“Adiós, Vincent”, de Philip K. Dick

El otro día estaba caminando rumbo a la Universidad y un tipo con un Mustang realmente nuevo me dio un aventón. Ninguno de los dos dijo nada durante un buen rato –ustedes saben como es el Universo– y entonces, percatándome de una pequeña y linda muñeca de plástico que tenía junto al túnel de transmisiones a su lado, comencé una de esas conversaciones sin forma, la clase de conversaciones que no tienen finalidad alguna sino mantener a raya el silencio. Le pregunté por la muñeca. Era una chica, con el cabello negro y corto, una cara plena, cálida y amistosa, bonita, dulce, con una corta minifalda... La muñeca tenía largas piernas, se veía sexy, la clase a la que las niñas le compran diferentes estuches de ropa para vestirlas de una u otra manera. La clase de muñeca a la moda y con estilo que preocupa a la mayoría de ellas todo el día, mientras se sientan sobre el piso frente al televisor.

–Esa es una muñeca Linda –dijo el tipo–. Hecha por Levy. Habrás visto su edificio al lado de la autopista cerca de Los Ángeles. Están apenas por detrás de Mattel, y con el tiempo llegarán a superarlos. Esta muñeca tiene más personalidad en su rostro que la Barbie.
–Me gustaría conocer una chica real que se viera como ella –dije–, quiero decir, en la vida real. No una muñequita como ésta, ¿sabes?
–Ese tiempo ya ha pasado –dijo el tipo de manera sombría mientras conducía su Mustang–. Quizá una vez, si lo que dicen es cierto. Acerca de los orígenes de la muñeca Linda. Podrías haberla conocido entonces, si realmente hubieras tenido suerte, pero no ahora. Aquellos deben haber sido tiempos maravillosos, por lo que he oído. Había realmente una Linda. Esa es la leyenda, de cualquier modo. Lo que en Levy dejaron salir, sin embargo, puede que no sea toda la verdad; tendrás que hacerte una idea con las pistas que han soltado de vez en cuando, usualmente en las respuestas a cartas que las niñas escriben. De cualquier manera, evidentemente había una chica llamada Linda, en efecto –en la vida real, como nosotros– y la gente de Levy consiguió una fotografía de ella o alguien en la fábrica la conocía... originalmente ellos trabajaban con carros usados, o algo así; no recuerdo. Así que verás, esta chica Linda, la real, era llamativa. Como la muñeca. Sólo que más aún. Realmente no puedes imprimirle a una muñeca todos los matices sutiles que encuentras en alguien en la vida real.
–Eso sí que es cierto.
–La gente solía verla vagando por los alrededores, perdida y triste, pero con esa maldita sonrisilla llena de diversión. Con sus ojos negros chispeantes. Llena de vitalidad y energía y así, realmente activa y alerta, diciendo cosas divertidas, zumbando por el pueblo y sobre la autopista en su Camaro.
–¿Tenía nombre el Camaro?
–George
–¿Y tuvo un padre?
–Desde luego, el padre de George era... Bueno, no lo creerías. Así que no te contaré sobre eso. Probablemente ahora es sólo un mito. Pero de cualquier modo, Linda creía en vivir la vida, pero era muy original... nadie nunca sabía lo que iba a decir o a hacer a continuación. No era predecible. Cuando contestaba el teléfono –la gente de Levy dice que era una operadora telefónica a veces– y entonces decía cosas extrañas y confusas. Y la mitad de las veces la gente que llamaba se enfurecía y colgaba. O quizá se reían. Todo dependía de si tenían sentido del humor. O, también, de si estaban vivos o no.
–Sí, dependiendo de dónde esté tu propia cabeza será la forma en que reacciones ante alguien super vivo.
–Sí, eso era lo que ella tenía; estaba super viva. Siempre estaba corriendo haciendo cosas, como un pequeño electrón. Pero gradualmente llegó a sentirse muy cansada. Comenzó a desgastarse. Ahora, se puede remplazar una muñeca. Siempre hay más en la línea de ensamblaje día tras día. Pero en el caso de una persona, sólo hay una. Así es como es esto. Creo que por eso la gente de Levy estaba tan ansiosa por duplicarla, de mantenerla lejos de...
–Hay una luz roja delante.
–Gracias. –El tipo frenó su Mustang hasta detenerlo, detrás de una camioneta VW–. Así se cansó mucho y empezó a sentir dolor por las noches, y ahí en su habitación tenía a todas estas muñecas, les pedía ayuda.
–¿Qué hacía sus muñecas?
–Hacían lo que podían. Trataban de ayudarla. Nadie lo sabe de seguro, aparte de ella misma. En esas noches estaba sola ahí en la habitación con ellas.
–¿Nadie más la ayudó? ¿No conocía a nadie más? ¿Alguien que la quisiera y le brindara una maldita ayuda, que se preocupara por ella y se preguntara cómo estaba de vez en cuando?
–Esa parte está empañada por la leyenda y el mito. Algunas veces los folletos de la gente de Levy parecen implicar que varios individuos de toda clase la amaban. Pero ella tenía muchas preocupaciones. Como andar sin sostén.
–¿Perdón?
–De acuerdo a uno de los folletos, ella manejaba una ambulancia o algo así... de cualquier manera, estaba manejando su ambulancia un día, sin su brassiere, y los policías de Los Ángeles la hicieron polvo. No recuerdo los cargos exactos. «Operar un vehículo de emergencia sin el debido respeto» o algo así. Y otra vez la atraparon vendiendo boletos para una autopsia. Cinco centavos por ver, diez por tocar... y cosas por el estilo. En cierto sentido, Linda era bastante peculiar. Pero la gente la amaba. Tenía una forma peculiar y melancólica de gritar, dicen. Cuando ponías tus brazos a su alrededor, ella gritaba de la manera más cautivadora y encantadora. Aunque dicen que siempre estaba rompiendo lo preestablecido.
–Aunque suena como si no fuera muy feliz.
–Pero seguro que lo intentaba. Nunca dejó de intentarlo, sin importar lo que pasara. Cuando se emborrachaba...
–Oh, ¿bebía?
–Siempre que era posible. En cada ocasión. Excepto, desde luego, en su trabajo. Particularmente en su último trabajo, el cual se tomó muy en serio. Pulir lápidas.
–¿En serio?
–Le dieron un pequeño equipo, con piedra pómez y un trapo y cosas así. Y cada día en el camino de ida de Green Pastures en el Valle Feliz, ella haría su trabajo, untando piedra pómez en las lápidas y luego lijando y frotando y dando brillo industriosamente, día tras día, las pulía hasta que se veían más y más viejas. La gran ambición de Linda era envejecer todas las lápidas del mundo, empezando en el área de Los Angeles y trabajando hacia el norte.
–¿Y así es como se marchó?
–Así es como se fue. Puliendo su camino hacia el norte, siendo empleada en todos los cementerios y panteones oficiales y también trabajando en las capillas funerales detrás de las estaciones de gasolina Chevron y detrás de las Pizza Huts, donde quiera que las encontrara. Linda hizo un buen trabajo; Linda siempre hizo un buen trabajo en todo aquello que intentó. Algunas veces, sin embargo, su ingenio salvaje daba lo mejor de sí, en esos casos pegaba un letrero en la tumba después de trabajar envejeciéndola, cosas como «Elección U.S.D.A.» Pero eso le ocasionó problemas con el Departamento de Agricultura, así que después de eso de vez en cuando colocaba etiquetas en las que se leía: «Frágil. Manéjese con cuidado». Finalmente, se volvió su marca. Indicaba que Linda había estado ahí. Podrías seguir sus pistas por todo California, así, y finalmente llegarías hasta Oregon y un poco más al norte. En algún lugar sobre la línea, evidentemente, se le terminaron las etiquetas. Y de cualquier modo, el rastro se acabó.
–Y ahora las tumbas han dejado de envejecer.
Dando vuelta hacia la derecha, el conductor del Mustang aparcó en un espacio en el estacionamiento, frenó y se detuvo. Permaneció sentado por un momento, luego estiró su mano y levantó la pequeña muñeca Linda dejándola descansar junto a él.
–Creo –dijo–, que todavía anda por ahí. Esperamos eso, cada uno de los que poseemos una muñeca Linda de la gente de Levy. Y, demonios, hay millones de nosotros... aunque creo que la mayoría son niños. Lo cual está bien. Seguro que es bonita, ¿verdad? –Sostuvo la muñeca y ambos la miramos.
–Hola, Linda –dije yo.
–Hola, Vincent –respondió la muñeca Linda.
–«Vincent» –protesté–. Mi nombre es Phil, no Vincent.
–La muñeca llama así a todo el mundo –dijo el conductor del Mustang mientras me abría la puerta–. Aquí está la Universidad. Buena suerte. Nadie sabe por qué la gente en Levy programó su muñeca para dirigirse a todos llamándolos «Vincent». Es uno de esos misterios que no puedes desentrañar, creo. Quizá había un Vincent en la vida real de Linda. O quizá por la canción...
–Parece triste –dije mientras salía del carro.
–Cuando retiren a Barbie del mercado se sentirá mejor –dijo el conductor del auto–. Está aguardando eso. Dile adiós a Phil, Linda.
–Adiós, Vincent –dijo Linda, la muñeca.

1972

«El pueblo unido jamás será vencido», de Sergio Ortega

El pueblo unido jamás será vencido,
el pueblo unido jamás será vencido...

De pie cantar
que vamos a triunfar.
Avanzan ya
banderas de unidad.
Y tú vendrás
marchando junto a mí
y así verás
tu canto y tu bandera florecer,
la luz
de un rojo amanecer
anuncia ya
la vida que vendrá.

De pie luchar
el pueblo va a triunfar.
Será mejor
la vida que vendrá
a conquistar
nuestra felicidad
y en un clamor
mil voces de combate se alzarán
dirán
canción de libertad
con decisión
la patria vencerá.

Y ahora el pueblo
que se alza en la lucha
con voz de gigante
gritando: ¡Adelante!

El pueblo unido jamás será vencido,
el pueblo unido jamás será vencido...

La patria está
forjando la unidad
de norte a sur
se movilizará
desde el salar
ardiente y mineral
al bosque austral
unidos en la lucha y el trabajo
irán
la patria cubrirán,
su paso ya
anuncia el porvenir.

De pie cantar
el pueblo va a triunfar
millones ya,
imponen la verdad,
de acero son
ardiente batallón
sus manos van
llevando la justicia y la razón
mujer
con fuego y con valor
ya estás aquí
junto al trabajador.

Acá la canción en vivo por Quilapayún:
http://www.youtube.com/watch?v=LWlkWPXfvXc

“El mito del antifascismo sionista”, de Roger Garaudy

En 1941, Itzac Shamir cometió un crimen imperdonable desde el punto de vista moral: recomendar una alianza con Hitler y la Alemania Nazi contra Gran Bretaña (Bar Zohar, Ben Gurión, El Profeta armado, Paris, 1966, p. 99). Cuando comenzó la guerra contra Hitler, la casi totalidad de las organizaciones judías se pusieron al lado de los aliados e incluso algunos de sus más destacados dirigentes, como Weizmann, tomaron posición en favor de los aliados, pero el grupo sionista alemán, que en aquella época era muy minoritario, adoptó una actitud inversa y de 1933 a 1941 estuvo vinculado a una política de compromiso e incluso de colaboración con Hitler. Las autoridades nazis al principio, al mismo tiempo que perseguían a los judíos, arrojándoles, por ejemplo, de la función pública, dialogaban con los dirigentes sionistas alemanes y establecían un trato de favor distinguiéndoles de los judíos integracionistas a quienes se perseguía. La acusación de colusión con las autoridades hitlerianas no se dirigía a la inmensa mayoría de los judíos, algunos de los cuales ni siquiera esperó a la guerra para luchar contra el fascismo. Lo hicieron en las Brigadas Internacionales en la Guerra Civil Española entre 1936 y 1939 (1). Otros, hasta en el ghetto de Varsovia, crearían un comité judío de lucha y sabrían morir combatiendo. Pero esta acusación es aplicable a la minoría fuertemente organizada de los dirigentes sionistas cuya única preocupación era la de crear un Estado judío poderoso. Su preocupación exclusiva de crear un Estado judío poderoso y su visión racista del mundo, les hacían mucho más anti-ingleses que anti-nazis. Tras la guerra Menahem Beghin e Itzac Shamir llegaron a ser dirigentes de primer rango en el Estado de Israel.

