostado sobre su flanco, de frente a la sala, con la mirada fija.
La garrafa desciende, se inmoviliza a medio metro de su cuerpo.
Él no se mueve.
Suena el silbato arriba.
Él no se mueve.
La garrafa desciende un poco más, se balancea arrendador de su rostro.
Él no se mueve.
La garrafa se eleva y desaparece entre bambalinas.
La rama de árbol se levanta, las hojas de palma se vuelven a abrir, la sombra regresa.
Suena el silbato arriba.
Él no se mueve.
El árbol se eleva y desaparece entre bambalinas.
Él se mira las manos.

TELÓN”

Frente a este destino ineluctable y aterrador parece no quedar otra defensa que la repetición obsesiva e incesante de rituales microscópicos y nimios como el que realiza B, uno de los personajes de Acto sin palabras II (el nombre del otro personaje es, por supuesto, como en el cuentecillo ........... de Kafka, A):

“B, vestido con una camisa, sale en cuatro patas de su saco, se levanta, saca un gran reloj del bolsillo de su camisa, lo consulta, lo vuelve a poner en el bolsillo, hace algunos ejercicios de gimnasia, consulta otra vez su reloj, saca de su bolsillo un cepillo de dientes[2] y se cepilla vigorosamente los dientes, guarda el cepillo, consulta su reloj, va donde están sus ropas, se viste, consulta su reloj, saca una escobilla para la ropa del bolsillo de su chaqueta y se cepilla vigorosamente la ropa, se saca el sombrero, se cepilla vigorosamente el cabello, se vuelve a poner el sombrero, guarda la escobilla, consulta su reloj, saca la zanahoria del bolsillo de su chaqueta, le da un mordisco, mastica y traga con apetito, guarda la zanahoria, consulta su reloj, saca del bolsillo de la chaqueta un mapa de la región, lo consulta, guarda el mapa, consulta su reloj, saca una brújula del bolsillo de su chaqueta y la consulta, guarda la brújula, consulta su reloj, levanta los dos sacos y los lleva, tropezando bajo su peso, a dos metros del bastidor izquierdo, los deposita en el suelo, consulta su reloj, se desviste (quedándose en camisa), hace con su ropa un montoncito idéntico al del comienzo, consulta su reloj, se frota el cuero cabelludo, se peina, consulta su reloj, se cepilla los dientes, consulta su reloj mientras le da cuerda, vuelve a meterse en cuatro patas dentro del saco, y se queda inmóvil...”

Esta secuencia, si la hubiera observado Faulkner -me susurra el duendecillo de la deriva intertextual- a -través de un zoom con un cristal imperfecto, bien podría pertenecer al final del capítulo de Quentin, momentos antes de su suicidio, en la segunda parte de esa tremenda novela que es El sonido y la Furia. Hablemos de novedades, en literatura.

Ilustración de Marc Snyder

[1] Deryk Mendel, bailarín formado en el Sadlers Wells de Londres y que por 1956 realizaba con mucho éxito un espectáculo clownesco en París, le pidió a Ionesco, Audiberti, Adamov y Beckett (nótese: a las cuatro figuras principales escogidas un lustro después por Martin Esslin para proponer tanto el concepto como el nombre del "teatro del absurdo" en su famoso libro homónimo) un libreto breve para una danza-pantomima que incluiría en su próximo espectáculo. Beckett envió a su mujer a ver el espectáculo de Mendel. A ella le gustó y, preocupada por la depresión creativa del escritor motivada por dificultades con la aceptación de Esperando a Godot y por las penurias a que lo sometía la autotraducción de Malone muere y El innombrable al inglés, fue a instancias de ella que Beckett finalmente le entregó a Mendel Acto sin palabras I. Extraído de James Knowison: Damned to fame. The life of Samuel Beckett, New York, Simon & Schuster, 1996, p. 377.

[2] ¿Será el mismo de la obra homónima de nuestro Jorge Díaz? ¿Y el que le quitan a Garcín al llegar al infierno, en A puerta cerrada, de Sartre?. La literatura corre en círculos, más o menos amplios, alrededor de la vida real.