Con fecha de 5 de septiembre de 1939 -dos días después de la declaración de guerra de Inglaterra y Francia contra Alemania- Chaim Weizmannn, Presidente de la Agencia Judía, escribía a M. Chamberlain, Primer Ministro de su majestad el Rey de Inglaterra, una carta en la que le informaba que: “nosotros los judíos, estamos al lado de Gran Bretaña y combatiremos por la Democracia, precisando que los mandatarios judíos estaban dispuestos a firmar inmediatamente un acuerdo para permitir la utilización de todas sus fuerzas en hombres, de sus técnicas, de su ayuda material y de todas sus capacidades”. Reproducida en el Jewish Chronicle del 8 de septiembre de 1939, esta carta constituía una auténtica declaración de guerra del mundo judío contra Alemania. Exponía el problema del internamiento de todos los judíos alemanes en campos de concentración como prisioneros de un pueblo en estado de guerra con Alemania, al igual que lo hicieran los americanos con sus propios prisioneros de origen japonés a los que internaron mientras duró la guerra contra Japón.

Los dirigentes sionistas dieron pruebas, en la época del fascismo hitleriano y mussoliniano, de un comportamiento equívoco que iba del sabotaje de la lucha antifascista a la colaboración. El objetivo esencial de los sionistas no era el de salvar vidas judías sino el de crear un Estado judío en Palestina. El primer dirigente del Estado de Israel, Ben Gurión, proclamaba sin rodeos, el 7 de diciembre de 1938, ante los dirigentes sionistas del Labour: Si supiera que era posible salvar a todos los niños de Alemania trayéndoles a Inglaterra, y solamente la mitad de ellos transportarlos a Eretz Israel, escogería la segunda solución. Ya que debemos tener en cuenta no sólo la vida de estos niños, sino también la historia del pueblo de Israel (2). El salvamento de los judíos en Europa no figuraba al principio de la lista de las prioridades de la clase dirigente. Era la fundación del Estado lo que era primordial ante sus ojos (3). ¿Debemos ayudar a todos los que tengan necesidad sin tener en cuenta las características de cada cual? ¿No deberíamos dar a esta acción un carácter nacional sionista e intentar salvar prioritariamente a los que puedan ser útiles a la Tierra de Israel y al judaísmo? Sé que puede parecer cruel exponer la cuestión de esta manera, pero desgraciadamente debemos establecer claramente si somos capaces de salvar a 10.000 personas entre las 50.000 que pudieran contribuir a la construcción del país y al renacimiento nacional o bien a un millón de judíos que pudieran llegar a ser para nosotros una molestia o mejor dicho un peso muerto. En este caso nos limitaríamos a salvar a los 10.000 que pudieran ser salvados a pesar de las acusaciones y los llamamientos del millón abandonados a su suerte (4).

Esta concepción fascista inspira, por ejemplo, la actitud de la delegación sionista en la Conferencia de Evian, en julio de 1938, en la que 31 naciones se reunieron para discutir la absorción de los refugiados de la Alemania Nazi. La delegación sionista exigió, como única solución posible, la de admitir a sólo 200.000 judíos en Palestina. El Estado judío era más importante para ellos que la vida de los judíos. El enemigo principal, para los dirigentes sionistas era la asimilación. Centraban en esto la preocupación fundamental de todo racismo: la pureza de la sangre.

De esta colusión existen pruebas evidentes. La Federación Sionista de Alemania dirigía al Partido Nazi el 21 de junio de 1933 un memorándum en el que expresamente se declaraba: En la fundación del Nuevo Estado, que ha proclamado el principio de la raza, deseamos adaptar nuestra comunidad a las nuevas estructuras nuestro reconocimiento de la nacionalidad judía nos permite establecer relaciones claras y sinceras con el pueblo alemán y sus realidades nacionales y raciales. Precisamente porque nosotros no queremos subestimar estos principios fundamentales, es por lo que también nos pronunciamos en contra de los matrimonios mixtos y en favor del mantenimiento de la pureza del grupo judío. Los judíos conscientes de su identidad, en el nombre de los cuales hablamos, pueden encontrar sitio en la estructura del Estado alemán, pues están libres del resentimiento que los judíos asimilados deben experimentar; creemos en la posibilidad de relaciones leales entre los judíos conscientes de su comunidad y el Estado alemán. Para alcanzar sus objetivos prácticos, el sionismo espera ser capaz de colaborar incluso con un gobierno fundamentalmente hostil a los judíos La realización del sionismo no está molesta más que por el resentimiento de los judíos en el exterior, contra la orientación alemana actual. La propaganda para el boicot -- actualmente dirigida contra Alemania- - es por definición, no sionista (5). El Memorándum añadía: en el caso de que los alemanes aceptaran esta cooperación, los sionistas se esforzarían en convencer a los judíos del extranjero a que renunciaran a participar en el boicot contra Alemania (6).

Los dirigentes hitlerianos acogieron favorablemente la orientación de los mandatarios sionistas que, por su preocupación exclusiva por constituir su Estado en Palestina, aunaban sus esfuerzos para desentenderse de los judíos. El principal teórico Nazi, Alfred Rosenberg, escribe: el sionismo debe ser vigorosamente sostenido a fin de que un contingente anual de judíos alemanes sean llevados a Palestina (7).

Reinhardt Heydrich, que fue más tarde el Protector en Checoslovaquia, escribía en 1935, durante el tiempo en que era jefe de los Servicios de Seguridad de las S. S. en el Das Schwarze Korps, órgano oficial de las S.S., un artículo sobre El enemigo visible en el que se establecían distinciones entre los judíos: Nosotros debemos dividir a los judíos en dos categorías: los sionistas y los partidarios de la asimilación. Los sionistas profesan una concepción estrictamente racial, y, para la emigración en Palestina, ayudan a edificar su propio Estado judío nuestros mejores votos y nuestra buena voluntad oficial para ellos (8).



Notas

(1). Más del 30 % de los americanos de la Brigada Abraham Lincoln eran judíos, a los que denunciaba la prensa sionista, porque combatían en España, en lugar de ir a Palestina. En la Brigada Dombrovski, de 5.000 polacos, 2.250 eran judíos. A estos judíos que lucharon en todos los frentes del mundo con las fuerzas antifascistas, los dirigentes sionistas, en un artículo de su representante en Londres, titulado: ¿Deben participar los judíos en los movimientos antifascistas? respondía: ¡No! Y fijaban el único objetivo: La construcción de la tierra de Israel (Jewish Life, abril 1938, p.11).
(2).Yvon Gelbner. Zionist policy and the fate of European Jewry, en Yad Vashem studies. Jerusalén. vol. XII, p. 199.
(3). Tom Segev, Le Septième Million. Ed. Liana Levi, París 1933, p. 539.
(4). Memorandum del Comité de Salvación de la Agencia Judía. 1943. Citado por Tom Segev. (op. cit).
(5). Lucy Dawidowicz, A Holocaust reader, p. 155.
(6). Lucy Dawidowicz, The war against Jews (1933-1945) Ed. Penguin books, 1977, p. 23 1232.
(7). A. Rosenberg: Die Spur des Juden im Wandel der Zeiten, Munich 1937, p. 153.
(8). Hohne. Order of the Death's Head, p. 333.

"Edad del recuerdo azul", de Odysseas Elytis

Olivares y viñedos lejos hasta el mar
Rojas barcas de pesca más lejos hasta el recuerdo
Dorados élitros de agosto en el sueño del mediodía
Con algas o caracolas.
Y aquel barco
Recién botado, verde, que lee aún en las serenas aguas del golfo
Dios proveerá

Pasaron los años hojas o guijarros
Recuerdo a los muchachos, los marineros que partían
Pintando las velas como sus corazones
Cantaban los cuatro puntos cardinales
Y tenían dibujados vientos boreales en sus pechos.

Qué buscaba cuando llegaste teñida por el amanecer
Con la edad del mar en los ojos
Y la salud del sol en el cuerpo —qué buscaba
En las hondas grutas marinas en los vastos sueños
Donde el viento desconocido y azul
Espumaba el sentimiento, grabando en mi pecho su emblema marino

Con la arena en los dedos cerraba los dedos
Con la arena en los ojos apretaba los dedos
Era el dolor—
Recuerdo era abril cuando sentí por primera vez tu peso
humano
Tu cuerpo humano arcilla y pecado
Como en nuestro primer día sobre la tierra
Las amarilis estaban de fiesta —Pero recuerdo
que te dolió
Fue una profunda marca en los labios
Un profundo rasguño en la piel allí donde el tiempo se graba
para siempre
Entonces te dejé
Y un hálito sonoro levantó las blancas casas
Los blancos sentimientos recién lavados hacia lo alto
Hacia el cielo iluminado por una sonrisa.

Ahora tendré a mi lado un cántaro de agua inmortal
La forma del viento que sopla libremente
Y tus manos aquellas donde será torturado el Amor
Y aquel caracol donde resonará el Egeo.

“Para leer a Carlos Castaneda”, de Guillermo Marín

Sobre Las enseñanzas de Don Juan

En este libro Carlos Castaneda hace un recuento de sus primeras experiencias con Don Juan y con las plantas de poder. El autor conoce a Don Juan a finales de 1960 e inicia su aprendizaje en junio de 1961, para concluirlo, en lo que podríamos llamar su primera etapa, en octubre de 1965. El libro se edita hasta 1968. En esos primeros cuatro años el autor confronta su “realidad” como hombre formado en la cultura occidental, antropólogo e investigador, con la de un viejo brujo yaqui, el cual tiene fama de conocer el secreto de las plantas alucinógenas.

Durante este tiempo el autor es sometido a un proceso de “sensibilización” a través de la ingestión de plantas de poder y nos relata estos estados, que por demás resultan fascinantes, pero que tienen poco valor en términos de aportación de conocimiento. En su segunda obra, Castaneda relata que le muestra orgulloso a Don Juan su primer libro, a lo que Don Juan no le da mayor importancia. Deducimos que Don Juan sabía que el verdadero conocimiento estaba depositado en el lado izquierdo de Castaneda y que éste sólo lo recordaría si llegaba a ser un guerrero impecable.

Esta obra tiene poca profundidad ya que, como el propio Castaneda reconoce en Una realidad aparte, al reexaminar las notas de campo que no había empleado en la realización de Las enseñanzas de don Juan, se dio cuenta de que había descartado una gran cantidad de datos valiosos debido a su énfasis en los “estados de realidad no ordinaria”. Don Juan buscaba, con las plantas de poder, “sacudir” a Castaneda para destapar sus niveles de percepción. Don Juan dijo a Castaneda que ya no necesitaba fumar debido a que el “Humito” era su aliado y podía llamarlo donde fuera y cuando fuera. En su cuarto libro, Relatos de poder, el autor menciona que después de hacer una revisión detallada de lo aprendido, empezaba a cuestionar la función de las plantas de poder dentro de su aprendizaje. A la pregunta de Castaneda respecto a que si es necesaria la ingestión de plantas de poder para llegar al conocimiento, Don Juan le contesta que en su caso había sido necesario porque carecía de sensibilidad, pero que otras personas no lo requerían, y puso el ejemplo de “Eligio”, otro de sus aprendices, quien había tenido un solo encuentro con “Mescalito” en todo su aprendizaje y, al parecer, había avanzado más que Castaneda en el camino hacia el conocimiento.

Este primer libro llamó mucho la atención Estados Unidos porque en aquel tiempo muchos jóvenes norteamericanos habían tomado el camino de las drogas. Alentados por los relatos de Castaneda, muchos pensaron que la droga era la única vía al conocimiento de otra fantástica realidad dentro de nuestro mundo; pero el mismo Don Juan señala que el costo de ingerir estas drogas es muy alto para el cuerpo; que se puede transitar el camino del conocimiento evitando pagar tan alto y peligroso costo.

En los inicios de su aprendizaje, relatados en Las enseñanzas de don Juan, el joven Castaneda estrellaba su racionalismo, su cultura occidental y su antropología contra lo que para él era el incomprensible y aterrador conocimiento de un indio anciano y enigmático. El “poder” había seleccionado a Castaneda y Don Juan le preparó una artimaña para “engancharlo” como aprendiz. Esta tarea requiere del brujo un esfuerzo de imaginación e impecabilidad. Según la tradición, debe atraerse al aprendiz ya sea por medios drásticos o despertando su curiosidad o interés. En su caso, Castaneda tenía que hacer una investigación antropológica y Don Juan aparecía ante sus ojos como un excelente informante. Así, en visitas aisladas o durante los veranos, en el transcurso de poco más de cuatro años, el investigador convertido en aprendiz fue conducido de manera impecable, pese a su resistencia racional, en apariencia inquebrantable, hacia los intrincados caminos de la otra realidad.

Durante este tiempo Don Juan le habló y le mostró muchas cosas y Castaneda empezó su camino al conocimiento; pero, como ya dijimos, el aprendiz recibe la instrucción en dos áreas, la del tonal (derecha) y la del nagual (izquierda). Por la poca energía que poseía Castaneda en aquella época, las enseñanzas del lado izquierdo simplemente se almacenaron y, para comprender las enseñanzas por el lado derecho, Castaneda aún no disponía de la suficiente flexibilidad.

De esta obra diremos que Castaneda recoge la inquietud de Don Juan por tratar de que el autor se haga responsable del camino que comienza a andar y que lo puede llevar a convertirse en hombre de conocimiento. A la pregunta de Castaneda respecto a qué deberá hacer para llegar a ser hombre de conocimiento, Don Juan le responde que deberá desafiar y derrotar a “sus cuatro enemigos naturales”. Dice Don Juan que el conocimiento nunca es aquello que uno espera. En cada paso el aprendiz se encuentra en un atolladero, y su miedo crece sin misericordia... Así tropieza con su primer enemigo natural: el miedo, al cual debe desafiar para dar el siguiente paso, y el siguiente, y todos los posteriores. Estará lleno de miedo y, sin embargo, no deberá detenerse. Llegará entonces el momento en que se retire su primer enemigo. El hombre principia a sentir seguridad en sí mismo. Su propósito se hace más fuerte y la tarea de aprender deja de ser aterradora. En ese momento el hombre ha derrotado a su primer enemigo natural. Ha adquirido la claridad de mente que elimina al miedo. Ese es su segundo enemigo natural: la claridad. La claridad de mente puede cegarlo porque lo fuerza a no dudar de él mismo. Esa seguridad lo impulsa a hacer cuanto se le antoje, porque todo lo ve con claridad. Pero la claridad. es una ilusión de “poder” a la que puede rendirse; si lo hace, habrá sucumbido a su segundo enemigo natural y ya no podrá aprender, debido a su torpeza. Para evitarlo deberá desafiar a su claridad y esperar pacientemente y ser cauteloso antes de seguir adelante; debe pensar que su claridad puede ser un error. Vendrá entonces el momento en que podrá comprender que su claridad sólo es “un punto delante de su nariz”. Así habrá derrotado a su segundo enemigo. Habrá llegado a un punto en donde nada podrá dañarlo. El anhelado poder será suyo por fin. Podrá hacer lo que se le antoje con su poder. Podrá dominar a su aliado y su deseo será la regla. Habrá entonces tropezado con su tercer enemigo natural: el poder. En esta etapa el hombre apenas puede advertir que su tercer enemigo lo acecha. De pronto, sin saberlo, habrá sucumbido en su batalla. El poder lo hará un hombre cruel y caprichoso. Un hombre en tales circunstancias llega a la muerte sin realmente manejar su poder. El hombre tiene que desafiar intencionalmente a su poder. Debe darse cuenta de que el poder conquistado no es suyo en verdad. Si logra entender que sin control de él mismo la claridad y el poder son terribles enemigos, llegará al punto en que dominará todo. Sabrá entonces el momento y la forma en que deberá usar su poder. Habrá derrotado así a su tercer enemigo natural.

Para entonces el hombre estará al final de su camino al conocimiento y, casi sin advertirlo, enfrentará a su último enemigo natural: la vejez. Habrá perdido el miedo, su claridad ya no será impaciente, todo su poder estará controlado, pero siente un deseo constante de descansar. Si se entrega a su deseo de descansar y olvidar, arrullado por la fatiga, su enemigo lo volverá una vieja y débil criatura. Su claridad, su poder y su conocimiento estarán vencidos. Si el hombre logra sacudirse la fatiga y cumple su destino hasta que llega el final, podrá considerarse hombre de conocimiento, aun cuando sólo sea por unos breves momentos en los que logra despojarse de su último enemigo, al cual nunca podrá vencer por completo.

Don Juan menciona a Castaneda que en la vida hay muchos caminos que recorrer, pero que un hombre, antes de embarcarse en un camino, debe estar libre de miedo y ambición; entonces, deberá preguntarse si el camino tiene o no tiene corazón. Una vez hecha la pregunta, el hombre conocerá la respuesta. Un camino sin corazón nunca se disfruta; por el contrario, se vuelve contra uno y nos destruye. Un camino con corazón, en cambio, no nos hace batallar para hallarle el gusto. El camino sin corazón, en todo su recorrido, nos da dolor y angustia. En cambio el camino con corazón nos da armonía y bienestar.

Cuando Castaneda tiene su primer encuentro dentro del mundo de la brujería, preso del más terrible miedo decide abandonar el aprendizaje. Tenía que ordenar sus ideas. Su concepción occidental del Mundo carecía ya de certeza absoluta. Pensó que en su camino para volverse hombre de conocimiento había sucumbido a su primer enemigo natural.

Con gran maestría Don Juan convence a Castaneda de que está enfrascado en una batalla con una bruja llamada Catalina, quien supuestamente se ha empeñado en matarlo. Castaneda está dispuesto a prestar ayuda a Don Juan, quien le pide enfrentar a Catalina. Los detalles de este enfrentamiento son descritos por Castaneda en Una realidad aparte. Sólo diremos que la impresión de ese enfrentamiento y la “evidencia” de que la bruja Catalina se había vuelto contra él, fueron decisivos para que, como el propio Castaneda reconoce en Una realidad aparte, abandonara el aprendizaje invadido por el más irracional pánico.

"Las máscaras de Dios", de Joseph Campbell

Extracto

Un día, dice un cuento norteamericano, mientras Viejo paseaba por el bosque se encontró con algo muy extraño. Había un pájaro sentado sobre la rama de un árbol haciendo un ruido extraño, y cada vez que hacía este ruido, sus ojos se salían de las órbitas y se sujetaban al árbol. Entonces el pájaro hacía otro tipo de sonido y los ojos volvían a su lugar.

«Pequeño Hermano», dijo Viejo. «Enséñame cómo haces eso.»

«Si te lo enseño», contestó el pájaro, «no debes permitir que tus ojos salgan de las órbitas más de tres veces al día. Te arrepentirás si lo haces.»

«Pequeño Hermano, haré lo que digas, el truco es tuyo y escucharé.»

El pájaro le enseñó cómo hacerlo, y Viejo estaba tan contento que lo hizo tres veces seguidas. Luego paró. Pero pronto deseó intensamente hacerlo de nuevo, y dudó un poco, pero como continuaba deseando hacerlo, se dijo: «¿Por qué me dijo que sólo lo hiciera tres veces? Ese pájaro es tonto. Lo haré una vez más.» E hizo que sus ojos salieran una cuarta vez pero ahora no volvían. Entonces llamó al pájaro «Oh, Pequeño Hermano, ven y ayúdame a recuperar mis ojos.» Pero el pájaro no respondió, había volado. Viejo tanteó el árbol con las manos, pero no pudo encontrar sus ojos, y vagabundeó durante mucho tiempo llorando y llamando a los animales para que le ayudaran.

Un lobo, al darse cuenta de que Viejo estaba ciego, empezó a gastarle bromas y a reírse de él. El lobo había encontrado un búfalo muerto y, cogiendo un trozo de carne que ya había empezado a pudrirse y a oler mal, se lo acercó a Viejo. «Huelo algo muerto», dijo Viejo. «Me gustaría encontrarlo, estoy casi muerto de hambre.» Y tanteaba alrededor buscando la carne, y el lobo la retiraba. Pero una vez, cuando el lobo le estaba gastando su broma, Viejo lo agarró y sacándole un ojo se lo colocó en su órbita. Y entonces pudo ver, y recuperó sus ojos. Pero nunca más pudo hacer el truco que le había enseñado el pajarito.

Otro día, cuando Viejo iba por la pradera, escuchó un canto muy extraño. Nunca antes había escuchado algo parecido y miró alrededor para ver de dónde procedía. Por fin, vio un círculo de liebres cantando y haciendo hechizos. Habían encendido un fuego y como tenían muchas cenizas calientes, se tumbaban sobre ellas y cantaban, mientras uno de ellos los cubría con las cenizas. Al rato los descubría y todos saltaban. Al parecer, esto les divertía mucho.

«Pequeños Hermanos», dijo Viejo, «es maravilloso cómo os tumbáis sobre esas cenizas calientes y carbones sin quemaros. Desearía que me enseñarais cómo hacerlo.»

«Ven, Viejo», dijeron las liebres. «Te mostraremos cómo. Debes cantar nuestra canción y permanecer en las cenizas sólo un poquito.»

Así que Viejo empezó a cantar, se tumbó y le cubrieron con carbones y cenizas, y el carbón no le quemó en absoluto.

«Esto es muy agradable», dijo. «Es un hechizo muy potente. Ahora deseo conocerlo todo, así que tumbaros y dejad que os cubra.»

Las liebres se tumbaron sobre las cenizas y él las tapó con el fuego. Sólo se escapó una liebre, y cuando Viejo estaba a punto de volverla a tumbar, ella dijo: «Ten piedad de mí, mis niños están a punto de nacer.» «Muy bien», contestó. «Te dejaré para que continúe habiendo liebres, pero asaré a estos otros y tendré un festín.»

Puso más leña en el fuego, y cuando las liebres estaban cocinadas cortó algunas ramas de sauce rojo y colocó las liebres encima para enfriarlas. La grasa impregnó las ramas, de forma que incluso hoy, si colocas un sauce rojo sobre un fuego, verás la grasa sobre la corteza. Y también puedes comprobar que desde entonces las liebres tienen una quemadura en el lomo, donde quedó señalada la que escapó.

Un día, el tramposo, en forma de coyote, mató a un búfalo y mientras su brazo derecho le quitaba la piel con un cuchillo, de pronto, el izquierdo aferró al animal. «Devuélvemelo», gritó el brazo derecho, es mío.» El brazo izquierdo lo cogió de nuevo y el derecho se lo quitó con el cuchillo. El izquierdo lo volvió a coger y la discusión se convirtió en una lucha terrible. Y cuando el brazo izquierdo estaba lleno de cortes y sangrando, Tramposo exclamó: «¡Oh! ¿Por qué hice esto? ¿Por qué dejé que ocurriera? ¡Cómo sufro! ».

Otro día, cogió el hígado de un alce e hizo una vagina con él, con los riñones del alce hizo pechos. Se puso un vestido de mujer que era demasiado estrecho para él y se transformó en una mujer muy hermosa. Permitió que el zorro tuviera relaciones con él y le dejara preñado. Luego el arrendajo, y por último la liebre. Después se dirigió a una aldea. Se casó con el hijo del jefe y tuvo cuatro hijos muy hermosos.

Un día vagabundeaba a la aventura cuando oyó que alguien decía: «Cualquiera que me mastique defecará, defecará.» «Bien», dijo Tramposo, «¿por qué hablará así?» Se dirigió hacia el lugar de donde procedía la voz y la escuchó de nuevo. Miró alrededor y vio un bulbo sobre un matorral. «Sé muy bien»,‑ se dijo, «que si mastico esto no defecaré.» Así que lo cogió, se lo metió en la boca, lo masticó, lo tragó y continuó.

«Bien», dijo, «¿dónde está el bulbo que hablaba tanto? ¿Cómo pudo un objeto semejante influirme lo más mínimo? Cuando tenga necesidad de defecar, lo haré, y no antes.» Pero mientras hablaba así empezó a tirarse pedos. «Bien», pensó, «supongo que esto es lo que quería decir. Sin embargo, dijo que defecaría y sólo estoy expulsando un poco de aire. En cualquier caso, soy un gran hombre aunque expulse un poco de gas.» Entonces ocurrió de nuevo y esta vez fue realmente fuerte. «En verdad, qué tonto fui. Quizá por esto me llaman el Tonto.» Ocurrió otra vez, muy ruidoso, y ahora su recto empezó a escocerle. La siguiente vez se encontró lanzado hacia adelante. «Bien, bien», pensó desafiante, «puede empujarme un poco, pero nunca me hará defecar». Ocurrió de nuevo, y esta vez la parte posterior de su cuerpo se elevó en el aire y aterrizó sobre rodillas y manos. «Bien, adelante, ¡hazlo de nuevo!», exclamó. «¡Hazlo de nuevo!» Lo hizo y se elevó mucho en el aire, aterrizando sobre el estómago. Empezó a tomarse el asunto en serio. Cogió un tronco, y tanto él como el tronco fueron enviados al aire. Al volver, el tronco cayó sobre él y casi lo mata. Entonces cogió un chopo. Este lo sujetó, pero sus pies se elevaron en el aire y casi se rompe la espalda. A continuación arrancó el árbol junto con las raíces. Cogió un roble grande, éste se mantuvo firme, pero de nuevo sus pies se elevaron en el aire. Tramposo corrió a la aldea y se le ocurrió que amontonaran sobre él todos los troncos, junto con las personas, perros y todo lo demás. Su explosión desperdigó el campamento en todas las direcciones, y la gente, al volver, se gritaron furiosamente unos a otros, mientras los perros aullaban. Tramposo se rió de ellos hasta que sus intestinos se inflamaron. Y entonces empezó a defecar. Al principio sólo fue un poco, pero después gran cantidad, y por último era tanto que tuvo que trepar a un árbol para mantenerse por encima de su excremento. Subió más y más alto y alcanzó la copa, donde se durmió, se cayó y salió del fondo del montón cubierto y cegado por su propia inmundicia.

Cualquiera acostumbrado al concepto de Dios el Creador, tal y como se muestra esa imagen en las mitologías y religiones desarrolladas de las civilizaciones con base agrícola, seguramente se sorprenderá al saber que esta figura del Tramposo fue el creador del hombre y de todos los animales.

Otro de sus cuentos —uno de los muchos que se cuentan de sus curiosas aventuras— habla de su llegada al país de los pies negros desde el sur, viajando hacia el norte y creando a los pájaros y a los animales a medida que pasaba. Primero hizo las montañas, las praderas, los árboles y los arbustos, poniendo ríos aquí y allí, y cataratas sobre ellos, poniendo pintura roja sobre el suelo en diferentes lugares, organizando el mundo como lo vemos hoy. Y cubrió las llanuras con hierba, de forma que proporcionara comida a los animales. Sobre el suelo puso los árboles y todo tipo de animales. Y cuando hizo al carnero con su gran cabeza y cuernos, lo soltó en la pradera. No parecía que anduviera con facilidad por la pradera, así que lo cogió por un cuerno y lo soltó en las montañas. Y se movió entre las rocas y subió tranquilamente a lugares que daban miedo. Así que dijo: «Este es el lugar que te conviene, para esto estás hecho.» Y mientras estaba en las montañas, hizo al antílope con desperdicios, y lo soltó para ver cómo se las arreglaba. Pero corrió a tanta velocidad que cayó sobre las rocas y se dañó. Viendo que esto no funcionaría, llevó al antílope a la pradera y lo dejó suelto. Corrió elegantemente y dijo: «Para esto estás hecho.»

Un día decidió que haría una mujer y un niño, y los hizo a ambos de barro. Una vez que hubo moldeado el barro en forma humana, le dijo: «Tú serás gente.» Entonces lo cubrió y se fue. Al volver a la mañana siguiente, retiró la cubierta y vio que las formas de barro habían cambiado un poco. A la segunda mañana habían cambiado más y a la tercera aún más. A la cuarta mañana retiró la cubierta, miró las imágenes y les dijo que se levantaran y anduvieran, y éstas lo hicieron. Fueron hasta el río con su hacedor y él les dijo que su nombre era Viejo.

Mientras permanecían de pie a la orilla del río, la mujer le preguntó a Viejo: «¿Cómo es esto? ¿Viviremos siempre y no habrá final?» Y él contestó: «Nunca lo he pensado, debemos decidirlo. Cogeré este pedacito de excremento seco de búfalo y lo arrojaré al río. Si flota, la gente morirá, pero a los cuatro días volverán a vivir de nuevo; morirán sólo cuatro días. Pero si se hunde, tendrán fin.» Arrojó el pedacito al río y flotó. La mujer se volvió, cogió una piedra y dijo: «No, no va a ser así. Tiraré esta piedra al río y si flota viviremos siempre, pero si se hunde, la gente debe morir, de forma que tengan piedad unos de otros y sientan lástima unos de otros.» La mujer arrojó la piedra al agua y se hundió. «Así sea», dijo Viejo. «Habéis elegido. Y así es como ocurrirá.»

Los primeros hombres eran pobres, estaban desnudos y no sabían cómo vivir, pero Viejo les mostró las raíces y las bayas y les enseñó cómo comerlas, y les dijo que en cierto mes del año podían pelar la corteza de ciertos árboles y comerla y que estaría buena. Les dijo que los animales debían ser su alimento. Hizo todos los pájaros que vuelan y le dijo a la gente que su carne podía comerse. Y de cierta planta decía: «La raíz de esta planta, si sé recolecta en cierto mes del año, es buena para cierta enfermedad.» Y así aprendieron los poderes de todas las hierbas.

Viejo enseñó a la gente cómo hacer armas de caza, y a matar y a carnear el búfalo, y como no es saludable comer la carne cruda, recogió madera blanda, seca y podrida e hizo yesca con ella, después cogió un trozo de madera dura y, agujereándolo con la punta de una flecha, les enseñó cómo hacer fuego con astillas y a cocinar la carne de los animales y comerla.

Después les dijo: «Ahora, sí estáis cansados, podéis dormir y obtener poder. Algo llegará a vosotros durante el sueño y os ayudará. Lo que os digan que hagáis los animales que se os aparezcan en el sueño, hacedlo. Debéis obedecerlos. Dejaros guiar por ellos. Si necesitáis ayuda, estáis solos y viajando. Si gritáis pidiendo ayuda, vuestra plegaria será contestada, quizás por las águilas o por el búfalo, o por los osos. Debéis escuchar a cualquier animal que conteste a vuestra plegaria.» Y así fue cómo los primeros hombres se hicieron con el mundo por el poder de sus sueños.

Cuando Tramposo abandonó la tierra al final de sus vagabundeos, hizo una tetera y un plato de piedra, cocinó una comida y dijo: «Ahora, por última vez tomaré una comida sobre la tierra.» Se sentó sobre una roca y su huella se puede ver hasta hoy día. Puedes ver las huellas de sus nalgas, las huellas de sus testículos, las huellas de la tetera y el plato. La roca no está lejos de donde el Missouri entra en el Mississippi. Luego se marchó, entrando primero al océano y luego a los cielos. Ahora está bajo tierra, a cargo del más inferior de los cuatro mundos. Charlatán está a cargo del segundo, Tortuga del tercero y Liebre del mundo en el que vivimos.

Esta ambigua figura, tan fascinante, del tramposo parece que ha sido el personaje mitológico principal de las historias del mundo paleolítico. Un tonto, un cruel, un tramposo lujurioso, un epítome del principio del desorden, sin embargo, también es un portador de cultura. Y aparece bajo muchos disfraces, tanto animales como humanos. Entre los indios de las llanuras norteamericanas, su forma usual era Coyote. Entre las tribus de los bosques del norte y el este, era la Gran Liebre, el Maestro Conejo, algunos de cuyos hechos fueron equiparados por los negros de América con un conejo tramposo africano al que conocemos en los cuentos populares como Conejo Br’er. Las tribus de la costa noroeste lo conocían como Cuervo. El Arrendajo Azul es otra de sus formas. En Europa es conocido como Reynard el Zorro; pero también, en un plano mucho más serio, aparece como el demonio.

El cuento pertenece a los yakuts de Siberia:

Satán era el hermano mayor de Cristo, pero malvado, mientras que Cristo era bueno. Y cuando Dios deseó crear la tierra, le dijo a Satán: «Presumes de ser capaz de hacerlo todo y dices que eres más grande que yo. Bien, entonces trae un poco de tierra del fondo del océano.» Satán se zambulló, pero cuando volvió a la superficie vio que el agua se había llevado la tierra de su mano. Se zambulló otras dos veces sin éxito, pero a la cuarta se convirtió en una golondrina y volvió con un poco de fango en el pico. Cristo bendijo este trozo y se convirtió en la tierra. Y la tierra era agradable y plana y lisa. Pero Satán, planeando crear un mundo propio, había escondido un poco de barro en su garganta. Cristo entendió la vileza y le golpeó en la nuca. Y escupió el barro que se convirtió en las montañas, mientras que originalmente todo había sido tan liso como un plato.

En las costumbres de carnaval de Europa, esta figura sobrevive en los numerosos payasos, bufones, demonios, polichinelas y diablillos que interpretan exactamente los papeles de los payasos en los ritos de los indios pueblo, y dan a la fiesta un carácter de día de desorden. Representan, según el punto de vista de los maestros del decoro, el principio del caos, el principio del desorden, la fuerza a la que no le importan los tabúes y romper las ataduras. Pero desde el punto de vista de las esferas más profundas del ser, de donde surgen en última instancia las energías de la vida, este principio no debe ser despreciado. En verdad, de la forma más asombrosa, en el período de la construcción de las catedrales de la Alta Edad Media —como nos ha recordado el doctor Jung en su artículo, «Sobre la psicología de la figura del Tramposo»— había algunas costumbres eclesiásticas extrañas, que reflejaban la mueca de este maestro del caos: especialmente el lestum asinorum, que Nietzsche parodió en su capítulo sobre el «Festival del Asno» en Así habló Zaratustra. Esta caprichosa fiesta celebraba la huida de la Santa Familia a Egipto, y en la catedral de Beauvais la muchacha que interpretaba el papel de María subía hasta el altar junto con el asno y se colocaba en el lado del Evangelio, y a la terminación de cada parte de la misa pontifical que se celebraba a continuación, toda la congregación rebuznaba. Un códice del siglo XI dice que «Al final de la misa, en lugar de las palabras Ite missa est («Id, la misa ha terminado»), el sacerdote debe rebuznar tres veces, y en lugar de las palabras Deo gratias («Demos gracias a Dios»), la congregación debe rebuznar tres veces».

Jung opina que «el tramposo es una sombra colectiva, un epítome de todas las huellas inferiores del carácter de los individuos». Sin embargo, este punto de vista se ofrece desde nuestro posterior estilo de pensamiento «atado». En la esfera paleolítica, de donde procede esta figura, era el arquetipo del héroe. El dador de todos los grandes favores, el portador del fuego y el maestro de la humanidad.

Los buriats en la zona del lago Baikal hablan del Gran Espíritu, Sombol‑Burkhan, quien cuando se movía sobre las aguas vio un ave acuática nadando con sus doce crías. «Pájaro acuático», dijo, «zambúllete y tráeme tierra, tierra negra en tu pico y barro rojo en tus pies.» El pájaro se zambulló, y Sombol‑Burkhan esparció primero barro rojo sobre el agua y sobre éste la tierra negra, y después le dio las gracias al pájaro. «Por siempre vivirás», dijo, «y te zambullirás en el agua».

Esta versión del tema del buceador terrestre es más primitiva que la del cuento de los yalcut cristianizados. Liberado del dualismo ético del bien y del mal, muestra la fuerza creativa en su inocencia primaria. Pero los ostyaks de la zona del río Yenisei pintan al creador de forma aún más simple, como un chamán. El Gran Chamán Doh —dicen— revoloteaba sobre las aguas con un grupo de cisnes, somormujos y otras aves acuáticas sin encontrar ningún sitio en el que posarse y descansar, cuando pidió a uno de sus pájaros buceadores que se zambullera y cogiera un poco de tierra del fondo. El pájaro se zambulló dos veces antes de traer ni un solo grano. Sin embargo, el Gran Chamán Doh pudo hacer una isla en el mar con este trocito de barro.

Las tribus cazadoras de Norteamérica atribuyen el mismo hecho chamánico de la creación del mundo a su héroe‑tramposo paleolítico. En el momento del gran diluvio encontramos esta ambigua figura, flotando sobre una balsa llena de animales, pidiéndoles que se zambullan y suban algo de tierra. Tres lo hacen pero vuelven exhaustos; entonces, un nadador extraordinariamente resistente desciende —un somormujo, una rata almizclera o una tortuga— y pasado mucho tiempo (en algunos cuentos incluso días) vuelve a la superficie con el vientre hacia arriba, prácticamente muerto, pero con un pedacito a su pata. Y entonces, Viejo, Coyote, Cuervo o Gran Liebre, —cualquiera que sea el personaje que representa al tramposo— coge el pedacito de barro y recitando un encantamiento lo coloca sobre la superficie del agua. La partícula aumenta, y en cuatro días crece hasta alcanzar el tamaño de la tierra. Los animales van a la tierra y todo empieza de nuevo.

No parece muy apropiado llamar a una figura así un dios, o incluso pensar de él que es sobrenatural. Es un superchamán. Y encontramos sus equivalentes en los mitos y leyendas de todas las partes del mundo, en cualquier sitio que el chamanismo ha dejado su marca: en Oceanía y África, así como en Siberia y Europa. En Polinesia, Maui es el tramposo. Ya hemos sido testigos de un par de sus hazañas. El conejo Br’er nos ha mostrado algo de su forma Africana, donde también es Anansi, la serpiente. Entre los griegos era Hermes (Mercurio) el que cambiaba de forma y el maestro del camino a la tierra de los muertos, así como Prometeo, el que roba el fuego y se lo entrega a la humanidad. En el mito germánico aparece como el hacedor del mal Loki, cuyo carácter era el fuego y quien, en la época de Ragnarbic, el Crepúsculo de los Dioses, será el que dirija las huestes de Hel.

Podemos imaginar a este héroe‑tramposo en su carácter de Coyote, un tarde de pie sobre la cumbre de una montaña, mirando hacia el sur. Y a lo lejos creyó ver una luz. No sabiendo al principio lo que era, supo por adivinación que había visto fuego, decidió que debía conseguir esta maravilla para la humanidad y reunió a un grupo de compañeros: Zorro, Lobo, Antílope, todos los buenos corredores. Y después de viajar durante mucho tiempo alcanzaron la casa de la Gente Fuego, a los que dijeron: «Hemos venido a visitaros, a bailar, a jugar y a tocar.» Y así, en su honor, se hicieron los preparativos para un baile que tendría lugar por la noche. Coyote se preparó un tocado hecho con virutas resinosas de madera de pino, con largas tiras de corteza de cedro que llegaban hasta el suelo. Primero bailó la Gente Fuego, y el fuego estaba muy bajo. Luego Coyote y su gente empezaron a bailar alrededor de la llama y se quejaron de que no veían. La Gente Fuego hizo uno más grande, pero Coyote se quejó cuatro veces, hasta que por último ardió muy fuerte. Entonces, la gente de Coyote simuló que hacía mucho calor y salieron para refrescarse, se prepararon para huir y sólo Coyote permaneció dentro. Hizo salvajes cabriolas hasta que su tocado se prendió, y entonces, simulando que tenía miedo, pidió a la Gente Fuego que lo apagara. Le advirtieron que no bailara tan cerca de las llamas. Pero cuando se acercó a la puerta, balanceó sobre el fuego las largas tiras de su tocado y corrió. La Gente Fuego lo persiguió, pero él le dio el tocado a Antílope, que corrió y se lo pasó al siguiente corredor, y así continuó adelante. La Gente Fuego cogió a los animales uno a uno y los mató, hasta que sólo quedó Coyote, y casi lo cogieron también, pero corrió tras un árbol y le prendió fuego. Desde entonces los hombres hacen fuego con la madera de los árboles.

Esta versión del gran hecho procede de los indios del río Thompson en la Columbia Británica. Los indios creek de Georgia y Alabama, a unas tres mil millas de distancia, presentan a su tramposo Conejo en exactamente la misma aventura, baile incluido, el tocado ardiendo y la carrera de relevos de los animales, mientras que entre los chilcotin, que están mucho más al norte de las tribus Thompson, el héroe de la misma aventura es Cuervo, de nuevo con el tocado ardiendo, el baile y la carrera de animales.

Sin embargo, aún más al norte, entre los kaska, una primitiva tribu athapascana, que mora en las laderas árticas de las Rocosas en el extremo más alejado de la Columbia Británica, el mito tiene otra variante.

Hace mucho tiempo, el fuego, dice esta gente, estaba en poder de un Oso que tenía una piedra de chispa, con la cual podía obtener fuego cada vez que quería. Pero la gente no tenía fuego porque Oso guardaba la piedra de chispa celosamente, manteniéndola siempre sujeta a su cinturón.

Un día estaba tumbado tranquilamente al lado del fuego en su madriguera cuando un pajarito entró y se le acercó. Oso dijo bruscamente: «¿Qué quieres?»

El pajarito contestó: «Estoy casi congelado. He venido a calentarme.»

«Muy bien», dijo Oso, «entra, pero mientras te calientas ven aquí y despiójame».

El invitado asintió. Empezó a saltar por encima de Oso cogiendo los piojos, y
mientras lo hacía, picoteaba de cuando en cuando la cuerda que sujetaba la piedra de chispa al cinturón de Oso. Cuando la cuerda estuvo cortada, de pronto el pajarito cogió la piedra y voló.

Todos los animales esperaban fuera, porque habían preparado este robo del fuego. Y estaban todos en fila, uno tras otro. Oso persiguió al pájaro y lo' alcanzó justo cuando llegaba al primer animal de la fila, a quien ya le había pasado la piedra de chispa. Y Oso cogió a este animal justo cuando le pasaba la piedra de chispa al siguiente. Y así fue pasando por toda la fila hasta que por fin le llegó a Zorro, quien a toda velocidad escaló a lo alto de una montaña. Pero el oso ya estaba tan cansado que no pudo correr más. Y en la cumbre de la montaña Zorro rompió la piedra de chispa y arrojó un fragmento a cada tribu. Así es como las diferentes tribus de toda la tierra consiguieron el fuego. Y por eso el fuego existe ahora en todas partes, en las rocas y en los bosques.

Una mirada a los mitos de los andamaneses, una raza extremadamente primitiva de negritos pigmeos que moran en unas islas remotas en la bahía de Bengala, nos proporcionará una serie de versiones de la misma leyenda. Una de las más extendidas asigna el hecho al martín pescador. Cuenta cómo el fuego estaba en poder de la figura más poderosa e importante del panteón local, Biliku —una personificación femenina temperamental del poder del monzón del nordeste, maligna y benigna alternativamente, a quien se le atribuye la formación de la tierra. Y los antepasados decidieron robarle el fuego en un momento en que se sabía que estaba dormida. Una noche, el martín pescador voló silenciosamente a su choza y lo cogió. Pero ella se despertó justo cuando él salía y le arrojó una concha que le cortó las alas y la cola. El martín se zambulló en el mar y nadó a un lugar llamado Bet‑‘ra‑kudu, donde le dio el fuego a uno de los animales, éste se lo pasó a una paloma de alas de bronce y la paloma se lo entregó a los demás. Sin embargo, el martín pescador se convirtió en un hombre a consecuencia de su accidente, mientras que Biliku, airada, abandono su residencia en la tierra y desde entonces ha vivido en algún lugar en el cielo.

El joven Nietzsche, en El nacimiento de la tragedia, comparó desfavorablemente el mito bíblico de la Caída en el Jardín, con el mito trágico y heroico de Prometeo, que él consideraba típicamente griego. Toda la mitología de la Caída con su concepto de desobediencia a un poder superior, las mentiras engañosas de la serpiente, su seducción, codicia y concupiscencia —para resumir, su constelación de lo que él llamó «afectos femeninos»— representaba para Nietzsche una interpretación de valores humanos que sólo podían llamarse despreciables y viles. Mientras que en la cruel impiedad del Titán griego —representando la valiente conquista por el hombre de su propia talla cultural y espiritual, desafiando a los celosos dioses— vio un valor esencialmente masculino.

Desde los días de Nietzsche hemos aprendido que el robo del fuego no es un motivo específicamente indoeuropeo; ni la idea de la caída específicamente bíblica. Sin embargo, continúa siendo verdad que representan los polos de la herencia mitológica del mundo occidental. El Titán griego, una sublimación de la imagen del tramposo chamánico, autoconfiado, que frecuentemente termina mal al final de una aventura, ni es condenado por su intransigente desafío a Zeus ni ridiculizado como un tonto por el teatro griego, sino más bien ofrecido como una norma trágica de las relaciones del hombre con los poderes gobernantes del universo natural. Mientras que la Biblia, con su espíritu de piedad sacerdotal, reconociendo igualmente la tensión entre Dios y el hombre, se coloca del lado de Dios y quebranta no sólo el albedrío del hombre, sino también el de la serpiente.

Prometeo sabe lo que ha hecho por la humanidad y se lo grita a Dios en la cara. Los hombres, antes de que él les enseñara, no conocían las artes, sino que se amadrigaban en la oscura tierra y vivían en cuevas como hormigas. No tenían calendario hasta que él les enseñó a conocer la salida y la puesta de las estrellas. Les dio los números, las artes de la escritura y la agricultura, y les enseñó a poner guarniciones al caballo, la metalurgia, la medicina, la adivinación; e incluso el arte de hacer sacrificios a Zeus. En la atrevida obra de Esquilo Prometeo Encadenado oímos la resonancia del insolente desafío del gran Titán:

Con una frase rotunda, odio a cualquier dios
que me dañe a mí que nunca le dañé.

No creas que para obtener una sonrisa de Jove,
extenderé sobre mi alma una suavidad de doncella,
e importunaré al enemigo que más odio
con femenino alzamiento de manos.

Sin embargo, no admiramos menos la orgullosa, aunque humilde, piedad de Job, quien, cuando se le mostró la maravilla del poder que le había tratado injustamente, y que, sin embargo, había hecho el mundo, extendió cenizas sobre su cabeza. «Te conocía de oídas, más ahora te han visto mis ojos», confesó Job ante su Dios, «por eso me retracto y me arrepiento entre polvo y ceniza».

Estas dos tradiciones están mezcladas en la herencia no sólo de Occidente, sino de todas las civilizaciones, y representan los polos de tensión espiritual del hombre: el de la representación sacerdotal del poder que formó el universo como una fuerza más allá de la crítica humana o del desafío, el poder que hizo el sol y la luna, los mares, Leviatán, Behemoth y las montañas, ante quien la actitud adecuada del hombre es el temor reverencial, y, por otra parte, el de la intransigencia del mago autosuficiente, el poder titánico del chamán, el constructor de Babel, a quien no le importa la ira de Dios, el que sabe que es más viejo, más grande y más fuerte que los dioses. Porque en verdad, es el hombre quien ha creado a los dioses, mientras que el poder que creó el universo no es otro que la voluntad que opera en el hombre mismo y sólo en el hombre ha alcanzado la conciencia de su reino, poder y gloria.

Quizá recordemos que Zeus se ofendió cuando Prometeo le engañó en el momento de la ofrenda de un sacrificio. El Titán, habiendo troceado un toro, llenó el estómago de la bestia con carne para él y su gente y envolvió los huesos en sabrosa grasa de forma engañosa y tractiva, y cuando presentó estos dos trozos envueltos al rey de los dioses pidiéndole que eligiera el que deseara, Zeus, engañado, cogió el trozo envuelto en grasa. Al abrirlo y no encontrar nada excepto huesos, Zeus se convirtió en un dios de la ira, y hasta un extremo tan absurdo que quitó a la humanidad el precioso regalo del fuego. Después, Prometeo, el salvador del hombre, lo robó, según una versión, del taller del dios cojo del fuego y de los herreros, Hefesto; pero según otra versión, del hogar del mismo Zeus, en la cumbre del Olimpo. Prometeo llevó una rama hueca de hinojo que se prendió con las llamas del fuego, y después, moviendo el palo para mantenerlo ardiendo, volvió corriendo. Otra versión cuenta que Prometeo cogió el fuego del sol. En cualquier caso, Zeus se vengó de una forma feroz. Porque hizo que Hefesto encadenara al portador del regalo en la cumbre más alta del Cáucaso, colocó un pilar en el centro como si de una estaca se tratara y envió un águila para que le royera el hígado. Lo que roía durante el día volvía a crecer durante la noche, de forma que la tortura era continua. Pero el castigo terminó, porque Prometeo conocía una profecía de que un día sus cadenas caerían por sí mismas y el mundo‑eón de Zeus se disolvería.

La profecía es la misma del Crepúsculo de los Dioses édico, cuando Loki conducirá a las valerosas huestes de Hel:

Entonces ocurrirá lo que parecen grandes noticias: el lobo se tragará al sol y esto parecerá a los hombres un gran mal. El otro lobo alcanzará la luna y él también traerá grandes males, las estrellas desaparecerán de los cielos. Después también ocurrirán estos hechos: toda la tierra temblará, los árboles serán arrancados de la tierra y los peñascos se harán añicos, y todas las trabas y ataduras serán rotas y rasgadas... y Fenris‑Lobo avanzará con la boca abierta y su quijada inferior tocará la tierra, pero la superior el cielo; la abriría aún más sí hubiera sitio; sus ojos y nariz llamean. La Serpiente Midgard escupirá tanto veneno que llenará todo el aire y el agua, y él es muy terrible, y estará a un lado del Lobo... Entonces el fresno de Yggdrasil temblará y no quedará nada sin temor ni en el cielo ni en la tierra. El constreñimiento de los chamanes por los Hactcin, por los dioses y sus sacerdotes, que empezó con la victoria del neolítico sobre la forma de vida del paleolítico, quizá pueda estar llegando a su fin —hoy— en este período de transiciones irreversibles de la sociedad desde una base agrícola a una industrial, cuando lo que sustenta la promesa de los beneficios del futuro no es la piedad del plantador, inclinándose humildemente ante la voluntad del calendario y de los dioses de la lluvia y el sol, sino la magia del laboratorio, las naves espaciales donde los dioses se sentaron una vez. «¿Es posible? ¡Este viejo santo del bosque no ha oído que Dios está muerto!»

Las palabras de Nietzsche fueron el primer pronunciamiento del Titán prometeico que ahora rompe sus ligaduras en nuestro interior, para la siguiente edad del mundo. Y los sacerdotes de las cadenas de Zeus hacen bien al temblar, porque las ligaduras se están desintegrando solas.

en Las máscaras de Dios. Mitología primitiva, de 1959.

“En los recovecos de Ghost dog”. Entrevista a Jim Jarmusch

Erwan Higuinen y Olivier Joyard

Los personajes de Ghost Dog nos resultan inmediatamente familiares en la perspectiva del conjunto de su cine. Stranger than Paradise, Dead Man no están tan lejanos ya que también hay en ellos fantasmas, un ritmo, una música. Pero igualmente algo cambió: el carácter directo y explícito de sus referencias a la cultura japonesa, a la mitología samurai, que penetran en su universo de una manera muy suave, casi pacificada, a la manera de un velo.
- No vi venir a Ghost Dog, es un proyecto reciente. No se trata en este caso de un fantasma antiguo por fin realizado. No resultó ni menos ni más improvisado que los otros. Cuando estoy pensando en una película, junto ideas de aquí y de allá, a lo largo de mis viajes, de mis lecturas, las colecciono, y luego de cierto tiempo –un año en este caso preciso–, ensamblo las uniones. La historia empieza así: no tengo ningún conocimiento de sus orígenes, los pedazos se unen, o no. En este sentido, nada ha cambiado verdaderamente en mi manera de trabajar. El cine japonés me gustó siempre, pero de él no me vino a la mente ninguna imagen en particular cuando escribía Ghost Dog. La primera versión del guión no contenía referencia alguna al Hagakure, El Libro del Samurai, yo no conocía ni siquiera la existencia de este texto que ahora estructura el relato: esos señaladores, respiraciones entre escenas que aparecen bajo la forma de citas que explicitan los principios del samurai. Un hombre me ofreció el libro. Antes, yo ya había leído El Código del Samurai, obra también de uno de esos escritores antiguos. Pero era un recorrido personal que nada tenía que ver con la escritura del guión. Leyendo la obra de Hagakure, tomé notas, recogí aforismos, que integré en un relato ya existente. La historia de un asesino a sueldo al que es posible tomarle cariño.

¿De qué manera evolucionó la historia?
- Viajé, tomé notas. Pero, de un modo más pragmático, el verdadero punto de partida fue pensar en Forest Whitaker para el papel. Posee un rostro pregnante que desprende una rara humanidad. Me pareció interesante construirle un papel casi mudo, a diferencia de los personajes cálidos, efusivos, simpáticos que había interpretado anteriormente. Me encontré con Forest en Los Angeles. Luego empecé a escribir pensando en él. Discutimos sobre el film en todos los tramos de la escritura. Para mí, los actores siempre han constituido un punto de partida, jamás han servido para llenar un casillero.

¿Cuál es la función de las citas que puntúan el relato como un sub-texto, y determinan el ritmo del film? ¿Cómo las ha colocado?
- Provienen todas del Libro del Samurai, escrito, creo, en el siglo XVIII, una obra que permitía la trasmisión de códigos, rituales, comportamientos que fundan la sabiduría, los modos de pensamiento y de movimiento de un samurai. Se trata de la obra más precisa, más importante, cultural y artísticamente, que hay sobre el tema. La traducción inglesa es un resumen, y yo tuve que trabajar con ella, retirarle parcelas, y reubicarlas luego, como en un rompecabezas. No he dejado de cambiarlas de lugar, incluso durante el montaje, pues corresponden ante todo a pistas, líneas de pensamiento que remiten a las imágenes, instaurando una relación musical, poética entre ellas. El sentido sólo se agrega de un modo indirecto, casi irreal.

Ghost Dog actúa en seguimiento de un código que jamás lo hemos visto aprender; ya posee el conocimiento de este código, pero quedamos en la oscuridad respecto de sus orígenes. De su pasado no conocemos más que una sola escena.

- Pensé en Don Quijote, quien en su género es un loco, un desplazado que se obstina en llevar sin remordimientos una existencia –soñada, por otra parte– que ocurre en otro tiempo, otro país, en una cultura diferente. Como él, Ghost Dog se mueve en un mundo que no se percata de su paso, que no respeta para nada sus creencias. Lo atraviesa bajo una forma casi invisible, discreta; siguiendo los preceptos de un libro que condiciona su vida. Es obsoleto, en un sentido, resueltamente caballeresco aun cuando nadie atiende a su obsesión. Más generalmente, el film se extiende en distintos niveles. Hay estratos, un entramado de referencias. Los dibujos animados que se ven en televisión, en ciertos instantes, en la casa de la joven, reflexionan sobre lo que se desarrolla en otro lado. Remiten a otras escenas, otros instantes del relato. En el uso común que se hace de ellos en el cine norteamericano, vienen a explicar, de modo farsesco, una acción que ya ha tenido lugar; entregan claves, matan el misterio. Aquí, en cambio, he querido que precedan a aquélla, casi vagamente, como una repetición, una pista, una proposición paralela a lo que va a desarrollarse de inmediato. Ghost Dog está hecho de relámpagos, de momentos independientes, volátiles, cuya unión le queda por hacer al espectador. Quería crear una materia blanda, es decir maleable, algo que no se parezca a un simple juego de señales. O bien, a un juego de señales sin destinos, que respondiese a una lógica de sensaciones, de desvíos, de deslizamientos entre los géneros, las imágenes, los relatos, los cuerpos. A veces las citas del libro anuncian la escena que vendrá, pero la mayor parte del tiempo no es éste el caso, y la visión del film se vuelve entonces oblicua... Me gusta que las obras permanezcan, que me sigan un buen trecho más allá del instante en que las he visto, que crezcan a partir de algo muy pequeño. En la filosofía zen, en el budismo, está esta idea de que la forma y la sustancia no son dos cosas separadas sino que pertenecen al mismo movimiento. No soy budista, pero leo libros sobre las religiones, y me parece que esta idea es muy bella. Es una oposición que se aprende muy temprano y forma parte de los preceptos que todo principiante debe intentar comprender: todo cambia, cualquier juicio precipitado puede ser puesto en cuestión. Esto constituye una interpretación filosófica de los principios del Yin y el Yang. He hablado con monjes, son personas que ríen todo el tiempo. Son capaces de arrojarnos a la cara este género de reflexiones serias con un rictus de felicidad. Pero si sigo así creo que voy a terminar hablando de cualquier cosa... [risas]

Más que un acercamiento místico al personaje, usted ha privilegiado sus modos de comportamiento como medio de reconocer su filosofía de vida. El tipo no predica la buena palabra, utiliza el código del samurai de manera muy cotidiana.
- Ghost Dog no tiene otra guía que el libro, se considera un guerrero, un guerrero solitario. Por lo tanto, elige su propia galaxia de signos, que confronta con los de los otros: el azul de la banda en el parque, color de los Crips, los ritos de la familia mafiosa, todo tipo de estructuras comunitarias de las que no participa. Lo que no impide que el film tienda hacia una forma de armonía entre un cuerpo y su entorno, armonía que encuentra su raíz en la idea de disponibilidad, en el mundo, respecto de las líneas trazadas por otros. Los mafiosos se enfrentan a un problema similar al suyo: deambulan con ropas un poco pasadas de moda, parados en una esquina, hablan una lengua ya antigua. A su alrededor, todo se hunde. En los EE UU, el mundo de las finanzas, así como el del cine, les han sustraído sus métodos, su estilo, sus posturas, como si les hubieran robado un secreto. Los han vuelto comunes, banales, han puesto bajo una luz vulgar una perspectiva del mundo que fue subterránea en otros tiempos. Ghost Dog, de todos modos, llega a aceptar este deslizamiento del sentido, su inadaptación fundamental en la sociedad. Lo que tiene que ver, evidentemente, con una marcha melancólica, como si debiera preparase para la muerte, conservar cueste lo que cueste su moral en un universo hostil, donde todo lo remite a su propio fin, donde las imágenes traicionan los secretos, donde las ficciones que se desarrollan le dejan apenas un lugar minoritario. No se trata entonces de una cuestión mística o espiritual, sino más bien moral y estética, en el sentido en que Ghost Dog, y según espero, el film con él, transforma las ideas, las sensaciones, los mitos del universo que se le presenta, adosándole los suyos. Es un tipo riguroso y astuto.

En términos cinematográficos, las astucias del personaje le permiten tomar la delantera a los otros, fundirse en sus movimientos: de donde surge el carácter alucinatorio, para el espectador y para ciertos personajes, de algunas escenas en las que Ghost Dog toma súbitamente una nueva forma: un oso, un indio, un mafioso... Como si hablara un instante por ellos, en su lugar, y se convirtiera idealmente en todos los personajes del film tejiendo al mismo tiempo una suerte de inmensa tela.
- Ghost Dog tiene el poder de la invisibilidad, de la desterritorialización, de los desplazamientos desconocidos. Puede habitar una escena –un tiroteo–, un género –el film de gangsters–, y no pervertirlos, sino deshacer sus lazos, desnudar sus formas y sus sistemas. Y esto de manera eficaz, sutil, en un mundo densificado, donde la mayoría de los personajes lamentan su esplendor pasado o soñado, y se entierran ya un poco. El, en cambio, si se entierra es para ocultarse, y saltar como un predador... Es por eso que el film no produce para nada efectos de causalidad, sino correspondencias de ritmos, de colores, de trayectorias. Estudia el efecto de un cuerpo extraño sobre una estructura que ya hace mucho ha dejado de estar preparada para recibirlo.

Ghost Dog posee un don de ubicuidad, puede transportarse muy rápido hacia un sitio ignorado por todos, incluso por su propia memoria, y caer exactamente en el lugar preciso.
- Navega, camina sobre un colchón de aire. Su tiempo de reacción es superior al de todos los demás. No llega de ningún lado, tanto en la acción como en el relato. Había imaginado, respecto a él, algunas escenas que describieran su pasado, su infancia sobre todo, pero las suprimí. No me interesaba saber nada sobre él. Debía dejarlo allí, como una aparición, como un dibujo. Lo único que se ve son los dos flash-back, y la foto de una mujer joven. También visita un cementerio, donde honra a los desaparecidos con pequeños gestos enigmáticos. El resto es vago. A veces, sueña, y hay una imagen que no se comprende.

Sin embargo, la precisión de sus gestos indica que ha seguido una suerte de entrenamiento. Al mismo tiempo, no se puede asimilar para nada a Ghost Dog con otras figuras del cine clásico. Se piensa más bien en el Feuillade de Les vampires, de Fantômas...
- Me gustan mucho los seriales de Feuillade, esos ángeles, esas apariciones... Y una manera de pensar de antemano, de prever, de anticipar el gesto –del otro, de sí mismo– que viene a continuación. El personaje de Forest, cuando juega al ajedrez, estructura la partida ya de entrada. Lo que permite transformar las escenas de apariencia clásica –Ghost Dog corta el cable de la televisión que mira un custodio, lo mata aprovechando la sorpresa– en pequeñas maquinarias soñadas, en estrategias invencibles y jamás vistas.

La relación que mantiene Ghost Dog con el vendedor de helados, interpretado por Isaach de Bankolé, suscita el mismo problema. Aquél habla inglés, el otro le responde en francés. Y sin embargo, son los mejores amigos del mundo. Sus charlas parecen un juego de adivinanzas...
-... uno responde al otro sin haber entendido lo que dice, pero lo que responde se ajusta. Es muy simple: aun si la palabra es el primer modo de comunicación, no es el más necesario, sobre todo en lo que concierne al cine. Sé esto por experiencia. He trabajado con actores japoneses, franceses, italianos, finlandeses, sin comprender muchas veces una sola palabra de lo que se suponía me estaban diciendo. De modo que busqué nuevas formas de contacto. Cuando preparaba Mystery Train en 1989, iba a menudo al Japón, y aprovechaba eso para conseguir cassettes de los films de Ozu que no podía encontrar en los EE UU. Claro, las películas no estaban subtituladas, pero yo las miraba con una gran emoción. Desde entonces, el cine se ha convertido en una eterna lengua extranjera.

La relación de Ghost Dog con los otros y con lo real, parte de este mismo principio. La anticipación permanente es cierta hasta en la menor de sus actitudes, sobre todo en las secuencias en coche, donde su disponibilidad es total, donde parece capaz de recibir todo del exterior sin que se sepa si esto constituye sus visiones o si no hace más que someterse a un movimiento superior a él. Asimismo, su relación con el género –el film de gangsters–, y el tratamiento que hace de los personajes mafiosos, de los que ha hecho un cierto abuso el cine norteamericano, permiten vislumbrar una apuesta parecida: parece decir que, en tanto que cineasta, usted no habla el mismo idioma, que eso jamás ha sido así, y sin embargo, es capaz de filmarlos con cierta simpatía.
-Me agrada su observación: aun jugando con la caricatura del mafioso, quise evitar construir personajes ridículos, cuyo carácter pintoresco proviniera de una potenciación al cuadrado como la que, con mayor o menor brío, se divierten en ejecutar los directores de moda. La tentación de invertir los mitos me interesa, pero mi cine no es funerario, no reacciona en oposición a un género raído por el uso. Busca más bien las conexiones, las historias que todavía se pueden contar con un material así, casi obsoleto. Seguramente, mis gangsters son extraños, pero temo seducir, en una primera proyección pública, a una parte del público "cinéfilo" que no me interesa para nada. Mi descripción del medio me parece casi realista, y por otra parte, ciertos actores del film son antiguos miembros de "familias". El hecho de que hoy interpreten su personaje basta para mostrar su desorientación. Han sido recuperados y se encuentran habitando un lugar intermedio entre su leyenda y su vida miserable. Yo los conocí bastante bien. Durante muchos años viví en un barrio de Nueva York donde estaban los "social clubs" de las familias mafiosas, he visto esos matones, bandidos de segundo orden, pasar su tiempo acechando un enemigo invisible en calles que, actualmente, ya no les pertenecen más. Uno de mis amigos me contó que vio cómo niños tiraban juguetes por la ventana a la cara de estos tipos vestidos con trajes lustrosos. Y he aquí que éstos gritan, lanzan insultos a los chicos, como bufones que siguen montando guardia cueste lo que cueste sobre un territorio reducido a nada. Esto ocurrió de verdad y lo puse en el film.

Usted no filma la muerte de un género, no la reproduce... prefiere enfrentarse con ella como con una forma amiga.
- Sin querer parecer pretencioso, podría evocar el trabajo de los músicos be-bop como Charlie Parker, que se servían de los modelos, de los aires populares, transformándolos. Parker hizo de Laura una canción ligera, apenas dulce, una obra maestra atormentada. Yo quería integrar elementos diversos, que revistieran todos una cierta importancia para mí –films de género, libros, melodías musicales– y trabajar sobre ellos como sobre una materia nueva. Ghost Dog, de hecho, está sembrado de referencias, algunas directas –Melville, Suzuki–, otras menos visibles. Me nutrí de experiencias hechas por el Wu Tang Clan, el grupo de rap más interesante de la Costa Este. Comparto su interés por la cultura y la imaginería oriental, las películas de kung-fu, la historia del templo Shao Lin, y el modo en ellos ponen eso en contacto con los mitos populares norteamericanos. En este marco, la referencia crea un contexto, abre un inmenso laboratorio del que mi cine se nutre. No es collage, sino más bien una especie de recreación.

Da la impresión de que la ironía, actitud corriente en el cine norteamericano desde los hermanos Coen hasta Tarantino, no le interesa demasiado...
- Lo que me molesta de Tarantino, aunque algunas cosas de su cine me gusten, es que siempre le ha faltado el respeto tanto a los films como a los hombres en los que se ha inspirado. Sólo tardíamente reconoció su admiración por City of Fire, del director hongkonés Ringo Lam, film del que Reservoir Dogs [Perros de la calle] es casi una copia. Sergio Leone hizo lo mismo con Kurosawa, con éxito similar. El rap, por su parte, no vive más que por el sampling, y hace de él una forma de arte. En Ghost Dog no copié nada, sino que tomé pedazos de films y de libros que me apasionan. Lo que no es nuevo. No se puede hablar de una forma inédita, posmoderna, que hubieran inventado el cine o la música. En Europa llaman homenaje a lo que en los EE UU se llama plagio. Para mí, la expresión "idea original" no debería existir. Desconfío siempre, por otra parte, de los grandes conceptos solitarios que refuerzan la idea de una unicidad de la creación. Muy pocos son verdaderamente interesantes.

Nos gustaría hablar de la música de Ghost Dog. Usted ha sido considerado siempre, con justo derecho, uno de los cineastas más eruditos en este tema. El rock tuvo un lugar fundamental en muchos de sus films, tanto a través de los actores –Tom Waits en Down by Law, Iggy Pop en Dead Man–, como de los lugares –Memphis en Mystery Train. Ha rodado un documental sobre Neil Young titulado The Year of the Horse, y este último había escrito la música de Dead Man, solo con su guitarra mientras veía las imágenes del film. Aquí descubrimos su interés por el rap. RZA, el líder de Wu Tang Clan, escribió la música "espacial" de Ghost Dog...
- Es un extraño encuentro. Escucho a Wu Tang desde siempre. Mientras trabajaba en Ghost Dog, entré en un período intensivo de hip-hop. Tenía en mente la idea de pedirle a RZA que compusiera una banda musical para mí. No lo conocía, y no sabía cómo entrar en contacto. Hablé con amigos que viven en el medio underground de Nueva York, medio del que también él forma parte, y al tiempo pude conocerlo. El film ya estaba terminado. Se lo pasé, y dijo: «Me gusta, puedo hacerlo». Luego se fue. Quedé sin noticias durante semanas, sin posibilidades de comunicarme con él, que vive recluido, en una existencia fantasmal, casi como un criminal. Al final me llamó para decirme: «Tengo la música». La cita fue a las tres de la mañana en una camioneta de vidrios polarizados en el centro de Manhattan. Yo escuchaba esa música suspendida, increíble, y recomenzó el pequeño juego. Vuelta a vuelta me decía: «Hacé lo que quieras, cortala si es necesario, ponela donde te parezca, ya te daré más en unos días». Este jugar a las escondidas se prolongó durante meses, y aunque no vio el film más que una vez, la música era perfecta... Una vez más, tuve que ponerme en la posición de aquel que recibe el trabajo de otro, y que para utilizarlo, debe reflexionar sobre él. El ritmo del film cambió profundamente. Era apasionante.

Entonces, las tres escenas en coche en que Forest Whitaker va escuchando música se rodaron mudas...
- Exactamente.

¿Cómo dirigió al actor?
- Evocábamos un destino posible para sus errancias. Era cuestión de su estado de conciencia y de sus sensaciones físicas, corporales, en cada momento de la acción. La primera vez la cosa va bien, la segunda se echa todo a perder: Ghost Dog debe escapar de los mafiosos que lo buscan. La tercera, él mismo es el cazador. Las escenas tienen entonces valor de pausa, suspendidas. Determinan un momento de claridad irreductible en un universo que se degrada poco a poco, reubican al personaje, le redescubren, de alguna manera, los buenos gestos, las buenas actitudes para lo que sigue.

En esos momentos, la actitud de Ghost Dog es casi la de un fluído, como si fuera un circuito adicional entre el paisaje, la música, el ruido del coche y los que pasan. Son los momentos más armoniosos del film. Su percepción no es sólo visual, pone en juego a todo su cuerpo.
- Vivió como un monje. Elegí este modo de vida ascético por lo que tiene de interesante en materia de cine cuando no se lo considera por principio en función de sus consecuencias morales, sino más bien físicas. El espíritu viene después. Se juega una suerte de despertar a la belleza que se revela muy cinematográfico en lo que se acerca a un fantasma de percepción absoluta, inalterable... A partir de ahí tuve la posibilidad de construir un personaje atípico, de derivas animales –las escenas con los pájaros, con el oso–, y sin embargo muy humano. Ghost Dog se fabrica una comunidad de sensaciones, de olores, de amistades particulares. En ciertos momentos, la cámara puede seguir sus reflexiones antes que sus acciones, o bien confundir a las dos en un largo movimiento, extendido en el espacio y en el tiempo. Todo esto viene del kung-fu, al que hace referencia lúdicamente una escena del film. El viejo que pone en fuga a su movedizo adversario con una simple patada es un maestro de Shao Lin que vive en Nueva York. Los miembros del Wu Tang Clan están entre sus alumnos. Toda estrategia del kung-fu está basada en la respuesta al gesto del otro y en su anticipación. La agresividad es reactiva, los primeros movimientos son esquivos.

En Hong Kong, en la época gloriosa de los films de kung-fu, se consideraba a éstos primeramente como métodos de aprendizaje de un modo de vida. El kung-fu pasaba forzosamente por el cine, que explicaba sus reglas, mostraba su historia, su genealogía, su forma.
- Aun no habiendo llegado tan lejos, esta manera de celebrar una forma de pensamiento por medio de otra, para desembocar en un arte, se encuentra cercana a mis preocupaciones.

En Ghost Dog hay una creencia en la transmisión, que parece nueva en usted, o en todo caso mucho más literal que antes, casi inocente: el libro que el héroe da a la pequeña, sus charlas, su papel de guía.
- El film está atravesado por la idea de transmisión de los conocimientos, de una cierta sabiduría. Pero ésta es extensible, a partir de las relaciones entre los personajes, a la experiencia del espectador, colocado ante la obra que ve y juzga como si participara de un circuito. Puede unir sus ideas con las que acaba de recibir, comunicarse con las imágenes a través de la banda de sonido, retirar algunas, ampliar otras. No se trata de algo así como un don: el cineasta –o el personaje Ghost Dog– no ofrece un saber, sino proposiciones, visiones que deben ser conectadas con otras, con algo personal. Mis films no son otra cosa que proposiciones, contienen la posibilidad del intercambio. Es una idea simple e ingenua, pero al menos, de esta manera, las cosas circulan, lo que es bastante raro. Recientemente caminaba por Nueva York con mi sobrino, aunque en realidad no es mi sobrino, digamos que es de la familia. Tiene poco más de veinte años, habla como un tipo de la calle, se viste como un rapero. Era tarde. Caminando por la vereda, vio que del bolsillo de un tipo medio gangsteril asomaba un libro. Le preguntó qué libro era, y el otro se lo mostró: una novela de Hemingway. El lo había leído, y los dos chicos charlaron sobre ella largamente, comenzó una especie de justa verbal muy impresionante. Yo miraba un poco incómodo, porque a primera vista no parecía ni el lugar ni la hora para una conversación así. Al final hubo una despedida amistosa, y yo, bueno, tardé un poco en recuperarme. Quizás sea anecdótico, pero esta escena me pareció muy bella.

Entrevista realizada en Cannes, el 20 de mayo de 1999, por Erwan Higuinen y Olivier Joyard. Publicada en Cahiers du cinéma n° 539, octubre de 1999, en versión francesa de Olivier Joyard.

«La confesión de un granuja», de Serguei Esenin

Traducción directa del ruso de Gabriel Barra
Versión poética de Gabriel Barra y Jorge Teillier

No todos saben cantar,
no todos pueden ser manzana
y rodar a los pies de los demás.

Esta es la suprema confesión
que puede hacer un granuja.

Ando intencionalmente despeinado
con la cabeza como una lámpara a petróleo.
Me gusta iluminar entre tinieblas
el deshojado otoño de vuestras almas.
Me gusta cuando las piedras de los insultos
vuelan hacia mí, como el granizo de una eructante tempestad.
Entonces sólo oprimo con más fuerzas
la pompa oscilante de mis cabellos.

Con cuánto cariño recuerdo
el estanque invadido por la hierba y el ronco tañido del aliso,
y que en algún lugar viven mi padre y mi madre,
a quienes todos mis versos no les importan un comino,
pero que me aman como al campo y a su propia sangre,
como a la llovizna que en primavera mulle los brotes.
Ellos les clavarían a ustedes sus horquetas
por cada injuria que lanzan sobre mí.

¡Pobres, pobres campesinos!
Seguramente ya están feos y viejos
y aún temen a Dios y las ánimas del pantano.
¡Oh, si pudieran entender
que su hijo
es el mejor poeta de Rusia!
¿Acaso sus corazones no se helaban
cuando sus pies desnudos tocaban los charcos del otoño?
Ahora anda con sombrero de copa
y zapatos de charol.

Pero vive en él, con ímpetus de antaño,
el mismo aldeano travieso.
Desde lejos saluda con reverencias
a las vacas pintadas en los letreros de las carnicerías,
y cuando se cruza con los coches de la plaza
recuerda el olor del estiércol en los campos natales
y está dispuesto a levantar la cola de cada caballo
como la cola de un traje de novia.

Amo mi patria.
¡Amo inmensamente a mi patria!
Aunque exista en ella la tristeza y la herrumbre de los sauces.
Me gustan los hocicos fangosos de los cerdos
y las voces estridentes de los sapos en el silencio nocturno.
Estoy enfermo de recuerdos de infancia.
Sueño con la humedad y la niebla de las tardes de abril.
Como queriendo entibiarse
nuestro arce se encuclilló ante la fogata del ocaso.
¡Cuántos huevos robé de los nidos de las comadrejas
trepando de rama en rama!
¿Será el mismo con su cima verde?
¿Será como antes tan dura su corteza?

¿Y tú, mi querido,
mi fiel perro overo?
La vejez te ha puesto gruñón y ciego
y vagas por el patio arrastrando tu cola caída,
tu olfato ya no distingue el establo de la casa.
Cuán queridas me son aquellas travesuras
cuando hurtaba pan a mi madre
y lo mordíamos por turno
sin sentir asco uno del otro.

Soy el mismo de antes
y mi corazón es el mismo.
Los ojos florecen en el rostro como azulíes en el centeno,
y al extender las esteras doradas de mis versos
quisiera decirles mis palabras más tiernas.

¡Buenas noches!
¡Buenas noches a todos!
La guadaña de la aurora ha enmudecido
sobre la hierba del crepúsculo...
Siento unas ganas enormes
de mear la luna desde la ventana.

¡Luz azul! ¡Es tan azul la luz!
En este azul ni siquiera morir importa.
¡Qué me importa parecer un cínico
con un farol colgando del trasero!
Mi viejo, buen y derrengado Pegaso,
¿acaso necesito de tu trote apacible?
He llegado como un amo severo
a cantar y glorificar las ratas.
Mi cabezota, como agosto,
vierte el vino burbujeante de los cabellos.

Quiero ser el velero amarillo
que va hacia el país adonde todos navegamos.

Noviembre, 1920






Traducción en La confesión de un granuja, 1973

Исповедь хулигана

Не каждый умеет петь, / Не каждому дано яблоком / Падать к чужим ногам. // Сие есть самая великая исповедь, / Которой исповедуется хулиган. // Я нарочно иду нечёсаным, / С головой, как керосиновая лампа, на плечах. / Ваших душ безлиственную осень / Мне нравится в потёмках освещать. / Мне нравится, когда каменья брани / Летят в меня, как град рыгающей грозы, / Я только крепче жму тогда руками / Моих волос качнувшийся пузырь. // Так хорошо тогда мне вспоминать / Заросший пруд и хриплый звон ольхи, / Что где-то у меня живут отец и мать, / Которым наплевать на все мои стихи, / Которым дорог я, как поле и как плоть, / Как дождик, что весной взрыхляет зеленя. / Они бы вилами пришли вас заколоть / За каждый крик ваш, брошенный в меня. // Бедные, бедные крестьяне! / Вы, наверно, стали некрасивыми, / Так же боитесь бога и болотных недр. / О, если б вы понимали, / Что сын ваш в России / Самый лучший поэт! / Вы ль за жизнь его сердцем не индевели, / Когда босые ноги он в лужах осенних макал? / А теперь он ходит в цилиндре / И лакированных башмаках. // Но живёт в нём задор прежней вправки / Деревенского озорника. / Каждой корове с вывески мясной лавки / Он кланяется издалека. / И, встречаясь с извозчиками на площади, / Вспоминая запах навоза с родных полей, / Он готов нести хвост каждой лошади, / Как венчального платья шлейф. // Я люблю родину. / Я очень люблю родину! / Хоть есть в ней грусти ивовая ржавь. / Приятны мне свиней испачканные морды / И в тишине ночной звенящий голос жаб. / Я нежно болен вспоминаньем детства, / Апрельских вечеров мне снится хмарь и сырь. / Как будто бы на корточки погреться / Присел наш клён перед костром зари. / О, сколько я на нём яиц из гнёзд вороньих, / Карабкаясь по сучьям, воровал! / Все тот же ль он теперь, с верхушкою зелёной? / По-прежнему ль крепка его кора? // А ты, любимый, / Верный пегий пёс?! / От старости ты стал визглив и слеп / И бродишь по двору, влача обвисший хвост, / Забыв чутьём, где двери и где хлев. / О, как мне дороги все те проказы, / Когда, у матери стянув краюху хлеба, / Кусали мы с тобой её по разу, / Ни капельки друг другом не погребав. // Я всё такой же. / Сердцем я все такой же. / Как васильки во ржи, цветут в лице глаза. / Стеля стихов злачёные рогожи, / Мне хочется вам нежное сказать. // Спокойной ночи! / Всем вам спокойной ночи! / Отзвенела по траве сумерек зари коса… / Мне сегодня хочется очень / Из окошка луну обоссать // Синий свет, свет такой синий! / В эту синь даже умереть не жаль. / Ну так что ж, что кажусь я циником, / Прицепившим к заднице фонарь! / Старый, добрый, заезженный Пегас, / Мне ль нужна твоя мягкая рысь? / Я пришёл, как суровый мастер, / Воспеть и прославить крыс. / Башка моя, словно август, / Льётся бурливых волос вином. // Я хочу быть жёлтым парусом / В ту страну, куда мы плывём.